بازار هنر
نخستین پرسش اساسی آن است که آیا هنر را باید امری فردی و آفرینش هنری را رابطه‌ای مستقیم میان انسان و طبیعت و یا میان انسان، طبیعت و جهان استعلایی بدانیم و یا آن را امری اجتماعی تلقی کنیم؟ از نگاه انسان‌شناسی، پاسخ به این سئوال روشن است، هر اندازه هم که هنر بتواند در معنایی فردی و درونی تعریف شود، بهر‌رو از زمانی به عنصری از فرهنگ تبدیل خواهد شد که در چارچوبی اجتماعی قرار گرفته و به موضوع نوعی از انواع بی‌پایان مبادله تبدیل می‌شود. یکی از انتقاداتی که گاه به درستی درباره نفوذ استعماری در سرزمین‌های غیر‌اروپایی مطرح می‌شود، در فرایند کالایی شدن اشیاء بومی و تبدیل آنها به عناصر نوعی «هنر غریب» برای علاقمندان کنجکاو در آن سوی دریاها است. در این نقد، بازاری یا کالایی شدن برخی از اشیاء زندگی روزمره مردمان غیر‌اروپایی، هر‌چند این اشیاء را به «اشیاء هنری» به تعبیر اروپایی تبدیل می‌کند، اما موقعیت آنها و حضور گسترده آنها را در زندگی روزمره که به آنها زندگی و طراوت خاصی می‌داد را از آنها می‌رباید و به این ترتیب پس از مدتی جایگاه آنها را از زندگی مردم به پشت ویترین موزه‌ها تغییر داده و به این ترتیب خلاقیت‌ها و مهارت‌های هنری آفریننده آنها را نیز از میان بر می‌دارد.
این انتقاد تا اندازه‌ای درست است. با این همه باید توجه داشت که این انتقاد پیش از آنکه بتواند در حوزه‌ای محدود یعنی در دایره «هنرهای بومی» قرار گیرد، متوجه نظام عمومی حاکمیت سرمایه در جهان است که جهان را در شکل کنونی‌اش سازمان داده است. این نظام جهانی بهر‌رو بر اساس تامین سرمایه با محوریت بازار عمل می‌کند و بدون وجود بازار‌هایی که بتوانند تقاضای لازم را برای کالاها به وجود بیاورند، عرضه این کالاها و به همین ترتیب تولید و توزیع آنها به خطر افتاده و این امر می‌تواند تا نابودی جزئی یا کامل آن کالاها پیش رود. به این ترتیب مسئله بیشتر از آنکه امری اخلاقی باشد که طبعا می‌توان در آن چارچوب، در قالب سیاستگزاری‌های دولت‌ها و تعیین اولویت‌های فرهنگی – اجتماعی را مطرح و درباره آنها راهکارهایی اندیشید. باید در چارچوب موقعیت واقعی مبادلات اشیاء در جوامع انسانی کنونی قرار داده شده و فهمیده و درباره آنها اقدام شود.
به این بحث می‌توان نکته مهم دیگری را نیز افزود: اینکه سخن گفتن از نوعی «پوریتانیسم» در خلاقیت و استفاده از اشیاء بومی در خود این جوامع نیز چندان با واقعیت‌ها انطباق ندارند. حقیقت در آن است که در همه جوامع انسانی در همه دوره‌ها ما با نظام‌هایی سروکار داشته‌ایم که می‌توان آنها را کاملا با مفهوم بازار کنونی مشابه دانست. این نظام‌ها، نظام‌های مبادله بوده‌اند که قدیمی‌ترین و به معنایی «ابتدایی‌ترین» آنها را می‌توان در توصیفی که مالینوفسکی از نظام مبادله اشیاء و هدایا در جزایر تروبریاند مطرح می‌کند و «تولا» نام دارد و یا نظامی که مارسل موس با‌ز هم در اقیانوسیه در تبادل هدیه در مراسم موسوم به «پتلاج» توصیف می‌کند، دید.
