انسان‌شناسی هنر از بدوی‌گرایی تا هنر مدرن (بخش دوم)

 

هنر و ناهنر

در تاریخ شکل‌گیری هنر مدرن دو مفهوم «ضد هنر» (Anti Art) و «نا هنر»(Non Art) در کنار مفهوم «بدوی‌گرایی» نقش مهمی دارند. این مفاهیم ما را به سال‌های بحرانی بین دو جنگ جهانی اروپا می‌برند، سال‌هایی که پس از وقوع جنگ بی‌رحمانه اول، و بحران‌های ناشی از آن اروپا درون یک فروپاشی اجتماعی و اخلاقی عمیق فرو‌رفته بود و در این سردرگمی هویتی – فرهنگی در عین حال باید زایش یک مدرنیته رادیکال را نیز از وین و از درون حوزه زبان آلمانی از سر می‌گذراند. از این رو جای شگفتی نیست که واکنش فاشیستی   و ضد‌مدرن نیز دقیقا از همین حوزه ریشه گرفت و خود را به سراسر اروپا  تعمیم داد و تخریب بزرگ این قاره را در پی داشت.

در سال‌های ۱۹۱۶ تا ۱۹۲۲ ما با اوج دادئیسم سروکار داریم. جنبش دادائیستی یک جنبش اعتراض‌گر هنری بود که به جنگ هنر کلاسیک و تمام ارزش‌ها و مولفه‌های شکلی و محتوایی آن می‌رفت. نام «دادا» که خود نامی بی‌معنا و به تصادف انتخاب شده بود، گویای تمایل به گریز از هرگونه محوریت ارزشی در هنر بود. و هر‌چند بعدها به دلایل سیاسی و تخریب آلمان، دادائیسم خود را عمدتا در چارچوب سوررئالیسم فرانسوی و شخصیت‌هایی چون آندره برتون و مارسل دوشان(Marcel Duchamp)، به تحقق رساند، اما در آغاز این جنبش به شدت رنگ و بوی آلمانی داشت.  ریچارد هولسنبک(Richard Huelsenbeck) (9 )(1892-1974) یکی از شاعران جوان و اکسپرسیونیست آلمانی که به همراه هوگو بال (Hugo Ball) کاباره معروف ولتر را در زوریخ تاسیس کردند، تمایلاتی به شدت ضد جنگ داشتند  و به گرایش‌های اسپارتاکیستی (کمونیست‌های آلمانی) نزدیک بودند . آن‌ها در سال‌های بحرانی ۱۹۱۹-۱۹۲۰ که انقلاب کمونیستی اسپارتاکیست‌ها نیز به شکست انجامید و همگی آن‌ها کشته شدند، با هنرمندان دیگری همچون هوسمان (Haussmann) و گروش (Grosz) ، گاهنامه «دادا» (Der Dada) را منتشر می‌کردند . هوئلسنبک تا جایی پیش رفت که ادعا می‌کرد باید حکومت انقلابی اسپارتاکیست‌ها مسئولیت امور فرهنگی را به دادئیست‌ها بسپارند و تریستان تزارا(Tristan Tzara) (1896-1963)در بیان‌نامه خود درباره عشق ضعیف و عشق تلخ (Manifeste sur l`amour faible et l`amour amer) خبر از مرگ قریب‌الوقوع هنر می‌داد. بدین ترتیب بود که آنچه ضد هنر نام گرفت ظاهر شد. و البته این ضدیت عمدتا با هنر به مثابه هنر نخبگان و متعالی معنا داشت. هم از این رو با از میان رفتن جنبه انقلابی و شورشی ضد هنر که عملا با تداوم سورئالیسم پس از جنگ جهانی دوم و از سال‌های دهه ۱۹۶۰ اتفاق افتاد، ضد هنر خود را در قالب هنر از میان برد و در عین حال هنر نیز شروع به رنگ باختن در مجموعه بزرگتری کرد که این بار گاه بر آن نام «ناهنر» می‌گذاشتند.

