هستن و ساختن
«معماری» در معنی ریشه‌ای خود، «ساختن» است و مفهوم معمار در ریشه‌ی یونانی آن یعنی «سازنده‌ای بزرگ». ساختن به تعبیر هایدگر (۱) واژه‌ای است از جنس و ریشه‌ی «هستن» و «ساکن بودن». وجود و هستی انسان در نهایت معنایی ندارد جز سکونت داشتن در فضایی «ساخته‌شده». بنابراین عمل ساختن از آن رو از سوی انسان انجام می‌گیرد که ناچار به «سکونت» است و نه برعکس یعنی انسان به‌دلیل ساختن نیست که ساکن می‌شود. او موجودی است فانی و هستی‌اش در این زمان و مکان (مفهوم «دزاین» هایدگر) معنایی جز آفرینش فضا و کالبدها ندارد، کالبدهایی که شکل نخستین خود را در فرآیند تخریب از دست می‌دهند تا بار دیگر بنا بر نیازهای انسان آفریده شوند و شکل گیرند. این فرآیند شکل‌گیری/ از شکل افتادن/ بازشکل‌گرفتن، معنی حقیقی «هنر» یا بهتر بگوئیم «صنعت» است. بازی بلهوسانه‌ی انسانی که به تقلید از پروردگار به «آفرینش»های مادی دست می‌زند. در این معنی، معماری کامل‌ترین هنرها در بُعد زمان و مکان است. معماری حتا در کوچک‌ترین ساخت‌های خود تبلوری است مادی از ذهنیت انسانی در همه‌ی ابعادش؛ و آنجا که سخن از الگوهای معماری باشد، آنجا که معماری از فردیت خارج شده و درست یا نادرست دعوی نمایندگی یک فرهنگ را داشته باشد، لزوماً باید بتواند نه‌فقط تداوم و انسجام و وحدت توده‌ای از ذهنیت‌ها را در بُعد زمانی ـ مکانی نشان دهد، بلکه باید قادر باشد تبلور این تداوم را در کالبدهای مادی نیز مشخص نماید. معنی سنت در معماری همین است.
سنت معماری هر کشوری در تاریخ آن کشور نهفته است. تاریخ چند هزار ساله‌ی معماری ایران نیز، در حقیتق تاریخ تحولات اجتماعی، دگرگونی‌ها، فروپاشی‌ها و زایش‌های دوباره‌ی ملتی است که پیوستگی و تداوم هویت ـ هرچند دردمند و درهم شکسته‌ی ـ خود را مدیون قدرت خارق العاده‌ی خویش به تحمل یا جذب روش‌ها، اندیشه‌ها، شکل‌ها، ذهنیت‌های بیگانه، فاصله‌گذاری وسواس‌انگیز با آنها و در همان حال جای دادن و دگردیسی تدریجی آن پندارها و صورت‌ها در منطق و ساختارهای ویژه، در رفتارها، فضاها و روابط پیچاپیچِ هزارتوهای کنش‌ها و واکنش‌های درونی خویش است.
طبیعت سهمگین و اقلیم ناخوشایندی که از قدیمی‌ترین اعصار بر پهنه‌های بزرگ این سرزمین گسترده بوده‌اند، گرایشی متداوم و گویی «ذاتی» به درون‌نگری و فاصله‌گذاری و موضع‌گیری در برابر برون را در همه‌ی تاروپودهای مناسبات اجتماعی جای داده‌اند و هنر به‌مثابه‌ی تبلور آن روابط همواره بازتابی هرچندگاه کم‌رنگ و پنهانی، از آنها عرضه نموده است.
بحث پایان‌ناپذیر سنت و مدرنیته در معماری ایران، ده‌ها سال است که بدون یافتن نتیجه‌ای مؤثر و کاربردی ادامه دارد. نبود هویت در معماری معاصر ایران، پدیده‌ای است که اهل فن به آن معترفند اما بیهوده است که نبود چنین هویتی را در کل، به معنی نبود اجزای هویتی در جای جای این معماری بپنداریم. به‌عبارت دیگر، آنچه نتوانسته است در معماری معاصر ایران انسجام و پیوستگی با مفهوم ملیت ایجاد کند، بسیار کمتر از آنچه گاه پنداشته می‌شود، جنبه‌ی صوری داشته و واقعیتی است که پیش از هر چیز در نبود محتواها قابل مشاهده است. از این گذشته اراده‌ی معمارانی با اندیشه‌ی مدرن نیز نتوانسته است چاره‌ای برای آن بیابد.
ابتدا بر این نکته انگشت گذاریم که گزینش شکل، به معنی برگزیدن قالب‌هایی مادی برای به حرکت درآوردن ذهنیت در زمان است. در این معنی تاریخ معماری معاصر ما، پیش از هر چیز گویای نوعی «پریشان‌مغزی» (اسکیزوفرنی)، نوعی جدایی و ناهمگنی کامل میان دال و مدلول بوده است که تبلور کالبدی آن‌را در انتخاب اشکالی به‌کلی ناهمگون و حتا متضاد با اندیشه‌ها و محتواهایی که باید در آن اشکال جای گیرند، دیده‌ایم: در این تصور خام که الگوهای ذهنی قادرند خود را در هرگونه قالب مادی جای دهند و می‌توان این دو را به هرگونه، به هر میزان و به هر نسبت غریبی با یکدیگر ترکیب کرد.