این نظام‌های مبادله که از عوامل اساسی تولید هنری در جوامع مزبور بوده‌اند به صورت‌های مختلفی انسجام و تداوم فرهنگی آنها را حفظ می‌کرده‌اند به عنوان مثال در مراسم عروسی، تولد‌ها، مراسم به خاکسپاری، بلوغ، شکرگذاری، قربانی‌ها، یادبودها، استقبال‌ها و بدرقه‌ها…، همواره با اجرای موسیقی، شعر‌خوانی، رقص، مبادله هدایا، تزئین، پوشش‌ها و آرایش‌های خاص…. و سایر اشکال هنری روبرو هستیم که حافظه جمعی و انسجام و همبستگی جامعه را حفظ و تقویت می‌کنند. بنابراین تبدیل اشیا، هنری به کالا و ورود آنها به بازار لزوما و در هر شکلی امری منفی نیست. همه چیز در حقیقت بستگی به آن دارد که این ورود به بازار به چه صورت و با چه پی‌آمدهایی انجام بگیرد.
پیش از اینکه به این سازوکارهای کالایی شدن نگاهی بیاندازیم، ابتدا شاید لازم باشد به تعریفی از کالای هنری به ویژه در رویکرد خاصی که انسان‌شناسی به مثابه یک شیئی هویت‌دهنده به آن دارد بپردازیم. کالای هنری همچون هر کالایی باید با هدف پاسخ دادن به یک نیاز یا یک تقاضا تولید شده باشد و در نتیجه آن را می‌توان کاملا از خلال مبحث عمومی عرضه و تقاضا تحلیل کرد. اما فراتر از این بُعد می‌توان ، کالای هنری به مثابه کالایی هویتی نیز تعریف کرد. منظور از کالای هویتی، کالایی است که مصرف‌کننده به دلیل قائل شدن اولویت و تعلق خاطری خاص برای هویتی مشخص به سوی آن می‌آید، حال چه به دلیل آنکه نسبت به آن هویت صرفا دارای نوعی کنجکاوی باشد و آن را هویتی متعلق به «دیگری» بداند که باید از آن فاصله داشته باشد و حتی با شناختن آن بیشتر این «فاصله» را برای خود توجیه کند ( که این دقیقا در معنی «کالای غریب» نهفته است) ، چه آن که هویت مزبور را از آن خود بداند و با مصرف آن در واقع قصد تقویت هویت خویش را داشته باشد که در این مورد باید از نوعی «کالای هویت‌بخش» صحبت کرد که می‌تواند کالایی «محلی»، «قومی»، «ملی» و حتی «جهانی» باشد.
در نتیجه می‌توان در هر یک از این سطوح نیز قائل به یک بازار ویژه بود و از بازارهای محلی، قومی، ملی و جهانی سخن گفت که منظور از آنها حوزه‌های تبادلی هستند که درون آنها می‌توان با تقاضا برای گروه خاصی از کالاها روبرو شد و بنابراین با هدف پاسخ دادن به آن تقاضا و بهره بردن اقتصادی از این کار، دست به تولید به کالاهای مشخصی زد. فرایند عمومی جهانی شدن سبب شده است که دو حرکت متضاد و در بسیار موارد متعارض در این زمینه ظاهر شوند: از یک سو، فرایند همگن شدن کالاها که از منطق اقتصادی کاهش هزینه نسبی تبعیت می‌کند. به این معنی که هر اندازه افرادی بیشتری نوع و شکل خاصی از هنر(یا هر کالای دیگری) را بیشتر مصرف کنند، می‌توان آن کالا را با بهای کمتری تولید کرد و سود بیشتری به دست آورد. به این‌ترتیب می‌بینیم که نوعی خاص از موسیقی ( موسیقی پاپ ) و یا نوعی خاص از فیلم( فیلم‌های امریکایی) و… به مرحله تولید انبوه می‌رسند. برعکس، فرایندی ناهمگن‌کننده به مثابه نوعی مقاومت فرهنگی تفاوت دهنده نیز در همین فرایند جهانی شدن ظاهر شده است که از خلال آن افراد هر‌چه بیشتری تلاش می‌کنند با تنوع و تفاوت ایجاد کردن در مصارف خود (به ویژه در مصارف فرهنگی و به تبع مصارف هنری خود) برای خود ایجاد هویت کنند. این امر سبب آن شده است که فرایندهای بسیار متفاوت و فراوانی به صورت نوزایی‌های گوناگون(قومی، جماعتی، هنری، تاریخی، دینی …) ظاهر شوند که در پاره‌ای از موارد نیز با تبدیل شدن به اشکال بنیادگرایی‌های خشونت‌آمیز به مشکلات زیادی در همه سطوح دامن زده‌اند.
