عکاسی به مثابه یک ابداع فناورانه، پیشینه‌ای دارد که می‌توان تا قرون وسطای اروپایی و حتی پیش از آن دنبال کرد، اما ابداع نخستین دوربین‌های عکاسی کاربردی، تقریبا به نیمه قرن نوزدهم و استفاده سیستماتیک و گسترده از عکاسی برای ثبت وقایع و چهره شخصیت‌ها و مناظر به نیمه قرن بیستم می رسد. عکاسی اما، یک فناوری نبود که به خودی خود به یک هنر تبدیل شود؛ همان چیزی که شاید بتوان درباره سینما و حتی نقاشی و پیکرسازی نیز گفت. این دگردیسی در عکاسی با سرعت زیادی انجام گرفت و در کمتر از چند دهه، دوربین‌ها به ابزارهایی موثر تبدیل شدند که چهره افراد، وقایع و مناظر طبیعی ِ زندگی ساکنان شهرها و روستاها را به شکلی دقیق‌تر و «واقع‌گرایانه»تر از طراحی و نقاشی ثبت کنند. دقت عکاسی با یک دوربین نه چندان خاص و یک عکاس تازه‌کار بسیار زود توانست به رقابت با توان ِ طراحان ماهر و نامدار برود، و همین امر تاثیر زیادی بر سرنوشت طراحی گذاشت و طراحان و کاریکارتوریست‌های بزرگی چون هونوره دومیه (۱۸۰۸-۱۸۸۹) در خط سیر حرفه‌ای شان از واقع گرایی سفت و سخت هرچه بیشتر به سوی مدرنیسم رفتند. افزون بر این و شاید مهم‌تر اینکه طراحی هر چه بیشتر مرزهای خود را با هنرهای دیگری که اغلب تعریف دقیقی نداشتند همچون گرافیسم، کاریکاتور‌های مطبوعاتی، طراحی‌های تبلیغاتی، تصویرسازی برای کتاب‌ها، و حتی در برخی از مهارت‌های فنی نظیر طراحی صنعتی، به ویژه با مکتب باوهاوس در ابتدای قرن بیستم، ترکیب کرد.
اما نکته جالب توجه در آن است که در همان دوره‌ای که بخشی از عکاسی در وقایع‌نگاری شهری و مطبوعاتی فرو می‌رفت و بخش دیگری در حال دگردیسی از یک فناوری به یک هنر گاه بسیار آوانگارد و حتی انتزاعی (مثلا در من ری(۱۸۹۰-۱۹۷۶) و سورئالیست‌ها) می‌رفت، در نقاشی نیز انقلابی بر پا بود. انقلابی که پیر بوردیو(۱۹۳۰-۲۰۰۲) جامعه‌شناس فرانسوی، نام «انقلاب نمادین» (Révolution symbolique) بر آن گذاشته بود و نقطه اساسی و محور اصلی را در آن، نوآوری‌های ادوارد مانه (۱۸۳۲-۱۸۸۳) می‌دید و در دروس کلژ دو فرانس خود، به صورتی تفصیلی درباره آن صحبت کرده است. جالب آن است نخستین عکاسان بزرگ تاریخ همزمان با بزرگترین نقاشان امپرسیونیستی یعنی نمایندگان همین انقلاب نمادین زندگی می‌کردند: نقاشانی همچون ادوارد مانه، کلود مونه(۱۸۴۰-۱۹۲۶)، ویلیام ترنر(۱۷۷۵-۱۸۵۱) و … در کنار عکاسانی چون لویی داگر (۱۷۸۷-۱۸۵۱)، هنری فاکس تالبوت(۱۸۰۰-۱۸۸۷)، آلکساندر گاردنر (۱۸۲۱-۱۸۸۹) و… در این میان امپرسیونیسم و سپس اکسپرسیونیسم، به سوی از میان بردن طرح و دقت چه در شکل‌ها و چه در رنگ‌های واقعی می‌رفتند و اصل و اساس کارخود را نه «ثبت واقعیت» به گونه ای که هست، بلکه به گونه‌ای که آنها احساس‌اش می‌کردند، گذاشته بودند. اما، دغدغه وسواس‌آمیز عکاسان، به دلیل آنکه مایل بودند پیش از هرچیز کاربردی بودن دستگاه خود را ثابت کنند، آن بود که با بالا برن دقت در ثبت و بازنمایاندن هر چه دقیق‌تر ظریف‌ترین واقعیت‌های بیرونی، کار خود را جایی میان وقایع‌نگاری و هنر قرار دهند. از این رو، تفسیری قدیمی که عکاسی را تنها نوعی دموکراتیزاسیون نقاشی و امکان ِ بازتولید واقعیت، به بهایی ارزان تر برای همه مردم، در شباهت با کاری که نقاشان می‌کردند، می‌دانست، از یک موقعیت یگانه و موشکافانه تفسیری، خارج شد. و بدین ترتیب بود که راه عکاسی و نقاشی نیز کاملا از یکدیگر جدا شدند.