حرکت موسوم به ناهنر که عمدتا از سال‌های دهه ۱۹۶۰ آغاز شد و تا امروز کمابیش به اشکال مختلف ادامه یافته است  و گاه نیز با نام‌هایی چون «حادثه » (happening) هنری شناخته می‌شود، دارای یک نیای تاریخی در قرن بیستم است و او، مارسل دوشان و آثار هنری موسم به «پیش ساخته»(ready-made)‌های اوست. منظور از پیش‌ساخته‌ها، اشیائی بود که دوشان به اتفاق تهیه کرده و یا می‌خرید ( یک وسیله برای قرار دادن بطری‌ها، یک توالت دیواری، یک چرخ دوچرخه و غیره که او با بدون هیچ تغییری و یا با تغییراتی اندک در موقعیتی «هنر» ( مثلا به صورت یک اثر به نمایش درآمده در یک نمایشگاه) قرار می‌داد. در سال ۱۹۱۸ دوشان یک «پیش‌ساخته» ویژه با نام «پیش‌ساخته نگونبختی » (ready made de malheur) برای ازدواج خواهرش ساخت : یک کتابچه راهنمای هندسه که او باید با نخ از بالکان آپارتمانش آویزان می‌کرد و به باد اجازه می‌داد تا به میل خود با آن هر‌چه می‌خواهد بکند، هر مسئله‌ای را می‌پسندد، بر‌گزیند ، کتابچه را ورق بزند و هر‌چه می‌خواهد از آن بکند و جدا کند(لاسکو، ۱۹۹۹).

تخریب هنر از خلال گسترش ناهنر. در پیوستگی با نوعی تخریب در ساختارهای ذهنی و فروپاشی اندیشه تاریخی‌گری همراه بوده است که اوکتاویو پاز به خوبی بر آن انگشت می‌گذارد:

” امروز ما در پایان زمان خطی، زمان توالی: تاریخ، پیشرفت و تجدد زندگی می‌کنیم. در زمینه هنر، سهمگین‌ترین شکل بحران مدرنیته، نقد موضوع بوده است که آغازگرش جنبش «دادا» بود و امروز در ویرانی ( یا خود ویرانی)(Autodestruction)«”شیئی هنری»، تابلو نقاشی یا مجسمه – به سود عمل، حادثه و حالت – به اوج خود رسیده است. این بحران را به سختی می‌توان مظهری منفی از پایان زمان دانست. پنداره «هنر مدرن» پیامد پنداره «تاریخ هنر» است؛ این هر دو از ابدعات مدرنیته بوده‌اند و هر دو نیز با آن می‌میرند. هنر مدرن از مدرنیته می‌میرد؛ بلافصل‌ترین شکل مدرنیته، هنر آنی (Art Instantane) است، اما این هنر نیز خود نفی مدرنیته است: در یک آن تمامی زمان‌ها گرد هم می‌آیند، با این هدف یگانه که نابود و ناپدید شوند. »‌ (۱۳۷۶:۳۳)

آنچه پاز تخریب شیئی هنری می‌نامد را می‌توان در تداوم موج «ناهنر» به خوبی مشاهده کرد: ازاواخر دهه ۱۹۵۰ و ابتدای دهه ۱۹۶۰، ابتکار‌های عرضه هنری که دیگر هنر نباشد هر روز افزایش یافت: در سال ۱۹۵۸، ایو کلاین (Yves Klein) نمایشگاهی با عنوان «خلا» به راه انداخت به صورتی که گالری ایریس کلر (Iris Clert) در پاریس را با دیوارهای خالی و بدون تابلو به نمایش تماشاگران گذاشت. در سال ۱۹۶۰ آرمان(Arman)، کف همان گالری را با انواع و اقسام ظروف پُر کرد و نمایشگاه دیگری به راه انداخت؛ در نمایشگاه سالانه هنر پاریس در سال ۱۹۶۰، سزار(Cesar)،  سه «مجسمه» که هر کدام توده فشرده‌ای از اتومبیل‌های پرس‌شده به وزن یک تن بود را به نمایش گذاشت؛ در سال ۱۹۶۹ مارینوس بوئزم(Marinus Boezem) از ته یک تپه با خرطومی مکانیکی شن به هوا بلند کرد و در سال ۱۹۶۸ والتر دو ماریا(Walter de Maria) دو خط گچی روی صحرای ماهاوه(Mahve) کالیفرنیا ترسیم کرد و دنیس اوپنهایم(Denis Oppenheim) نیز در همین زمان روی آب دریا رنگ قرمز و مایع اشتعال ریخت و آن را به آتش کشید. چنین اشکالی از ناهنر به صورت‌ها و اشکال بی‌پایانی ادامه یافتند تا جایی که این فکر مطرح شد که آیا ما به سوی نوعی ابتذال و تکرار که در نهایت و در بهتر‌ین حال به تعبیر ژان کلارانس لامبر (Jean Clarence Lambert) در مجله اوپوس بین‌المللی (Oppus International, nos. 17, 22) هدف خود را «آزاد کردن اشیا روزمرگی از سلطه نیاز به سلطه آزادی» قرار می‌دهند، نیست؟ تخریب در اینجا به صورتی رادیکال هم محتوا و هم قالب شیئی هنری را نشانه می‌گیرد به خصوص آنجا که با خارج کردن این شیئی از عرصه هنر همانگونه که مارسل دوشان از «پیش ساخته» های خود دفاع می‌کرد ساخت آن‌ها بر پایه نوعی بی‌تفاوتی بینایی و نبود کامل خوش یا بد سلیقگی تعریف می‌کرد: در سال ۱۹۷۱، ژرار تیتوس کارمل (Gerard Titus- Carmel) در یک سالن تاریک موزه هنر مدرن پاریس دستگاه‌هایی را به کار انداخت که بوهای خوش و ناخوش تولید می‌کردند و نام نمایشگاه خود را «جنگل بکر آمازون »(Foret Vierge d`Amazone) گذاشت.