آنچه ما از آن به عنوان کالاهای هویتی نام می‌بریم توجیه خود را عمدتا در همین فرایند اخیر می‌یابد. با این وصف باید توجه داشت که سطوح نامبرده محلی، ملی و جهانی به شدت در یکدیگر متداخل بوده و حالتی کاملا دینامیک(پویا) دارند. بنابراین نه تنها آنها به صورتی خودانگیخته و کنترل ناشده بر یکدیگر تاثیر‌گذاری می‌کنند، بلکه این پتانسیل و امکان نیز در رابطه با آنها وجود دارد که بتوان با برنامه‌ریزی و دخالت فکر‌شده در فرایندهای عادی آنها تاثیر‌گذاری کرد. این تاثیر‌گذاری‌ها می‌توانند با اهداف متفاوتی صورت بگیرند: برای مثال حوزه سیاسی ممکن است با حرکت از رویکردی کاملا ایدئولوژیک در پی آن باشد که برخی از إحساس‌ها، حساسیت‌ها و سلیقه‌ها را تشویق و تقویت کند و برخی دیگر را تضعیف نماید. در کشور ما در طول سال‌های گذشته این امر با اولویت بخشیدن به «هنرهای إسلامی» در برابر آنچه «هنرهای غربی» نامیده شده مشاهده شده است. در برابر این گونه تمایلات، متفکران علوم انسانی و اجتماعی و به ویژه انسان‌شناسان بسیار بر آن تاکید دارند که از طریق دخالت‌های آگاهانه، فرهنگ‌های در شرف زوال نجات داده شده و شانس جدیدی به آنها داده شود تا شکوفا و فعال گردند. این گروه بر خلاف مورد نخست، دیدگاهی سیاسی به موضوع ندارند بلکه بر آن هستند که شکوفایی یا مرگ فرهنگ‌ها پدیده‌هایی همواره رایج در جوامع انسانی هستند و باید از فرهنگ‌ها همچون از موجودات طبیعی محافظت کرد، مگر آنکه مسلم و روشن باشد که نوعی از فرهنگ یا خُرده فرهنگ، رفتار یا عادتی خاص و خطری اساسی برای سایر فرهنگ‌ها و کلیت موجودیت فرهنگی یا اجتماعی یک جامعه به حساب بیاید که دراین صورت نیز باید بتوان از خلال دستکاری‌هایی دیگر در فرایند عادی حرکات فرهنگی تاثیر‌گذاری کرد.
با توجه به آنچه گفته شد می‌توان با تفکری که می‌گوید : « رشد سریع بازارهای هنر قومی در قرن بیستم گویای شکلی از کنش متقابل پویا از تغییر فرهنگی است، در حالی که مردمان بومی در پی مبارزه برای مشروعیت فرهنگی و باقی ماندن در غر‌ب صنعتی هستند، این را می‌پذیرند که فرهنگ خود را وارد فرایند کالایی شدن کنند.» همزبان شد.