نقاشی با امپرسیونیسم، نو‌امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، فوویسم، کوبیسم، پریمیتیویسم و سرانجام هنر آبستراکت و پاپ آرت، به جای آنکه در بازآفرینی واقعیت و ثبت لحظاتی از آن باشد، در پی ایجاد رابطه‌ای پیچیده میان واقعیت بیرونی، کنشگر نقاش و کنشگر بیننده اثر، رفت و به دستاوردهای بزرگی رسید که امروز در ترکیب آن با سایر هنرها می‌توانیم ببینیم. این در حالی بود که عکاسی راهی کاملا جداگانه را پیش گرفت، بدین معنا که خود را بدل به زبان و بیان کسانی کرد که در حوزه اجتماعی نه زبانی برای بازگو کردن ِ عشق‌ها و درد و رنج‌های خود داشتند، و نه از قدرت بیانی برای این کار برخوردار بودند. این کاری نبود که رومانتیسم ادبی قرن نوزدهمی بتواند بکند، زیرا ادبیات به سختی با پیچیدگی زبانی و فنون نگارش و دستور زبانی که داست‌نویسی و رمان و ساختارهایش را به وجود می‌آوردند، پیوند می‌خورد. و دقیقا به همین دلیل بود که کار ِ بازنمایی نوشتاری واقعیت‌های تلخ اجتماعی و بسیاری از دردها و آسیب‌های قرن نوزده و پس از آن به رسانه‌های ِ نوشتاری (مطبوعات) و سپس دیداری و شنیداری (مثل رادیو و تلویزیون) واگذار شد. اما عکاسی، جایگاهی ویژه داشت که با دستور زبان خاص خود، و با امکانات فناورانه خویش در استفاده از ابزارهای نور و چشم‌های متعدد و بی‌پایانش (عدسی‌ها) می‌توانست تا بی‌نهایت نه فقط واقعیت بیرونی را بنمایاند، بلکه سبب تغییر آن در چرخه‌هایی از کنش اجتماعی و سیاسی شود. خاصیتی که عکاسی تا امروز حفظ کرده است.
این کار را عکاسی در همه حوزه‌ها انجام می‌داد، از کلاسیک‌ترین و پیش پا‌افتاده ترین سوژه‌ها مثل چهره‌های پاشاهان و بزرگان و مناظر طبیعی، تا پیچیده ترین روابط اجتماعی مثل عکاسی شهر و کنشگران جدید آن. عکاسی از کوچه و خیابان‌ها، از کارخانجات صنعتی و کارگرانشان، از روستاییان و شرایط زندگی‌شان، از گرسنگان، از فقرا و دردمندان و از همه جنبه‌های زندگی روزمره: ورزش، گردش و پرسه‌زنی مردم، جشن‌ها و سوگواری‌ها، مناسک دینی و سیاسی و اجتماعی و… عکاس در آغاز قرن بیستم بدل به یک کنشگر اجتماعی بسیار تاثیر‌گذار شده بود. همانگونه که هنر، به ابزاری برای بیان عقیده و تاثیرگذاری به ویژه با سرکوب و سرکوب قدرت‌ها. و تجربه نیم قرن اول اروپای فاشیستی و توتالیتاریستی و همه حوادث هولناک آن از دو جنگ جهانی گرفته، تا اروگاه‌های مرگ، کشتارهای جمعی، مهاجرت‌های اجباری، نسل کشی‌های قومی، جنایات کوچه و خیابان، زندگی فرودستان شهری و یا برعکس، زندگی بی‌غم و غصه فرادستان و ثروتمندان جدید، به سوژه صدها هزار عکاس جدید تبدیل شدند که هر اندازه فناوری عکاسی ساده تر می‌شد، تعداد آنها نیز بالاتر می رفت. تمایل به ثبت خاطره با عکس و فیلم (تصویر) و در همان بیان «دیدگاه» خود در این آثار، به صورت باورنکردنی رشد می‌کرد. و عکاس از آنجا که با دستگاهی هرچه کوچکتر و کوچکتر، تحرکی بی‌نهایت بالا داشت و می‌توانست در تقریبا هر نقطه‌ای بخواهد در هر زمان و مکانی در صف اول باشد، گروه بزرگی از حرفه‌‌ای‌های عکاسی را به وجود آورد که به تعبیر رولان بارت جهان را زیر بمباران عکاس‌های خود قرار دادند، همان بمبارانی که در جایی دیگر بارت به آن نام «بمباران نشانه‌ها» می‌داد.
