پایه‌های نظری مفهوم هنر
با توجه به اینکه معنای ریشهای واژه هنر یونانی (که به ناچار و به دلیل جهانی شدن از خلال تمدن یونانی، یهودی و مسیحایی) اصل قرار گرفته، یعنی ars، ما با مفهومی دوگانه سر و کار داریم؛ نخست قابلیت عملی- فنآورانه انسان به ساخت و ایجاد اشیاء و دوم قابلیت ذهنی انسان به ایجاد نظم ادراکی و بازنمایی درون ذهنی برای شناخت منطقی اشیاء و جهان بیرونی و پدیدههای آن و بازآفرینی مادی و معنایی آنها در اشکال بیانی مختلف. از این دیدگاه این تعریف را میتوان ارائه داد: انسان‌شناسیِ هنر علمی است که هدف خود را مطالعه روابط میان دو جنبه فناورانه- ساختی از یک سو و شناختی– معنایی- بازنمودی اشیاء و پدیدههای بیرونی از سوی دیگر، در قالبهای بیانی زیر قرار داده است.
– تجسمی (تولید و بازتولید اشیاء)؛
– معماری (تولید و بازتولید فناورانه، اجتماعی و ذهنی فضاهای سازمان یافته واقعی یا مجازی)؛
– تصویری (تولید و بازتولید اشکال دیداری واقعی و مجازی)؛
– موسیقیایی(تولید و بازتولید اشکال صوتی واقعی و مجازی)؛
– ادبی (تولید و بازتولید اشکال زبانی – ادبی).
هر یک از این شاخهها امروز به ایجاد مکاتب متعددی منجر شده است که البته لزوماً نام انسانشناسی هنر را بر خود نمیگذارند. مثالهای بارزی در این زمینه وجود دارد که شاید مشخص‌ترین آنها به انسانشناسی تصویری، انسانشناسی موسیقی و انسانشناسی معماری مربوط شود. در نخستین مثال فیلم و عکس اتنوگرافیک[۱] اصولاً خود را کاملاً مستقل شناخته و سالها از زمانی که حتی مطرح‌ترین نام در این زمینه یعنی ژان روش[۲] معتقد بود که این شاخه باید در خدمت تحلیل انسان‌شناختی قرار بگیرد، می‌گذرد. امروز این فیلمسازان که لزوماً نیازی حتی بدان نمی‌بینند که از نام انسان‌شناس برای خود استفاده کنند، بیان سینمایی یا مستند را به بیانی کامل بدل کردهاند که نیازی به توضیح اضافی و تحلیل تصاویر ارائه شده نمی‌بینند، زیرا بر آن است که در ترکیب و مونتاژ و تدوین انجام شده سخن خود را به زبان آورد و وظیفه تحلیل‌گرانه و توصیفی خود را به اجرا گذارد. در حوزه موسیقی، اتنوموزیکولوژی[۳] چندان تمایلی در خود نمی‌بیند که موسیقی‌شناسی را رها کند و خود را در چارچوبهای انسانشناسی هنر تعریف کند. هر چند اتنوموزیکولوگها هر چه بیشتر بدان تمایل دارند که پدیده صدا را از پدیده هارمونی جدا کنند و هر نوع صدایی را به گونهای نوعی موسیقی بپندارند که در حوزه تحلیلی آنها قرار می‌گیرد، اما لزوماً هر نوع صدایی را صدای هنری نمیدانند که بتوان با آن به مثابه شیئی زیباشناسانه برخورد کرد. انسان‌شناسان فضا نیز هر چند به زیباشناسی و نشانه‌شناسی اهمیت بسیار زیادی میدهند، هنوز بر آن هستند که مسئله عمده آنها به پیروی از هانری لوفوبور[۴]، چگونگی تولید و بازتولید اجتماعی فضاست و نه ارزشگذاری و داوری درباره فضای تولید شده به مثابه یک شیء هنری حتی با رویکردی کارکردی. در نظریههای ادبی نیز انسانشناسی ادبیات به پیروی از اندیشمندانی چون بوردیو[۵] و همچنین نظریههای ارتباطی در پی دستیابی به روابط درون‌متنی و برون‌متنی است و از مفهوم زیباشناختی هنر فراتر میرود. در نتیجه، نباید چندان شگفت زده شد که انسان‌شناسان هنر بیشتر خود را در اشیاء هنری به مفهوم اشیاء تجسمی محصور کردهاند که این مشکل را در بر دارد که بار دیگر آنها را به سوی موزه‌نگاری و موزه‌شناسی پیش میبرد، به خصوص که بالاترین بودجه‌های تحقیقاتی در این زمینه به وسیله موزههایی ارائه میشود که بیشتر دغدغه «تماشایی کردن» هر چه بیشتر موزه خود را دارند و بنابراین به نحو متناقضی گرایشهای «بیگانه‌گرایانه» را نسبت به هنر غیر اروپایی افزایش میدهند و آن را از هنر به معنای هنر متعالی که خود آن را تعریف کردهاند، جدا میکنند. در این مفهوم افتتاح اخیر موزه ویژهای در پاریس[۶] (موزه که دو برانله ) را میتوان به صورتهای متفاوتی ارزیابی کرد: آیا جدا کردن اشیاء مردمان موسوم به «بدوی» در یک موزه خاص از اشیاء تمدنهای غربی و شرقی که همراه با یکدیگر در موزه دیگری جمع شده‌اند (موزه لوور) گویای به رسمیت شناختن متأخر اما دوبارهای بر تقسیم‌بندی قرن نوزدهمی درباره هنر نیست؟ برای پاسخ به این پرسش میتوانیم تا اندازه‌ای به تاریخ شکل‌گیری نظریهها بازگردیم.