آنچه تحلیل اندیشه‌ی اجتماعی معماری ایران را در این مفهوم باز هم پیچیده‌تر می‌کند، حرکت از ذهنیت‌های فردی به‌سوی ذهنیت‌های جمعی و در همان حال حرکتی تاریخی است که با گذشت از اعصار گوناگون گاه چنان رنگ باخته، فرو ریخته، نابود شده و بار دیگر با داده‌هایی گاه بسیار متفاوت شکل گرفته است که در نگاه نخست وجود هرگونه تداومی را نفی می‌کند. در چنین معنایی است که هنرشناسان معاصر، تداوم تاریخ هنر ایران را گاه به‌نوعی «محافظه‌کاری هنری» (۲) تعبیر کرده‌اند، که همچون در مورد تداوم ساخت‌های زبان‌شناختی در این کشور، در نوع خود به معجزه‌ای کم‌نظیر می‌ماند.
سنتی مبهم
دولت‌های ملی که با انقلاب‌های اواخر قرن هجده و در طول قرن نوزده در اروپا پا به عرصه‌ی وجود گذاشتند، اشکال سیاسی ـ اقتصادی کاملاً نوینی بودند که هیچ سابقه‌ی تاریخی نداشتند. هرچند شهرـ دولت‌های یونان باستان و اتحادیه‌های آنها از یک‌سو و دولت‌های مقتدر شرق از سوی دیگر حکومت‌هایی را بر پهنه‌های انسانیِ کمابیش بزرگ با مشخصاتی یکسان و در زمان‌هایی طولانی حاکم کرده بودند، اما آن مجموعه‌ها با مفهوم «ملت» به‌کلی بیگانه بودند. بیگانگی و انسجام فرهنگی ـ به‌ویژه از خلال ساختار زبان ـ که شرطی اساسی در شکل گرفتن ملت بنا بر درک مدرن و امروزی آن است، شرطی ضروری و لازم در شکل دادن به حدود یک دولت باستانی نبوده است. در پهنه‌های بزرگ دولت‌های باستان، نه با یک فرهنگ بلکه با چندگانگی فرهنگی مواجه بوده‌ایم. این امر در زمان هخامنشی شکلی رایج و عمومیت‌یافته بود (۳) در دوران سلوکی‌ها و پارت‌ها، یونان‌گرایی تلاش کرد اشکالی تألیفی میان دو تمدن یونانی و ایرانی ایجاد کند که در این امر ناموفق بود. در دوران ساسانی تفکر محلی توانست قدرت نظامی خود را بر سلطه‌ی جغرافیایی بزرگی حاکم کند، بدون آنکه فرهنگی یکسان و هویتی یگانه در این عرصه‌های بزرگ انسانی پدید آورد (۴).
با اسلام اشکال ترکیبی و تألیفی میان فرهنگ باستان و فرهنگ جدید به‌تدریج شکل گرفتند و گسترش یافتند (۵). اما در همه حال، ما همیشه نه با فرهنگ تک‌ساحتی بلکه با فرهنگی چندساحتی و در نهایت با ترکیب عناصری جهان‌وطن روبه‌رو بوده‌ایم، که این خود از دلایل مشکل بودن شکل‌گیری هویت ملی بوده است. به این ترتیب نه زبان ما، به‌رغم پیوستگی حیرت‌انگیز آن از پارسی باستان تا پارسی میانه (پهلوی) و پارسی امروزین، نه مذهب ما، از مزداگرایی باستان تا اصلاح زرتشت، و سپس اسلام و شیعه، هیچ‌یک هنوز لااقل تا عهد صفویه نتوانستند هویتی یک‌دست و یک‌رنگ ایجاد کنند. هویت شکننده‌ای که پس از این زمان نیز به‌وجود آمد همواره زیر یورش قدرت فزاینده و نفوذ فرهنگی حوزه‌ی غرب بود که با نوزایی خویش همزمان با عصر صفوی، دیگر هرگز از رشد و قدرت‌یافتن بیشتر باز نایستاد.