کارکرد‌های اساسی هنر در حوزه اجتماعی
سه کارکرد اساسی را در رابطه میان هنر و حوزه اجتماعی می‌توان برجسته کرد: ۱- کارکرد اقتصادی؛ ۲- کارکرد فرهنگی ؛ و ۳- کارکرد سیاسی.
نخستین کارکردی که می‌توان بر آن انگشت گذاشت، کارکرد اقتصادی هنر است که ظاهرا دورترین کارکرد از آنچه «ذات» زیباشناختی و هستی‌شناختی هنر نامیده شده است به حساب می‌آید. ولی همانگونه که گفتیم این کارکرد هر‌چه بیش از پیش در حال تبدیل شدن به ضمانتی اساسی برای تداوم یافتن هنر در جهانی کاملا مبتنی بر اقتصاد بازار است. در این کارکرد هنر به مثابه عامل تولید ثروت فهمیده می‌شود. ثروت تولید شده همان کالاهای فرهنگی هستند که در هر سطح و ارزشی که باشند در اصل مبادله پذیر بودنشان شکی وجود ندارد. هر کالای هنری از یک یادگاری کوچک و ارزان قیمت که به صورت تولید انبوه ساخته شده است و نقش هنرمند در آن به حداقل رسیده است، تا یک اثر اصیل و استثنایی و بی‌نظیر همچون یک تابلوی نقاشی قدیمی یک استاد بزرگ نقاشی، پیش از هر چیز کالاهایی دارای ارزش مبادله (یا بازار ) هستند، بنابراین حتی دولت‌ها به عنوان نماینده مردم اگر بخواهند آنها را به دست بیاورند باید همچون سایر خریداران در یک رقابت آزاد شرکت کنند( جز در مواردی که شامل پیمان سازمان‌ملل مبنی بر دفاع از میراث فرهنگی ملی می‌شود). پرسش اساسی این است که آیا این امر را باید روندی منفی به حساب آورد؟ و پاسخ در آن است که این روند می‌تواند هم مثبت و هم منفی باشد. مثبت بودن در حالتی است که بتوان فرایند کالایی شدن را به صورتی منطقی انجام داد و با شرکت در بازار جهانی و برخورداری از برخی از سازوکارهای محافظت‌کننده ( همچون مواردی که عموما با عنوان «استثناء در کالاهای هنری و فرهنگی» مطرح می‌شوند) بتوان نه فقط از ضربه خوردن به هنرها جلوگیری کرد بلکه زمینه‌های آزادی هنر و هنرمند را نیز فراهم کرد تا بتوانند به شکوفایی و تولید خلاقانه‌تری برسند. اما این روند می‌تواند منفی باشد و این در صورتی که گرایش‌های بازار سبب از کار افتادن خلاقیت واقعی هنری شده و آن را ناچار به تبعیت از انبوه‌سازی نماید و به این ترتیب هنرمندان اصیل را از میدان به در کرده و جای آنها را به «تولید‌کنندگان صنعتی کالاهای فرهنگی» بدهد که طبعا این گرایشی خطرناک است و باید به شدت با آن مبارزه کرد. البته در این مفهوم به هیچ رو منظور تعمیم دادن هنر از خلال فرایندهایی چون طراحی صنعتی و معماری (همچون در باوهاوس) به سطوح عمومی نیست. برای آن که بتوان در این امر موفق بود، بی‌شک نیاز به وجود اراده‌ای جمعی وجود دارد که باید از خلال یک دولت دموکراتیک کوچک اما مؤثر و تنظیم‌کننده بازار هنر انجام بگیرد. دولتی که در عین حال باید دغدغه‌های ملی را نیز در کنار دغدغه‌های اقتصادی داشته باشد.
