سوررئالیسم یک حرکت ادبی- هنری بود که در فاصله دو جنگ جهانی در اروپا ظاهر شد و سپس در بسیاری دیگر از نقاط جهان در آثار هنرمندان و نویسندگان گسترش یافت و نوعی «بین‌الملل» ویژه را به وجود آورد که تقریبا تا دهه ۱۹۶۰ فعال بود. آثار سوررئالیست‌ها به طور کلی در اروپای غربی و آمریکای شمالی متمرکز بود، اما به کشورهایی با سنت لاتین و به ویژه اسپانیایی نیز کشید و از جمله در مکزیک و آرژانتین اثرات عمیقی بر جای گذاشت. دلیل این امر نه فقط وجود چهره‌های مهمی در این حوزه همچون پیکاسو، میرو، دالی، پاز ، بورخس و غیره بود، بلکه نوعی نزدیکی معنایی و وجود زمینه‌های آماده در قاره لاتین که شکل‌گیری واقع‌گرایی موسوم به جادویی را نیز در آن توجیه می‌کند، به این امر یاری رساندند. نزدیکی سوررئالیسم و انسان‌شناسی به مثابه یک علم و شاخه‌ای از علوم اجتماعی امری بدیهی نیست و بیشتر نزدیکی‌ای از نوع محتوایی است که البته وجود برخی از چهره‌ها همچون میشل لیریس و اوکتاویو پاز به آن استحکام بیشتری می‌دهند. در این مقاله تلاش می‌شود، بیشتر به این نزدیکی محتوایی پرداخته شود که باید آن را حاصل شورشی بودن و طغیانی دانست که در هنر سوررئالیستی علیه فرهنگ غالب در غرب پدیدار شد و همین امر، سوررئالیست‌ها را به سوی قطب‌های مخالف این فرهنگ در معنای اشرافی‌اش، یعنی فرهنگ‌های مردمی خود این کشورها و همچنین فرهنگ مردمان و رسوم ابتدایی می‌کشید تا در آنها منابع و سرچشمه‌های جدیدی برای هنر خود بیابند.
مقدمه
زمانی که به رابطه میان سوررئالیسم و انسان‌شناسی می‌پردازیم پیش از هر‌چیز و بی‌اختیار نام انسان‌شناس معروف فرانسوی میشل لیریس(Michel Leiris) به خاطرمان می‌آید که خود ابداع‌کننده روش خاصی در انسان‌شناسی بود که پس از او بسیار به کار گرفته شد و آن روش نوشتار خود زندگی‌نامه‌ای(Autobiographic)است که به نوعی تکمیل‌کننده روش دیگر و باز هم رایج در انسان‌شناسی یعنی روش «زندگینامه»ای است. اما همانگونه که خواهیم گفت روابط میان انسان‌شناسی و سوررئالیسم بسیار فراتر از چهره‌ها می‌روند. سورئالیسم به مثابه حرکتی که در تقابل و شورش علیه جنایات انسانی در چارچوب جنگ جهانی اول ظاهر شده بود، در پی آن بود که هنر و ادبیات و اصولا زیبایی‌شناسی حاکم و رسمی را نفی کرده و برای آنها جایگزینی بیابد. هم از این رو به جنگ اشرافیت هنری – ادبی می‌رفت که در محافل نخبه و بالای جوامع اروپایی در ابتدای قرن بیستم حاکم بودند و دیدگاه‌های خود را کاملا در خط مشی‌های سیاسی و سیاست‌های استعماری نیز نشان می‌دادند. در واقع در این زمان همچون در قرن نوزدهم دکترین رسمی و مورد اجماع آن بود که هنر و ادبیات از اجزای اساسی تمدن و فرهنگ به حساب می‌آیند و برای رسیدن به آنها نیاز به گذشتن از مراحل و درجات خاصی از رشد و شکوفایی ذهنی و مادی است و هم از این رو این پدیده‌ها خاص فرهنگ اروپایی و آن هم بخش خاصی از مردم یعنی نخبگان جامعه تصور می‌شد.