بدین ترتیب «ناهنر» ما را در نهایت به موقعیت «بدویت» هنری باز می‌گرداند ، به موقعیتی که انسان‌شناسی در هنر مردمان جوامع غیر‌اروپایی می‌یافت. و هم از این روست که می‌توان شاهد نوعی رابطه ارگانیک میان این دو گونه هنر، هنر مدرن و هنرجوامع موسوم به ابتدایی،‌ بود. احساس نزدیکی غریبی را که در هنرمندان پیشتاز قرن بیستم با «بدوی»‌ها مشاهده می‌کنیم باید حاصل همین فرافکنی دانست. پیکاسو با اثر معروف خود «دوشیزگان آوینیون» بعد و معنایی کاملا جدید به هنر معاصر داد و این اثر را شاید بتوان به مثابه یکی از «بدوی‌گرا‌ترین» آثار او به حساب آورد. پیش از او و از اواخر قرن نوزده نیز فوویسم (Fauvisme) سنت مشابهی را پایه‌گذاری کرده بود و گذاشتن نام «وحشی» بر آثار این هنرمندان بی‌شک رابطه‌ای معنایی با درک توحش به معنای موقعیت اساسی انسان‌های ابتدایی داشت. پشت سر گذاشتن نوعی فیگوراتیسم واقع‌گرا برای حرکت به سمت نوعی تقلیل‌گرایی ساده‌انگارانه در طرح‌ها و رنگ‌ها، گویای تمایل به بازگشت به دورانی از کودکی بود که با موقعیت انسان‌های بدوی یکی پنداشته می‌شود. همانگونه که روان‌کاوی معاصر با هنر تجسمی پیشتاز، در فاصله میان دو جنگ جهانی، رابطه‌ای معنا‌دار میان سه موقعیت «کودکی»، «بیماری روانی» و «بدویت»‌ ترسیم می‌شد، پیشگامان هنر نقاشی و مجسمه‌سازی اروپایی نیز خود را به شدت مجذوب «هنر» انسان‌هایی می‌پنداشتند که روسو به تبعیت از مونتنی(Montaigne) بر آن‌ها نام «وحشی نیک»(Bon Sauvage) گذاشته بود: انسان‌هایی ظاهرا تماما هماهنگ با طبیعت و از همین رو تماما خوشبخت. بنابراین در ذهن هنرمندان مدرن اروپایی‌، این بدوی‌های نیکبخت تصویری رویایی از بهشتی زمینی را ترسیم می‌کردند که از هر لحظه از زندگی خود یک «هنر» می‌آفریدند. هنر پیشتاز اروپایی قرن بیستم به این ترتیب سنت قدیمی همین قاره در تمایل به اشیاء و پدیده های «غریب» یک «شرق» شگفت‌انگیز را تداوم می‌بخشید. شرقی که طبعا به قول ادوارد سعید صرفا یک “ابداع” غرب بود.