عکس‌ها شواهد تاریخ بودند و به همین دلیل عکاسان از همان ابتدا، یا در خدمت قدرت‌ها در آمدند و یا در برابر آنها قرار گرفتند. سانسور عکاسی، بسیار زود در قرن بیستم آغاز شد: ممنوعیت و یا نظارت کامل بر عکسبرداری از صحنه‌های جنگ، ممنوعیت عکاسی از مکان‌ها و زمان‌ها و گروه‌هایی خاص در هر جامعه‌ای، زندگی عکاسان را در بسیاری از موارد به خطر می‌انداخت و هرچند عکاسان نیزنمی‌توانستند از بروز آسیب‌ها و انگل‌هایی درون خود که «پاپاراتزی»(paparazzi) نام گرفتند، یعنی آنها که با عکس‌هایشان به دنبال سرکشیدن و چشم‌چرانی در زندگی خصوصی آدم‌های معروف یا به قول خودشان «رسوا» کردن این و آن بودند، جلوگیری کنند، اما اکثریت بزرگ عکاسان حتی پیش از آنکه جنبش بزرگ دموکراتیزاسیون کامل عکاسی با از راه رسیدن فناوری‌های ِ رایانه‌ای، دوربین‌های دیجیتال، تلفن‌های همراه و برنامه‌های دستکاری در عکس‌ها از دهه ۱۹۸۰ آغاز شود، و پس از آن همچنان در صف اول عکاسی جدی و تاثیرگذاری اجتماعی از خلال عکس‌های خود بودند. از این رو آژانس‌های بزرگ عکسبرداری مثل مگنوم، یا مجلات پُر‌مخاطبی چون نشنال جئوگرافی، تصویر جهان را به مخاطبان خود عرضه می‌کردند و چه اقبال بزرگی ما ایرانیان داشتیم که در هر دو این نهادها دو نماینده در رده جهانی و در صف اول داشتیم: رضا دقتی در نشنال جئوگرافی و عباس عطار در مگنوم. بگذریم که حضور عکاسان ایرانی از نیمه قرن بیستم در سطح جهانی به این دو عکاس برجسته محدود نمی‌شد و مثال های زیاد دیگری را نیز می‌توان ذکر کرد. بهر‌رو، عباس با عکس‌هایش از انقلاب ایران، و به خصوص جنگ‌‌ها و انقلاب‌هایی در سراسر جهان، و رضا با عکس‌هایش به ویژه در جنگ افعانستان و سپس با تصاویری که همراه با مجله او را از مغولستان تا دورترین نقاط طبیعی و اجتماعی جهان پیش می‌برد، جهانی شدن و روابط بین ذهی را در میان هزاران عکاس حرفه‌ای دیگر به تثبیت رساندند.
اما در این میان بودند، عکاسانی که راه و روش دیگری را پیش گرفتند. آنها که در جایی دیگر، یعنی در مقاله‌ای با عنوان «در ستایش امر ساده» توصیفشان کرده‌ام و کار خود را عکسبرداری از زندگی در ساده‌ترین و روزمره‌ترین حوادث‌اش گذراندند و عکاسانی حرفه‌ای که موضوع کار خود را نه موقعیت‌های تنش بر‌انگیز و بحرانی و استثنایی چون جنگ و انقلاب، بلکه موقعیت‌های به ظاهر ثابت و تکراری، اما سرشار از معنا در زندگی روزمره قرار دادند. عکاسانی که حتی دوربین خود را یا دوربین‌هایی ساده‌تر را به دست‌های کمتر ماهر مردم، از بچه ها تا مادربزرگ‌ها، از کارگران تا اهال اقوام دوردست سپردند، تا آنها از خودشان و از آن عکاسان و از زندگی خود عکس بگیرند: هدف رسیدن به نگاهی بود امیک (درونی) که تنها سوژه می‌توانست از خود نشان دهد. این نوع از عکسبرداری عموما با تحلیل‌های اجتماعی روبرو بود و امروز جای آن بیش از هر‌گونه دیگری از عکاسی در کشور ما خالی است. زیرا اگر ما در زمینه عکاسی حرفه‌ای، هنری، ورزشی، حوادث، جنگ، دینی وغیره پیشرفت‌های زیادی داشته‌ایم و به دلایل اغلب سیاسی و ایدئولوژیک و یا دستکم غیر‌فرهنگی از رشد و گسترش دادن به این کار بازمانده شده‌ایم.