این دیدگاه ویکتوریایی از فرهنگ بود که در مستعمرات نیز حاکم شد و فرهنگ کشورهای دیگر را تحقیر می‌کرد و آنها را در نهایت به مثابه پدیده‌های غریب و بیگانه و در خور قرار‌دادن در موزه‌ها برای ارضای کنجکاوی بینندگان آنها می‌دید. این دیدگاه همچنین رویکردی بسیار منفی نسبت به فرهنگ عوام یا فلکلور داشت و آن را اصولا بی‌ارزش قلمداد می‌کرد. سوررئالیسم در هر دو مورد تغییر جهتی اساسی در اندیشه‌ها به وجود آورد که به دنبال از میان رفتن خود جنبش، به چرخشی اساسی در برخورد به هنر تبدیل شد.
بنابراین روابط میان انسان‌شناسی و سوررئالیسم را می‌توان از این دو ورودی یعنی هنر عوام و روزمره از یک سو و هنر بدوی از سوی دیگر که نشانه‌ها و دستاوردهایی اساسی از فرهنگ‌های موجود هستند بررسی کرد. این روابط را می‌توان همچنین در دو بُعد بلافصل و دراز مدت، بررسی کرد . اما ابتدا لازم است از خود سوررئالیسم و تعریف آن آغاز کنیم.
تعریف و تاریخچه
پیش از هر‌چیز باید به این نکته اشاره کنیم که در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می‌کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت‌هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته‌اند(Cortanze,1991:69). سوررئالیسم واژه‌ای است که امروز بیشتر به کار می‌رود و جنبه آکادمیک‌تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار‌دادن این دو واژه در چارچوب‌های نظری، بیشتر امری متاخر است که چندان با منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم مفهومی تشریحی و معنا‌دار و تا اندازه‌ای علمی‌تر» از واژه «دادائیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی، واژه‌ای بی‌معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا در سال‌های دهه ۱۹۲۰ به وسیله گیوم آپولینر(Guillaume Apolinaire) ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان‌گذارانش بود و سپس با متن دیگری از آندره بروتون(André Breton) با عنوان «مانیفست سوررئالیست»(Manifeste surréaliste) در همین دهه رواج یافت(Fauré,۱۹۸۲; Bandier 1999). باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب» و «مانیفست» در این سال‌های ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص سوررئالیست‌ها به جنبش‌های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال ۱۹۱۷ و انقلاب آلمان در سال ۱۹۱۹ هر دو تاثیر زیادی بر شکل‌گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود، از میان برد و به زودی جای آن را به گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد، نا امیدی سوررئالیست‌ها را از خروج از جنون دیوانه‌وار جنگ جهانی اول تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که به تقلید از آن کتاب‌های متعددی از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سال‌ها به انتشار رسید.
اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال ۱۹۶۰ انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست‌هایی نظیر لویی آراگون(Louis Aragon) وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه ۱۹۶۰ نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال ۱۹۶۵ در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت. اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای روشنی یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم «مفهوم»ی به خودی خود بی‌معنا و شورشی بود که به صورتی اتفاقی در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست‌ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می‌گرفتند، تعمدا بر آن بودند که خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در فرهنگ سوررئالیسم با این تعریف از دادئیسم روبرو می‌شویم: جنبشی بین‌المللی ناشی از نفرت نسبت به جنگ جهانی و بینش‌های فلسفی که این جنگ را توجیه می‌کردند ( نژادگرایی، یهود‌ستیزی، ملی‌گرایی ، استعمار …). حرکتی اساسا تحریک‌آمیز و سنت‌شکنانه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا از شک مطلق دفاع کرده و از خود‌انگیختگی فردی، و به بیان در آوردن این خود‌انگیختی در قالب‌های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه وحدت امر زنده دفاع می‌کردند. دادا خود را به مثابه یک حالت روحی تعریف می‌کند که با هر‌گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی و در هر نوع بیانی مخالف است(Biro, Passeron, 1982:111) از همین جا نیز می‌توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در مقاله حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می‌شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض‌آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه به شمار آورد.