نتیجه‌گیری

موقعیت کنونی جهان ما را بدون شک بدان وا می‌دارد که در تعریف و تعیین حدود و مرزهایی چه برای انسان‌شاسی و چه برای هنر تجدید نظری جدی بکنیم. انسان‌شناسی امروز از مرزهای پیشین خود کاملا فاصله گرفته و بنابراین باید هنر را در همه جوامع و در همه اشکال آن مورد بررسی و شناخت و تحلیل خویش قرار دهد. هنر نیز خواسته یا ناخواسته امروز از لحاظ شکل و از لحاظ محتوا گستره‌ای بی‌پایان یافته است، قابلیت مفهوم هنر به جذب و بازسازی همه اشکالی که آن را به هر صورت مورد حمله قرار داده و تمایل به آن داشته‌اند که آن را نابود کنند، نشان می‌دهد که باید همچون فرانکاستل به نوعی ذات هنری قائل باشیم که شاید  ریشه‌ها‌ی خود را ذات انسانی بیابد. در نهایت هنر به معمایی شباهت دارد، که شاید همچون معمای زبان، هرگز رازهایش برای ما گشوده نشود. و به همین دلیل نیز برای انسان‌شناسی شاید هیچ راهی جز آن وجود نداشته باشد که این معما را به همین صورت بپذیرد و برای تحلیل آن از روش‌ها و نظریه‌های ابتکاری استفاده کند که بتوانند با انعطاف بخشیدن به خود،‌ انعطاف فوق‌العاده بالایی را که در پدیده هنری وجود دارد، دریافته و قادر به تحلیلش باشند. رابطه آنچه به صورت تاریخی هنر «بدوی» خوانده شده و شاید امروز بهتر باشد از آن با عنوان هنر غیر‌اروپایی یا غیر‌غربی نام ببریم با هنر مدرن و با سرنوشت کنونی و چشم‌اندازی که از این سرنوشت می‌توان در آینده متصور شد، گویای رابطه‌ای گفتگویی (dialogical) است که بسیار فراتر از روابط تصور شده در اندیشه کلاسیک (تطوری یا اشاعه‌ای) و یا حتی روابط غرب‌گرایانه نسبتا متاخر می‌رود. درک قابلیت‌ها و زندگی و عمقی که در  تمام اشکال هنر یا پدیده‌هایی که به آن شباهت دارند در فرهنگ‌های مختلف وجود دارد، به نوعی به رسمیت شناختن آن‌ها و خروج از دور باطل قوم‌مداری و خود‌محور‌بینی هنر در معنای هنر متعالی و نخبگان است.

 

 

منابع :

• پاز، ا.، ۱۳۷۲، هنر و تاریخ، ترجمه ناصر فکوهی، تهران، توس.
• فکوهی‌، ن.، ۱۳۷۸، اسطوره‌شناسی سیاسی، هنر، اسطوره، قدرت، تهران، نشر فردوس.
• ـــــــــــ.، ۱۳۸۳، جیمز کلیفورد: بدوی‌های مدرن، شرق، ۳۴۱، آبان.

 

• ۶۶-Boas, F., 1908, Decorative Designs of Alaskan Needle Cases, A study in the History of Conventional Designs based on Materials in the US National Museum, Prc US. Nat. Mus 34, pp. 321-44.
• -Clifford, James, 1996, Space de l’art, malaise dans La Culture, l’éthnographie, la litérature et l’art au XXe siècle, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts (The Predicament of Culture Twentieth century Ethnography, Literature and Art, Harvard University Press, 1988), pp. 191-195.
• -Clifford, James, Marcus, George, 1986, Writing Culture: the poetics and Politics of Ethnography, University of California press.
• -Horton, R., 1965, Kalabari Sculpture, Lagos, Department of Antiquities.
• -Jouffroy, A., 1999, Anti Art, in, Encyclopedie Universalis, cd-rom.
• Lascault, G., 1999, Non-Art, in, Encyclopedie Universalis, cd-rom.-
• Layton, R., 1991, The Anthropology of Art, Cambridge, Cambridge University Press.
• -Preziosi, D., 1982, Constru(ct)ing the Origin of Art, Art Journal, vol.42 issue 4, pp. 320-324.
• -Silver, H.R., 1979, Ethnoart, Annual Review of Anthropology, vol. 8, pp. 267-307.
• -Sparshott, F., 1997, Art and Anthropology, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55:3, Summer.
• -Stephan, L., 1999, Ethno-esthetique, in, Encyclopedia Universalis, cd-rom.