در معماری، تفکر باستانی، حاصل ترکیب دو عامل سیاسی ـ متافیزیکی از یک‌سو، و فیزیکی ـ اقلیمی ـ کارکردی از سوی دیگر بود. در یونان باستان، متافیزیک و عقلانیت ناشی از آن، تعیین‌کننده‌ی اساس معماری بود. یونانیان اشکال خدای‌گونه، مُثُل، هندسه‌ی دایره‌ها، سه‌گوش‌ها، چهارگوش‌ها و حجم‌ها را تحلیل کردند، روابط میان آنها را استخراج کردند، ریاضیات را بنیان گذاشتند و تحلیل خود را پایه و مبنای معماری‌ای قرار دادن که اقلیم مساعد و سازگار جغرافیایی آنها، وفور مواد اولیه، نزدیکی و دسترسی ساده به آنها و کوچکی ابعاد سرزمین، دست آنها را تا حد زیادی در تبیین و تدوین آن معماری باز گذاشته بود. این‌گونه بود که تقلید به تعبیر ارسطو (۶) عنصر اصلی معنویت در انسان و اصلی پنداشته شد که از غریزه‌ای طبیعی در انسان نشأت می‌گرفت و او را از حیوانات متمایز می‌ساخت. آنجا که طبیعت، سازگار و خدایی بود، تقلید از آن، خود آفرینش مجدد نیکی به‌شمار می‌آمد. هنر یونان به‌طور عام، و معماری و مجسمه‌سازی یونانی به‌طور خاص روی به‌سوی متافیزیک داشتند، و اصل را بر تقلید و بازآفرینی آن متافیزیک می‌گذاشتند. اما در شرق، آنجا که اقلیم نامساعد و ناسازگار بود، آنجا که کمبود مواد اولیه، سختی دسترسی و بزرگی ابعاد سرزمین به دور شدن اجتماعات انسانی از یکدیگر می‌کشید، به‌همان صورت که امکان ایجاد نطفه‌های دموکراتیک برخلاف غرب از میان می‌رفت (۷) معماری نیز کمتر از آنکه ملهم از متافیزیک باشد تابع شرایط فیزیکی ـ اقلیمی بود.
در معماری ایرانی، همچون در همه‌ی اشکال معماری، چهار عامل اسطوره یا متافیزیک، طبیعت یا فیزیک، تکنولوژی و کارکرد، تعیین‌کننده‌ی ساخت‌ها و تفکیک فضا بودند. در طول دوره‌های گوناگون معماری ایران، چه تحلیل خود را برمبنای طبقه‌بندی تاریخی (هخامنشی، پارتی، ساسانی، اسلامی …) قرر دهیم، چه مبنا را طبقه‌بندی تاریخی ـ اسلوبی استاد پیرنیا (پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری، اصفهانی) بگیریم. دو نکته‌ی اساسی را باید همواره به‌یاد داشته باشیم: نخست آنکه آثار باقیمانده بنا بر شواهد تاریخی تنها جزء کوچکی از بناهای تخریب‌شده بیش نیستند که شناخت آن بناها، هرچند شاید دیگر هرگز ممکن نباشد، شاید بتواند کل برداشت‌ها و تحلیل‌های ما را زیر علامت سؤال ببرد. دوم آنکه در آثار باقیمانده، عناصری به‌چشم می‌خورند که تنها در کلی‌ترین ابعاد خود، گویای تداومی تاریخی‌اند. اما حتا در این تداوم نیز عنصر اجتماعی ـ اقلیمی نقش اساسی را ایفا کرده است و عنصر اساطیری نقش فرعی را.
از قدیمی‌ترین آثار معماری تا متأخرترین آنها، پیش از آغاز عصر جدید در معماری ایرانی‌ز به گروهی از اشکال برمی‌خوریم که دائماً تکرار پذیرفته‌اند. دایره و چهارگوش یا گنبد و چهارطاق، به ادعای گروه بزرگی از تاریخ‌دانان معماری و هنر، ابداعی ایرانی هستند (۸). اما این ابداع خود حاصل ترکیبی ظریف و اندیشه‌ای پویا بوده است که در پی سازش با طبیعت، در تبعیت از تکنولوژی و مصالح موجود، ساختارهای گنبدی، طاق‌های ضربی و جناغی را به‌وجود آورد.
در اندیشه‌ی اساطیری، دایره، نمادی از آفریدگار و آسمان است، نمادی از حرکت نقطه بر مداری گرد و همیشگی، نقطه‌ی کمال خداوندی، بدون آغاز و بدون پایان (الاول و الاخر، آلفا و اومگا). در اسطوره‌شناسی بین‌النهرین باستان، «نوت»، رب‌النوع آسمان، انگشتان دست و پای خود را بر زمین گذاشته و قامت خود را گنبدوار به‌شکل آسمان درآورده است (۹). در سمبولیسم ایران مزدایی، دایره و مرکزیت، اصل و اساس تقسیم‌بندی‌های الهی است. حرکت تقدس دینی و حرکت قدرت سیاسی، همواره از مرکز به‌سوی پیرامون است و دایره با محیط خود از جهان نامقدس، از دنیای برون (انیران در برابر ایران) جدا می‌شود. تقسیم‌بندی براساس دوایر متحدالمرکز نه‌فقط شکل نمادین بلکه نقش مهمی نیز در توزیع و کنترل قدرت سیاسی ـ دینی به‌ویژه در ایران ساسانی داشته است (۱۰).