درباره جامعه‌شناسی جنبش سوررئالیستی که تا اندازه زیادی می‌تواند ریشه‌های نزدیکی آن را با رویکرد‌های انسان‌شناختی نشان دهد، علاوه بر کتاب مهم باندیه(۱۹۹۹) می‌توان به مصاحبه مهمی که آلفرد سووی(Alfred sauvy) در سال ۱۹۶۸ داشته است نیز اشاره کرد(Alquié, ۱۹۶۸:۴۸۶-۵۱۶). سووی بر آن است که دو نظریه بزرگی که جهان را پس از جنگ جهانی دوم دگرگون کردند: از یک سو نظریه نسبیت انشتین و از سوی دیگر نظریه روانکاوی فرویدی. هر دو این نظریات پیش از جنگ ظاهر شده بودند اما در آن شرایط امکان رشدی برای آنها وجود نداشت و تخریب جنگ و زیر پا گذاشتن و از میان رفتن ارزش‌های بی‌شمار ناشی از آن بود که جهان را برای یک دگرگونی بزرگ در دیدگاه‌ها و جهان‌بینی‌های تازه آماده کرد. دگرگونی‌ای که در عین حال، و به صورتی متناقض، جهان را از سورئالیسم نیز بی‌نیاز کرد، زیرا هر چه بیش از پیش با روند زیر پاگذاشتن و تخطی و تخریب ضوابط و قواعد به مثابه یک قاعده جدید هنری روبرو شدیم.
بر این نکته می‌توان افزود که سوررئالیست‌ها که در ابتدا با ریشه گرفتن از طبقات بالای جامعه بیشتر در پی موضع‌گیری در برابر یک واقعیت تلخ بیرونی (جنگ جهانی اول) آن را به سازوکارهای جهانشمول انسانی نسبت می‌دادند و بنابراین راه‌حل را پناه جستن در درون، در سازوکارهای رویایی(Bartoli, 1989:39-41)، خیالین و در ساختارهای روانکاوانه می‌جُستند(Behar, Carasson, 1984:218-230)، در دوره‌هایی متاخر هر‌چه بیشتر روی به سوی انقلابی‌گری سیاسی آورده و جهان درونی را با جهان بیرونی زیر سلطه ( فرهنگ مردمی و فرهنگ ابتدایی) و یا غیر‌متعارف ( جنون)(Alquié, op.cit. ; Bartoli, op.cit.:65-66:293-323) در هم می‌آمیزند و به انقلابی‌گری سیاسی روی می‌آورند. هر‌چند که نمی‌توان منکر آن شد که گرایش قدرتمندی از آغاز در قالب چهره‌هایی چون آراگون و خود بروتون، سوررئالیست‌ها را با انقلابیون اروپایی پیوند می‌داد.
سوررئالیسم در واقع به قول بارتولی (همان:۶-۸) یک حرکت ضد‌سنتی بسیار قدرتمند بود که به جنگ با تمام اصول و ضوابط جا‌افتاده در جامعه خود می‌رفت و شاید به همین دلیل بود که جنبه انقلابی به خود گرفته بود و به جوامع غربی و فرهنگ مردمی نیز نزدیک می‌شد تا الگوهای متعارف هنر و ادبیات غربی را تخریب کند. این ضدیت در بسیاری از موارد شکل دفاع از «زندگی آزاد» و بدون قید و بند را در برابر هر «شکل»ی که خواسته باشد این آزادی را محدود کند می‌گرفت(همان: ۱۶-۱۷). برای مثال پل والری(Paul Valery) به جنگ رمانتیسمی می‌رفت که تلاش می‌کرد با ابزار زبان و شکل رمان، تخیل نویسنده را واقعی جلوه دهد. هم از این رو بود که سوررئالیست‌ها به روانکاوی نیز نزدیک می‌شدند و شخصیت برجسته‌ای همچون ژاک لاکان(Jacques Lacan) که بزرگترین نماینده فرویدیسم و پسا‌فرویدیسم در فرانسه به شمار می‌آمد، در آثار خود دائما به سوررنالیست‌هایی چون میشل لیریس، ژاک پره‌ور(Jacques Prévert)، ریمون کونو(Raymond Queneau) و بروتون اشاره می‌کند و اذعان می‌کند که به شدت تحت تاثیر دالی بوده است (Cortanze,op.cit.:70-72, 111).
چهره‌ها
نگاهی به نمایندگان سوررئالیست در حوزه‌های مختلف گویای نوعی عدم انسجام است که در میان آثار این گروه‌ها می‌توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات، ما با چهره‌های چون آندره بروتون، رُنه شار(René char)، تریستان تزارا(Tristan Tzara)، پل الوار(Paul Elurad)، آنتون آرتو(Antonin Artaud)، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک‌ها و نوشته‌هایی کاملا متفاوت داشته‌اند .