جند سال پیش امیر نریمانی شماره‌ای ویژه را در مجله عکاسی که منتشر می‌کرد، به عکس‌های این گونه عکاسان که جایی میان آماتور و حرفه‌ای بودند اختصاص داد. نگارنده نیز درباره کاراو و کار آ« عکاسان نوشته‌ای دارد که در کتابی درباره عکاسی و عکاسان بزودی منتشر می‌شود. در این کتاب نیز به نظر می رسد او در همان مسیر پیش می‌رود و بیش و پیش از هر چیز بر آ« است که روابط پیچاپیچ و گسترده میان عکاسی و امر اجتماعی را با عکس‌هایی که قدرت این دخالت را نشان می دهند، به نمایش بگذارد. در این گونه کار از تعداد زیادی از عکاسان یک پهنه خاص خواسته می‌شود از چیزهایی که دوست دارند، به صورتی که دوست دارند، عکس بگیرند و او با چیدمان آنها بتواند جامعه را نه آن‌گونه که رویکردهای بیگانه گرا (اگزوتیستی) می‌خواهند و نه حتی به گونه‌ای که خود احساسش می کند، بلکه در مسئولانه‌ترین احساسی که در ذهن و بدن عکاسان حرفه‌ای یا آماتور بر جای می گذارد به خود و به دیگران نشان دهد. به راه افتادن موجی از مینیمالیسم درعکاسی، در ایران، همچون در جهان، آغاز خوبی بوده است تا این‌گونه ابتکارها، برای آمادگی در سفری طولانی که در چرخه بزرگ هزاره سوم جوامع جهانی در پیش روی خود یافته‌اندراهی برای انتخاب‌های بزرگ‌تر و سرنوشت‌ساز برای برخورداری از یک زندگی بهتر بجوینند ولو آنکه ناکام بمانند.
اصل اساسی در این عکاسی رویکرد ذره‌گرا (اتمیست) آن بوده و هست که باید میان آن و رویکرد محلی‌گرا یا حتی اتنوگرافیکی که در نزد نخستین انسانشناسان تصویری می‌بینیم، فاصله‌ای روشن گذاشت.عکس‌های این مجموعه که آغازگر انتشار یک مجله تازه هستند، بیش و پیش از هرچیز گویای دوری جستن از نگاه‌های جنجالی و اتیک برای جلب توجه این و آن، بر انگیختن احساس ترحم و یا ایجاد شوک و دلهره در گفتمان های مختلفی که کشور ما امروز درونش قرار گرفته هستند. حضور یک عکاس پیشکسوت و پرکار در این مجموعه و سخنان او درباره تجربه عکاسی اش در کنار عکاسانی که اغلب یا غیر حرفه‌ای و یا جوان هستند تجربه خوبی است و سرانجام انتشار مجموعه به صورت یک مجله الکترونیک به باور ما یک راه عقلانی برای پرهیز از توقف قدرت سیّال خلاقیت است که امروز به برکت قناوری‌های جدید می توان از آن برخوردار شد. تاثیر گذاری اجتماعی با عکس، همچون بسیاری از موارد دیگر البته هر کدامم با سازوکاری متفاوت، امروز نمی‌تواند به صورتی انجام بگیرد که ده، بیست یا پنجاه سال پیش انجام می گرفت. در حقیقت باید مینیمالیسم را درک کرد، همانگونه که باید کار با دوربین های جدید و تلفن همراه را آموخت و خود را با مخاطبان اندک اما علاقمند سازش داد. بدترین دشمن ما آن‌جایی به سراغمان می آید که خلاقیت خود را به پول، قدرت، شهرت و از همه بدتر سلیقه عمومی وابسته کنیم. درباره عکاسی و عکس و پیوندهایش با امر اجتماعی بسیار می توان گفت و نگارنده نیز این کار را کرده‌ام و دوستان بزودی کتابی را که هم اکنون در دست انتشار به وسیله انتشارات پل فیروزه است و شامل مجموعه مقالات، یادداشت‌ها و گفتگوهای من درباره عکاسی و عکاسان در ده – پانزده سال گذشته در دستشان خواهد بود.
ماهنامه عکاسی مستند
پاییز ۱۴۰۰