دومین کارکرد هنر، کارکردی اجتماعی است. هنر همانگونه که گفتیم عاملی اساسی در ایجاد هویت‌های اجتماعی و فرهنگی است. هنر می‌تواند هویت‌های ملی را تقویت یا آنها تضعیف کند، همچنان که می‌تواند خُرده‌فرهنگ‌ها را تکثیر، تقویت یا تضعیف کند . هنر می‌تواند کاملا به ابزاری ایدئولوژیک در خدمت قدرت حاکم در بیاید و یا برعکس نقشی انقلابی و مبارزه‌جویانه علیه این قدرت به خود بگیرد. در اینجا نیز فرهنگ‌شناسان تلاش می‌کنند که ابزارهایی را فراهم کنند که هنر بتواند آزادانه به رشد فرهنگی یک جامعه یاری رساند . برای این کار به نظر می‌رسد که مهم‌ترین ابزاری که در طول یک صد سال اخیر به دست آمده است بالا بردن ظرفیت‌های دموکراتیک جامعه، گسترش دموکراسی و آزادی بیان و همچنین شفاف شدن هر‌چه بیش از پیش روابط اجتماعی است که در هر مورد فرایندهای معکوس با آنچه گفته شد به مثابه عوامل کُشنده‌ای برای هنر بدل خواهند شد. در یک جامعه غیر‌دموکراتیک و غیر‌شفاف نمی‌توان هنری شکوفا و خلاقیتی قابل‌اعتنا سراغ گرفت. از میان رفتن این کارکرد هنر و یا محدود شدن آن به استفاده‌های ابزاری، سبب زوال فرهنگی جوامع می‌شود و می‌تواند یک جامعه را تا حد مرگ هنری – فرهنگی پیش برد.
سومین کارکرد هنر، کارکردی سیاسی است. در اینجا قابلیت هنر به مثابه عاملی در تحریک و بسیج إحساس‌ها، هدایت آنها، ایجاد اشکال گوناگون شناخت واقعی ( یا ایجاد توهم‌های گوناگون) و همچنین امکان استفاده از هنر برای ایجاد انسجام اجتماعی، همبستگی اجتماعی، و هویت‌بخشی در جهت پدید آوردن جامعه‌ای همبسته مطرح هستند. قدرت‌های سیاسی از باستانی‌ترین آنها تا مدرن‌ترینشان همواره نسبت به این پتانسیل موجود در هنر و هنرمندان آگاهی داشته‌اند و به همین دلیل نیز هنر همواره به نحوی از انحا به ناچار باید از حوزه سیاسی و حاکمان تبعیت می‌کرده است و به آنها چهره و تصویری خدایی می‌داده است. در دوران مدرن البته هنر و هنرمندان تلاش کردند که از این نقش جدا شده و با یافتن مصرف‌کنندگان مردمی، خود را نسبت به حاکمان مستقل کنند. دولت دموکراتیک ملی در حقیقت این را وظیفه‌ای اساسی برای خود تلقی می‌کند که با پدید آوردن زمینه‌های ظهور و تداوم یک هنر مردمی و متکی بر ملت، جامعه را رو به شکوفایی و خلاقیت فرهنگی پیش برد. هم از این رو مبارزه برای استقلال و آزاد شدن هنر از زیر فشارهای سیاسی به خودی خود نوعی مبارزه برای توسعه‌یافتگی نیز به شمار می‌آید. رشد هنر و فرهنگ در جامعه با رشد و توسعه اقتصادی – اجتماعی نوعی چرخه مثبت را می‌سازند که در صورت امکان یافتن می‌تواند به سرعت جامعه را از بن‌بست‌های گوناگون‌اش خارج کند، ولی این را نیز نباید ناگفته گذاشت که به همین نسبت نیز ممکن است با دوری باطل یا منفی در این زمینه روبرو باشیم که به دلیل نبود آزادی بیان و تبلور إحساس‌های هنری، توسعه و رشد اقتصادی – اجتماعی را نیز با مشکل روبرو کرده و جامعه را به سوی موقعیت‌های آسیب‌شناختی پیش برد.