چهارگوش نیز نمادی جهان‌شمول و گویای سکونت، ایستایی، استحکام و تحجر است. زمین و چهارگوش، با جای دادن عدد مقدس چهار در خود، با چهار سوی و چهار فصل و چهار عنصر و بسیاری مشخصات چهارگونه‌ی دیگر، با جهان قدسی تماس و پیوند حاصل می‌کند. اما چهارگوش، در برابر الوهیت دایره، نمادی آشکارا زمینی و انسانی است.
پیوند میان این دو عنصر در طی تاریخ ذهنیت انسان‌ها به اشکال گوناگون به شکل پیوند زمین و آسمان و در بسیاری موارد به‌صورت پیوند سه جهان: آسمان، زمین، دوزخ روی یک محور دیده می‌شود. محور جهان (آکسیس موندی)، تیرک و نقطه‌ی مرکزی دایره و گنبد است. خط مستقیمی که آسمان را به مرکز دایره متصل می‌کند و معراج از آن نقطه و بر آن محور انجام می‌گیرد. گاه محور در قالب بزرگ‌تری به دروازه‌ای بدل می‌شود: بابل (باب ـ ایلانی) (دروازه‌ی خدایان» نامیده می‌شود، کوه البرز در ایران، کوه زیننالو در لائوس، کوه مرو در هند نیز محورهای عمودی به‌سوی آسمان بودند (۱۱). این مرکزیت در تاریخ اندیشه‌ی ایرانی، همواره مقدس‌ترین پدیده را در قلب و در نقطه‌ی محوری خود جای می‌داد. آتش در آتشکده‌ها، آب و چشمه (یا آیینه) در میان بنا و باغ. باغ‌های ایرانی (۱۲) چه در صورت حقیقی خود، چه در اشکلا مجازی (قالی (۱۳)، سفره، سجاده، نقش کاشی و …) نمادهایی از بهشت گمشده، روزگاری ازدست‌رفته هستند که در آن هنوز عنصر پاکی با عنصر آلودگی درهم نیامیخته بودند: دوران پیش از هبوط و آغاز دوران هاویه. باغ‌ها، بهشتی محصور در چهاردیواری هستند که مرز قدسی و ناقدسی را مشخص می‌کنند (۱۴). همان‌طور که گفته شد، دایره و چهارگوش، آسمان و زمین، پروردگار و انسان، در تحول تاریخی جوامع گوناگون، اشکال متفاوتی مانند معابد ذوزنقه‌وار تمدن پیش‌کلمبیایی در آمریکا، معابد چنداشکوبه‌ای آسیای شرقی، اهرام مصری، زیگورات‌های بین‌النهرینی … به خود گرفته‌اند، اما همواره گویای اندیشه‌ای یگانه، تمایلی پیوسته به آشتی میان متافیزیک الهی و فیزیک انسانی بوده‌اند.
عنصر ایرانی در این سمبولیسم، عنصری است که خود تبلوری از اقلیم به‌شمار می‌آید. محدودیت مصالح (نبود یا کمبود چوب)، فناوری و کارکردهای مورد نیاز، چهارطاقی‌ها، گنبدها و سقف‌های ضربی و جناغی را به‌صورت عناصر و اشکال رایج در معماری ایرانی درآوردند، معماری‌ای که در اصل و اساس خود معماری اقلیم‌های خشک و گرمسیر بوده و هست. پس تصادفی نیست که تضاد میان معماری این اقلیم و اقلیم سرسبز و مرطوب شمال کشور را در تضاد تاریخی، مذهبی، رفتاری و سیاسی میان فلات مرکزی و مناطق شمالی، تقریباً در سراسر تاریخ این کشور بازمی‌یابیم. بنابراین زمانی‌که از سنت در معماری ایران سخن می‌گوییم، به‌ناچار عنصر اقلیمی، به‌دلیل فشار طبیعت سرسخت، بر عنصر اساطیری پیشی می‌گیرد. هر اقلیمی عناصر ویژه‌ی خود را ایجاب می‌کند: در اقلیم‌های گرم، دیوارها ضخیم می‌شوند، گنبدهای دوپسته وظیفه‌ی عایق‌کاری حرارتی با کمک هوا را برعهده می‌گیرند، با تنظیم مسیر باد بر پوسته‌ی خارجی از حرارت دریافتی می‌کاهند، آجرچینی بر سطح سایه‌ها می‌افزاید و حرارت نماها را کم می‌کنند، روزنه‌ها و بادگیرها و تقسیم فضای درونی به بام، بالاخانه، ایوان، زیرزمین و جهت‌گیری شمال شرقی (تابستان‌نشین) و جنوب غربی (زمستان‌نشین) به‌کار می‌آیند. در اقلیم‌های سرد، دیوارها ضخیم می‌شوند و با فرو رفتن کل بنا در زمین، کوچک شدن روزنه‌های نور، درهای کوچک، سقف‌های کوتاه، کوچه‌های پیچاپیچ و بافت متراکم، … در برابر طبیعت مقاومت می‌کنند. در اقلیم مربوط شمالی معماری درون‌گرای اقلیم گرم و خشک جای خود را به معماری کاملاً برون‌گرای اقلیم سبز و ملایم می‌دهد و به‌کارگیری گسترده‌ی چوب و فاصله گرفتن بنا از سطح زمین، سقف‌های شیب‌دار، … به‌کار می‌آیند (۱۵).