در این میان می‌دانیم که لیریس با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم‌نگاری) به چهره‌ای ویژه در تاریخ انسان‌شناسی بدل شد. وی در کتاب‌هایی که مهم‌ترین آنها «شبح آفریقا»(Afrique Fantôme)(1934) است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان‌شناسانه عرضه کرد و دفترچه‌های خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می‌شناساند و شاید زودتر از هر انسان‌شناس دیگری مفهوم بازتابندگی (Reflexivité) را در عمل (و نه حود این واژه را) در انسان‌شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه‌ای خاص و تجربه‌ای شخصی میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون پروست( در جستجوی زمان گمشده: ۱۹۱۳-۱۹۲۷) اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان‌شناسی تکرار شد و بعدها با شکل‌گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد.
اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست‌ها روبرو می‌شویم : در نقاشی و مجسمه‌سازی : رُنه ماگریت(René Magurite)، مارسل دوشان(Marcel Duchamp)، جیورجیو دوشیریکو(Giorgio De Chirico)، خوان میرو(Joan Miro)، سالوادور دالی(Salvador Dali)، ماکس ارنست(Max Ernst)، فرانسیس پیکابیا(Francis Picabia)، پابلو پیکاسو(Pablo Piccaso)، …، در عکاسی و سینما: من ری(Man Ray) ، لوئیس بونوئل(Louis Bunuel) و در معماری: آنتونیو گائودی(Antonio Gaudi). برخی از چهره‌هایی هستند که می‌توان از آنها به عنوان هنرمندان نزدیک سوررئالیست‌ها نام برد. هر‌چند تعلق رسمی و یا اصولا تعلق فکری و سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه‌برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از آنها نیز نبود. با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در شکل‌ها و مفاهیم سوررئالیستی و در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.
در میان این چهره‌ها برخی بسیار موثر بودند. پیکاسو از جمله هنرمندانی بود که هر‌چند خود هرگز رسما از اعضای سوررئالیست‌ها نبود اما تاثیر عجیبی بر آنها و به طور کلی بر محیط روشنفکرانه فرانسه داشت. پیکاسو در واقع شمعی بود که در دورانی خاص بزرگترین روشنفکران و هنرمندان فرانسوی از جمله ژان پل سارتر، سیمون دوبووار، میشل لیریس، ژاک لاکان، آلبر کامو و بسیاری دیگر را گرد هم می‌آورد. تحسین سوررئالیست‌ها درباره او، از جمله از سوی چهره‌هایی چون لویی آراگون ، آندره بروتون و پل الوار و به خصوص در نزد میشل لیریس سر به مبالغه می‌زد: برای نمونه روبر دنوس(Robert Desnos) از پیکاسو همچون یکی از نوابغ نادری یاد می‌کند که هر‌چند قرن یک بار ظهور می‌کنند و هیچ ملت و کشوری نمی‌تواند آنها را متعلق به خود بداند زیرا آنها پدیده‌هایی خاص خود هستند (Cortanze, op.cit.: 141).
در اندیشه بروتون انسان‌گرایی قدرتمندی وجود داشت و ایده تفاوت میان انسان‌ها به مثابه ابزاری برای آنکه هر کس شخصیت خود را بیابد و اجازه دادن و تقویت این تفاوت از طریق کاهش فشار دستگاه‌های تقلیل‌دهنده و هنجارساز در جامعه که خیال را کُشته و تخریب می‌کند تا به یک واقعیت سطحی، کوچک و یکسان‌شده برسد، تاکید می‌شد(Bartoli, op.cit.:38-39).
و سرانجام باید به اوکتاویو پاز(Octavio Paz) اشاره کنیم که چهره‌ای چند‌گانه داشت، و در آن واحد یک انسان‌شناس، یک منقد ادبی، یک شاعر و نویسنده و یک دیپلمات بود. پاز از جمله کسانی بود که بیشترین نقش را در انتشار اندیشه‌های سوررئالیستی در آمریکای لاتین داشت(Cortanze,op.cit.:137-138). پاز در نوشته های خود که به سرعت او را به یک نویسنده در ابعاد جهانی تبدیل کردند، با ظرافت و زبانی شعر‌گونه فرزانگی شرقی (هند) و اسطوره‌های پیش‌کلمبی(به ویژه آزتکی) را با اندیشه مدرن هنر و ادبیات غربی پیوند می‌زد.