تاریخ شکل‌گیری نظریهها
تاریخ انسانشناسی هنر پیش از هر چیز با تاریخ موزه‌شناختی انطباق دارد: به عبارتی، ورود اشیاء بیگانه[۷] به وسیله بازرگانان، میسیونرها، مسافران یا ماجراجویان با آغاز گسترش سرزمینهای استعماری اروپا (آمریکا، آفریقا، اقیانوسیه و آسیا) از طریق غارت سیستماتیک یا خریدهای نابرابر، انباشت موزه‌های اروپایی با شکل‌گیری شاخه‌ای از تاریخ هنر و تاریخ تمدن در رابطه با این بیگانه‌گرایی با حمایت دربارها و اشرافیت اروپایی (بوربون‌های فرانسه، مدیچی‌های ایتالیا، هابسبورگ‌های آلمان و اتریش…): « تالار اشیاء غریب»[۸] (که میتوان آن را از لحاظ غنای تاریخی با «تالار هنرمندان وحشی» (فوویسم) مقایسه کرد. برخی از این نمونهها عبارت‌اند از: جواهرات آزتک، معماری پیش کلمبیایی مایاها و آزتکها، مجسمه‌های عاجی و چوبی آفریقایی، معماری باستان مصر و ایران، هنرهای دستی ایرانی (قالی) و ظروف و ساخته‌های چینی (فکوهی، ۱۳۸۵).
این آثار در سال ۱۸۵۱ برای نخستین بار در چارچوب نمایشگاه بین‌المللی لندن به نمایش در آمدند. در همین رابطه میتوان به نخستین نظریه‌پردازان هنر بدوی به ویژه سیمپر[۹] (۱۸۵۳) (Severi, 2000, pp.81-85) و همانگونه که گفتیم، به کار مهم تایلور «فرهنگ ابتدایی» (۱۸۷۱) اشاره کرد که با فاصله نسبتاً زیادی با کار بوآس[۱۰]، «هنر ابتدایی»[۱۱] (۱۹۲۷) تداوم یافتند. سیمپر در کار خود به هنر بدوی رسمیت بخشیده و آن را در چارچوبی زیباشناسانه قرار داده بود. تایلور نیز همین کار را در مجموعه بزرگتری با مفهوم «فرهنگ بدوی» انجام داده بود، اما بوآس به ویژه هر چند از نظریه‌ای تطوری حرکت کرده بود، با مطرح کردن دو شکل بازنمود مستقیم هنری (تصویر بازنمایی شده از خلال تصویر دیداری) و بازنمود غیر مستقیم هنری (تصویر بازنمایی شده از خلال باز تفسیر ذهنی در دستگاه شناختی مغزی) حرکت نظری پر اهمیتی ایجاد کرد. سیمپر و بوآس هنر را به مثابه امری ذاتی در انسان میپندارند که میان دو معنای واژه هنر در چارچوب فرهنگی خاص رابطه ایجاد میکند.
در این میان این نکته اهمیت زیادی دارد که بهرغم «fبیگانه گرایی» گاه توهین‌آمیزی که میتوان در برخی از نظریه‌پردازیهای قرن نوزدهمی درباره هنر مردمان موسوم به «ابتدایی» یافت، نباید فراموش کرد که این نظریه‌پردازیها کمتر از دو قرن پس از آن صورت میگرفت که نخستین اروپاییانی که با «هنرهای» غیر اروپایی در کشورهای موسوم به بدوی (برای مثال در آمریکای پیش کلمبیایی) روبهرو شده بودند، آنها را «محصولات شیطانی» ارزیابی کرده و بزرگترین دغدغه‌شان آن بود که در کوتاه‌ترین زمان ممکن تمام ساخته‌های طلایی و نقره‌ای را که گویای ظرافتی بسیار پیچیده در ذهنیت هنری این مردمان بود، در کورههای آتش خود ذوب کرده و به صورت طلا و نقره خام روانه بازارهای اروپایی کنند یا مجسمه‌های بزرگ سنگی بومیان را در هم شکسته و آنجا که نمیتواستند، آنها را در زیر خاک مدفون کنند. جالب است که غربیهایی که طالبان را به دلیل منفجر کردن مجسمه کهن بودایی در کوههای افغانستان «وحشیان ابله» خطاب میکردند (که در این مورد البته حق داشتند)، بسیار زود در حافظه تاریخی‌شان از یاد میبردند یا با تزویر از یادآوردی آن خودداری میکردند که خود این عمل را صدها و هزاران بار با مجسمه‌های پر ارزش پیش کلمبیایی در آمریکای مرکزی و جنوبی انجام دادند و برای این کار مجوز رسمی خود را نیز از کلیسای کاتولیک دریافت کرده و باز هم درست همچون طالبان این آثار هنری را در مقوله «بت» طبقه‌بندی کرده بودند (فکوهی،۱۳۸۴،صص ۸۹-۸۶).
[۱] . Ethnographic Photo
[۲] . Jean Rouch
[۳] . Ethnomusicology
[۴] . Henri Lefebvre
[۵] . P. Bourdieu
[۶] . Musée du Quais de Branley
[۷] . exotic
[۸] . Wunderkammern
[۹] . Simper
[۱۰] . Boas
[۱۱] . Primitive Art