بنابراین، درون‌گرایی غالب در معماری ایران (و برون‌گرایی استثنایی آن) عنصری است پیش از هر چیز اقلیمی، فاصله‌گذاری با جهان برون، ریشه‌هایی اساطیری دارد، اما فراموش نکنیم که آن ریشه‌ها، همچون موارد مشابه در معماری یونان، خود همان‌قدر از متافیزیک ملهم شده‌اند که از فیزیک. در اینجا جهان برون، چنان سهمگین است که باغ، اندرونی و چشمه به پناهگاهی واقعی بدل می‌شوند. رباط‌ها و کاروانسراها (۱۶)، بازارها (۱۷)، مدارس و مساجد (۱۸) به‌نوعی با تکرار بی‌پایان همین عناصر، گویای تکرار شرایط اقلیمی در پیوند با عناصر تفکر اساطیری‌اند.
در نتیجه در آنچه شاید بتوان معماری سنتی نامید، از میان چهار عامل متافیزیک، فیزیک، تکنولوژی و کارکرد، همواره عامل فیزیکی است که بر سه عنصر دیگر غالب می‌آید و با محدودیت فناورانه، شکل‌های اسطوره‌های باستانی را تکرار می‌کند.
مدرنیته‌ای بی‌ریشه
مدرنیته دو عنصر اساسی را وارد معماری کرد: نخست عنصر تفکر اجتماعی، اندیشیدن به ساختن، نه به‌مثابه‌ی ساختن زیستگاهی فردی بلکه به‌عنوان سکونت‌گاهی جمعی. معماری معاصر به هر شکل و به هر حال، رنگ شهرسازی به‌خود گرفته است. معماری معاصر در همه حال، شهر را در افق دور یا نزدیک خود می‌بیند و ناچار است با ذهنیت شهری و دقیق‌تر گرفته باشیم با ذهنیت دموکراتیک که خود ناشی از شکل جدید دولت ملی است، دست به طراحی بزند.
دومین عنصری که مدرنیته با قدرت وارد معماری می‌کند، کارکرد است. معماری مدرن به‌ناچار معماری کارکردی است. از میان تمام گرایش‌های گوناگونی که در دو قرن اخیر در معماری مشاهده شده‌اند تنها گرایش‌های کارکردی توانسته‌اند عمری پایدار و طولانی داشته باشند. بیرون رانده شدن دیر یا زود کلاسیک‌گرایی، نوکلاسیک‌گرایی، «هنر نو»، اکسپرسیونیسم، فوتوریسم و بسیاری دیگر از گرایش‌ها از تفکر معماری، به این دلیل عمده بوده است که به تفوق و غالب بودن کارکرد در معماری معاصر توجه کافی نداشته‌اند.
انسان‌گرایی انقلاب فرانسه که حاصل دویست سال تفکر اجتماعی ـ فلسفی بود، دویست سال دیگر فرصت لازم داشت تا ساختارهای ذهنی و مادی خود را در سطح جهان بگستراند. در طول این مدت، معماری بدل به ابزاری شد که رسالت هنری‌اش و زیبایی‌اش، در کارکردی‌بودنش خلاصه می‌شد. کارکردی بودن نیز خود تبلوری بود از شکل‌گیری طبقات اجتماعی، مکانیسم و تقسیم کار اجتماعی. در طول این فرآیند یعنی در همان حال که جامعه در قالب شهر و کارکرد در قالب رفاه اجتماعی به محورهای اصلی معماری مدرن بدل می‌شدند، همه‌ی عناصر تعیین‌کننده تفکر معماری دگرگون شدند. با به میدان آمدن داده‌های جدید، معماری مدرن نیز نمی‌توانست جز بازتابی از مکانیسم‌های اجتماعی و فکری تازه باشد.
اما آنچه این معماری را در کشور ما به‌صورتی غریب و هیولاوار درآورده نیز همین مکانیسم‌ها بودند. «اشرافیت» ناقص الخلقه و عشیرتی قاجار در فاصله‌ی زمانی کوتاهی جای خود را به «بورژوازی» خلق‌الساعه، بی‌شکل و بی‌ریشه‌ی دوران پهلوی داد. و آنچه اغلب به‌عنوان ورود مدرنیته و پاگرفتن آن در ایران می‌شناسیم در همین دوره، یعنی در اواخر قاجار (پس از سفر ناصرالدین‌شاه و آشنایی او با معماری اروپایی) و در تمایل به تقلید از اشکال و نهادهای کشورهای صنعتی در دوران پهلوی بود. ساختمان‌های (بدون دلیل) بلند، تقسیم‌بندی‌های غیرمنطقی فضای درونی عمارات عمومی و بناهای مسکونی، شریان‌های نامناسب حمل و نقلی، انتقال کالبدهای عمومی کارکردی (حمام و …) از فضاهای عمومی به فضاهای خصوصی، بدون از میان رفتن نیاز به فضاهای عمومی، تقسیم‌بندی شهرها براساس طبقات اجتماعی با یک تحرک اجتماعی بسیار شدید و بسیار بی‌پایه و غیرمنطقی که موجب حرکت غیرقابل‌کنترل اقشار اجتماعی در سطح بافت‌های شهری می‌شد، رشد شهرنشینی به‌صورتی بدون منطق، بدون مهار و بدون کوچک‌ترین توجهی به محیط زیست، آلودگی‌های عمومی تمام منابع و زیستگاه‌های انسانی و اتلاف عمومی منابع انسانی، مادی، ثروت‌های زیرزمینی و … پاره‌ای از «ثمرات» ورود «مدرنیته» در معماری معاصر ماست. معماری مدرن در غرب، تبلوری بود از شکل‌گرفتن جامعه‌ی جدیدی که با انقلاب‌های دموکراتیک پا به عرصه‌ی وجود گذاشته بود، از طبقات متوسط و بالایی که با نیازهای واقعی خود حرکت‌هایی منطقی را در تفکیک‌های فضایی ایجاد می‌کردند. محتوا با شکل هماهنگی داشت و در نتیجه تضاد به حداقل می‌رسید، اما «مدرنیته» ما، آنچه همچون کالایی وارد می‌شد، چنین نبود. آنچه در واقع وارد می‌شد شکل‌هایی بود بدون محتوا، و همان تصور خام که گفتیم بر این باور بود که شکل می‌تواند جدا از محتوا، از فرهنگی به فرهنگ دیگر منتقل گردد. این تصور که اصولاً وقعی به رابطه‌ی نفوذ متقابل شکل و محتوا (دال و مدلول) و تأثیرپذیری این دو از یکدیگر نمی‌گذاشت. نتیجه، تقلیدهایی بود کورکورانه، ناشیانه، زشت و غیرکارکردی از گونه‌هایی از معماری که تصور می‌شد «معماری مدرن» غربی هستند. این موج «مدرنیته» متأسفانه هنوز پابرجاست و برج‌های مسکونی با نماهای شیشه‌ای بی‌پایانشان که دقیقاً در برابر تفکر مدرن معماری در سازش با محیط زیست قرار دارند، آخرین تبلورهای زشت آن هستند.
اما نپنداریم که نقد «مدرنیته‌ی بی‌ریشه» به‌معنای نبود اندیشه‌ی مدرن است. درتمام این سال‌ها، اندیشه‌ی مدرن معماران معاصر ایرانی، گاه با خلاقیتی شگفت‌انگیز، درپی آن بوده است تا سازشی میان محتواها و شکل‌ها به‌وجود بیاورد و گاه نیز تا حدودی موفق بوده است. اما مشکل در «اراده» و «دانش» و «آگاهی» معماران ما، که در وجود آنها شکی نداریم نبوده و نیست. مشکل در رودررویی آنها با حقیقتی است که بسیار فراتر از حد توانایی آنها قرار دارد: نیاز به مدرنیته، به فضاهای مدرن، به روابط مدرن، به سازمان‌دهی فضاها و زمان‌ها و روابط میان آنها در هماهنگی با کارکردها براساس مکانیسم‌های مدرن، از یک‌سو، و به باقی ماندن تمایل به حفظ نوعی از سنت، هرچند گنگ و تعریف‌ناشده، از خلال تقویت پاره‌ای روابط، پاره‌ای از عناصر اجتماعی و حفظ شکل‌هایی که گویی وجود آنها به‌خودی‌خود می‌توانند نافی نیاز به روابط مدرن باشند، از سوی دیگر. نتیجه آن بوده است که معمار مدرن ایرانی، در مواردی شاهد آن است که طراحی مدرن و کارکردی او زیر فشار روابطی پیش‌صنعتی مدفون شده است، و یا برعکس ناچار شده است برای روابطی کاملاً مدرن، قالب‌هایی به‌روشنی ناتوان اما با ظاهری سنتی طراحی کند و خود عاملی شود در تشتت هرچه بیشتر عناصر هویتی و تضاد هرچه بیشتر میان دال‌ها و مدلول‌ها.
در این میان آن سوی سکه‌ای هم در این فرآیند وجود داشته است: در برابر موج مدرن، یک موج «معماری سنتی» نیز ظاهر شد که درست با همان منطق «معماران مدرن» یعنی با تأکید بر اشکال توخالی اما به‌ظاهر «سنتی»، صوری‌گرایی را تا به‌جایی پیش برد که به‌ویژه در بخش مسکونی، فضاهایی غیرقابل زیست، زشت، بی‌حاصل، بی‌مصرف به‌وجود آورد که تندروترین سنت‌گرایان نیز حاضر به زندگی در آنها نیستند، و البته داستان این موج، خود بحث جداگانه‌ای می‌طلبد.
آینده‌ای زیر سؤال
از چهار عاملی که برشمردیم و گفتیم در تبلور مادی معماری مؤثرند یعنی کارکرد، متافیزیک (اسطوره)، تکنولوژی و فیزیک (طبیعت و اقلیم) سه عامل نخستین در فاصله‌ی نیم قرن اخیر به‌کلی دگرگون شده‌اند. سرعت تغییرات به‌حدی بوده است که حتا کشورهای توسعه‌یافته از درک کامل آنها ناتوان بوده‌اند و نقد مدرنیته به‌سوی پدیده‌ای به‌نام پست‌مدرنیسم سوق یافته است که کمابیش مبهم، با حدودی کمابیش نامشخص و به همین اندازه (به‌ویژه در کشورهای درحال توسعه) قابل سوءاستفاده است. به این ترتیب «نقد» در بسیاری موارد جای خود را به «نفی» و بدیل پست‌مدرن جای خود را به بدیل نوکلاسیک و از آن هم بدتر به بدیل سنت‌گرا داده است.
شاید بتوان بدون اغراق ادعا کرد که در چند دهه‌ی گذشته هیچ کارکردی، هیچ تکنولوژی و هیچ ذهنیتی نباشد که دچار دگرگونی عمیق، اساسی و درازمدت نشده باشد. کارکردهای فردی و اجتماعی معماری به‌دلیل تغییرشکل بافت‌های اجتماعی، شکل شهرها، نوع کارها، رابطه‌ی مسکن ـ کار، افزایش تراکم محل‌های مسکونی، افزایش و تراکم کاربری‌های زمین و جابه‌جایی شهری و بین‌شهری، در کنار تغییرشکل کامل بافت خانواده، پراکندگی خانواده‌ی گسترده و تبدیل آن به خانواده هسته‌ای و حتا شکستن این هسته در کشورهای توسعه‌یافته و ظهور پدیده‌ی خانواده‌های تک‌سرپرست، تغییر رابطه‌ی انسان با زمان، تغییر شکل و محتوای تقسیم کار اجتماعی و در نهایت دگرگون‌شدن مفهوم کار و اوقات فراغت و … همگی پدیده‌هایی هستند که تصویری گنگ و گاه نگران‌کننده از آینده را در پیش چشمان ما ترسیم می‌کنند. تغییرات فنی، مصالح، مواد مصنوعی، روش‌های استفاده از آنها، روش‌های ساخت، سازه، مدیریت فضا و روابط درونی آن به تبعیت از تغییر کارکرد آغاز شدند اما دینامیسم درونی این تغییرات به‌ویژه با انقلاب انفورماتیک به‌حدی بود که از آن تغییرات پیشی گرفته، خود بر آنها تأثیر گذاردند. دگرگونی ذهنیت‌ها شاید کندتر از دو مورد پیشین بوده است، اما بی‌شک درحال سرعت‌گرفتن است. شکی نیست که ساختارهای ذهنی، به‌ویژه عمیق‌ترین این ساختارها که به سمبولیسم نشانه برمی‌گردند، همواره در خود تداوم تاریخی مجموعه‌ای فرهنگی را حفظ می‌کنند. اما روابط درونی این سمبولیسم، به‌ویژه تفسیر نشانه‌های سنتی در ترکیبشان با نشانه‌های مدرن، چنان پیچیدگی‌هایی دارند که توسل به چند شکل و نماد سنتی جز قالب‌هایی توخالی و مضحک را در آن زمینه تداعی نمی‌کند. در نهایت شاید طبیعت (فیزیک) یا اقلیم، کمترین تغییر را از این چهار عامل به خود دیده باشد. ما هنوز هم در کشوری زندگی می‌کنیم که تقریباً مشخصات اقلیمی مشابهی با چند صد سال قبل خود دارد و در این رابطه، هنوز هم ناچار به سازش و یافتن راه‌حل‌هایی عملی در شیوه‌های تفکیک و اداره‌ی فضاهای زیستی خود است.
با این وصف میزان دگرگونی‌ها در زمینه‌های دیگر به اندازه‌ای است که از عناصر پیشین معماری شاید تنها بتوان تفکر اساسی، تفکر اجتماعی ـ زیست‌محیطی آن‌را دریافت نمود. تفکری انسانی که نه در برابر طبیعت بلکه همراه با آن قرار می‌گیرد.
آینده‌ی معماری ایران و نه‌فقط معماری ایران، یا دقیق‌تر گفته باشیم، آینده‌ای که بتوان آن‌را در چارچوب توسعه‌ی عمومی و واقعی جامعه‌ی کنونی آرزو کرد، در گرو ارزش یافتن حقیقی و تبلور عنصر انسانی در مرکز تفکری اجتماعی است که بتواند ریشه‌ها و عناصر تاریخی فرهنگ این سرزمین و فرآیند عمومی جهانی شدن و تأثیرگذاری عمومی فرهنگ‌های معاصر را با یکدیگر سازش دهد؛ آینده در گروِ یافتن پاسخی کارگر اما متین برای گشودن معمای این دایره‌ی چهارگوش است.
منابع
- Heideger, M., BÀtir, Habiter, Penser, trad. A Preau, paris, Gallimard, 1958, pp. 170 ـ
- Pope, A. U., A Survey of Persian Art, Vol. I, pre ـ achaemenid, achamenid and parthian period, Teheran, Soroush Press, New York, 1977, pp. 23s.
- Pope A U., opc. cit., vol. II, Sassanian Period, sassanian architecture, pp. 493 ـ
- Pope, A. U., op. cit., III, The Architecture of Islamic Period, pp. 897 ـ ۱۲۵۲; Hoag, J. D., Islamic Architecture, New York, harvey N. Abrams publishers, 1975.
- Aristote, La Poétique, trad. J. Harely, Paris, les Belles Lettres, 1979, p. 33.
- نک به مجموعه‌ی مباحث مطرح زیر عناوین «شیوه‌ی تولید آسیایی» و «استبداد شرقی».
- درباره‌ی این مسئله و درباره‌ی سبک‌های معماری ایران به‌طور کلی نک به گدار، آ و دیگران، آثار ایران، ترجمه‌ی ابوالحسن سروقدم، تهران، آستان قدس، چاپ دوم، ۱۳۷۱؛ پیرنیا، محمد کریم، شیوه‌های معماری ایران، تهران، توسعه‌ی هنر اسلامی، ۱۳۶۹؛ درباره‌ی مماری سنتی روستایی ایران نک به اسلامی، منصور، برقعی، محمد، سازمان عمران و نوسازی روستاها، معماری سنتی روستاهای ایران، مجله‌ی هنر و معماری، اسفند ۱۳۵۶، صفحات ۴۴ ـ ۴۳ ؛ کسایی، رضا، خشت خام، مجله‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۱۷، .۱۳۵۱
- Bottero, J., Kramer, S. N., Lorsque les Dleux Faisaient l’Homme, Paris, Gallimard, nrf, 1989.
- در میان ادبیات بسیار گسترده در این زمینه نک به: Dumezil, G., Jupiter, Mars, Quirinus, Essai sur la Conception Indo ـ européenne de la Société et sur les Origines de Rome, Paris, Gallimard, 1941; Christensen, A., L’Iran sous les Sassanides, annales du musée Guimet: 48, Copenhague, Fjnar Munksgaard, 1936; Widengren, G., La Religion d’Iran, paris, Payot, 1968; Chosky, J. K., Purity and Pollution in Zoroastrianism, Austin, University of Texas Press, 1989.
- بهار، مهرداد، پژوهشی در اساطیر ایران، تهران، توس، ۱۳۶۲ ؛ هینلز، جان، شناخت اساطیر ایران، ترجمه‌ی ژاله‌ی آموزگار، احمد تفضلی، تهران، چشمه، ۱۳۶۸ ؛ و مجموعه‌ی نوشته‌های پهلوی که در سال‌های اخیر منتشر شده‌اند :بندهش، اردواویراف‌نامه، کارنامه‌ی اردشیر پاپکان…
- Eliade, M., Le Myth de l’Eternel Retour, Paris, Gallimard, Idées, 1975, pp. 23 ـ
- Pope, A. U., Ackermann, ph., op. cit., vol. III, pp. 1427s.
- Pope, A. U., op. cit., vol. VI, Carpets, Metal Work and Minor Arts, pp. 2456 ـ
- Eliade, M., Traité d’Histoire des Religions, Paris, Payot, 1964, p.322.
- توسلی، محمود، ساخت شهر و معماری در اقلیم گرم و خشک ایران، تهران، دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، چاپ سوم ۱۳۷۸، صص. ۱۱۷ ـ .۷۷
- کسایی، رضا، معماری راه و رباط، مجله‌ی هنر و معماری، شماره‌ی ۳۸ ـ ۳۷، آذرـ اسفند ،۱۳۵۷ صص. ۷۸ ـ .۷۳
- بیگلری، اسفندیار، بازارهای ایران، مجله‌ی هنر و معماری، شماره‌ی ۳۴ ـ ۳۳، تیر .۱۳۵۵
- سلطان‌زاده، حسین، تاریخ مدارس ایران از عهد باستان تا تأسیس دارالفنون، تهران، آگاه، ،۱۳۶۴ صص. ۳۷۹ و بعدی، در این اثر مفهوم مرکزیت در محافل درسی نیز بررسی شده است؛ نک مچنین از همین مؤلف به فضای ورودی در معماری سنتی ایران، معاونت امور اجتماعی و فرهنگی شهرداری تهران، ۱۳۷۲؛ و فضاهای شهری در بافت‌های تاریخی ایران، معابر و بازارها، میدان‌ها، فضاهای ورودی، فضاهای مجاور پل‌ها، تهران، معاونت امور اجتماعی و فرهنگی شهرداری تهران، چاپ دوم، .۱۳۷۲
