کوته‌نوشت‌هایی بر فیلم‌های بزرگ قرن بیستم (۲۱): جعبه موسیقی/ کوستا گاوراس
جعبه موسیقی / کوستا گاوراس[۱]
کوستا گاوراس، همواره به سوی سوژه‌هایی می‌رود که از لحاظ تاریخی و سیاسی درباره آنها تابوهایی وجود داشته است. می‌گویند تاریخ را پیروزمندان می‌نویسند؛ بنابراین روشن است که آنها تمایلی ندارند درباره سویه‌های تاریک و غیر‌قابل دفاعی که در کنش‌ها و رویکردهای خود داشته‌اند، صحبت کنند و اصولا آنها را در معرض قضاوت و داوری تاریخ‌دانان و به ویژه رسانه‌ها و ابزارهای روشنگرانه‌ای چون سینما قرار دهند. و این حقیقتی است که درباره هر جنگی و به ویژه جنگ جهانی دوم، با فهرست بلند بالای کشتارها و بی‌رحمی‌هایش که تا حد به زیر سئوال کشیدن کل روند مدرنیته پیش رفت، صادق است.
در این جنگ از همان آغاز برخورد کشورهای غربی که همگی دارای پیشینه یهود‌ستیزی بودند با موضوع هولوکاست غیر شفاف و با نوعی ریاکاری همراه بود. این رویه تا به آخر جنگ و حتی پس از آن ادامه یافت. وقتی موضوعی چون جنایات جنگی مطرح می‌شد، نمایندگان متفقین همیشه به سرعت دادگاه نورمبرگ و محکوم شدن جنایتکاران جنگی در آن را پیش می‌کشند. اما کمتر کسی از اردوگاه پیروزمندان، حاضر بوده و هست نه از جنایات خود متفقین در یکی دوسال آخر جنگ در آلمان، ایتالیا و ژاپن سخنی بگوید، نه از سکوت چندین ساله‌شان دربرابر هولوکاست، نه از سازش ننگینشان با رژیم های فاشیست اسپانیا و پرتغال پیش و پس از جنگ جهانی دوم تا سی سال پس از آن.
اما موضوع دیگری نیز بود که در میان تابوها قرار می‌گرفت، سازش و معاملاتی که با جنایتکاران جنگی انجام می‌شدند، تا براساس در اختیار قرار دادن اطلاعات و همکاری‌های دیگر با متفقین عمدتا علیه شوروی، برغم همه جنایاشان با هویتی جدید به کشورهای دوردست و به ویژه آرژانتین فرستاده شوند. این موضوع یکی از فیلم‌های کوستا گاوراس به نام آمین نیز هست که در کتاب کنونی به آن اشاره کردیم. اما در همین سال‌های پس از جنگ، و حتی پیش از پایان رسمی جنگ بود که دو قدرت پیروز که به دو ابر قدرت بزرگ جدید جهان پسا‌استعمار تبدیل شدند، یعنی شوروی و آمریکا، آغاز به تقسیم جهان به مناطق نفوذ خود کردند و البته بسیار زودتر از آنکه هر کسی ممکن بود فکر کند، مذاکرات و سازش میان آنها به تنش‌هایی هر‌چه شدیدتر انجامید و فرایندی را آغاز کردند که «جنگ سرد» نام گرفت و بر اساس آن دو قدرت شروع به مبارزه‌ای سرسخت و بی‌رحمانه با یکدیگر کردند، بی آنکه هرگز مستقیما با یکدیگر روبرو شوند (به جز چند مورد نادر از جمله در کُره). دشمنی تنها در سطح بین‌المللی و خارج از مرزها نبود که قربانی بر جای می‌گذاشت: در شوروی استالینی تا زمان مرگ استالین یعنی در ۱۹۵۳ و به خصوص در چند سال آخر، پارانویای یافتن دشمنان داخلی و جاسوسان آمریکایی ادامه داشت: استالین فرصت نیافت که محاکمات گسترده و طرح تصفیه‌های خونین دیگری را پیش از مرگش آماده‌سازی کرده بود، به اجرا در آورد. اما در آمریکا نیز جنون ضد کمونیستی از خلال فرایند موسوم به مک‌کارتیسم و پرونده‌سازی گسترده برای بسیاری از کسانی که جرمشان تنها مخالفت با زورگویی امریکایی‌ها در جهان و یا اسقلال‌طلب بودن و نرفتن به زیر بار گروه حاکم ِ نژاد پرست و راست افراطی بود، آغاز شد.
فیلم در این چارچوب قرار می‌گیرد، زیرا بخشی از جنایتکارانی که به وسیله آمریکایی‌ها به کشور خود منتقل شدند، کسانی بودند که با آنها در خصومتشان با دولت‌های کمونیست اروپای شرقی همکاری می‌کردند. دشمن جدید، کمونیسم، جنایت‌های دشمن پیشین (آلمان) را به فراموشی می‌سپرد. و در جعبه موسیقی کوستاگاوراس به سراغ این موضوع و این گروه از جنایتکاران نازی در اروپای شرقی می‌رود. اما نکته ویژه فیلم در آن است که تاکید بر پیشینه سیاسی همکاری نازی‌ها با متفقین به کنار رفته، و کوستا گاوراس فیلم را درگیر یک درام خانوادگی نیز می‌کند: وقتی دختری، می‌فهمد که پدرش، که در چشمان او همیشه یک قهرمان آزادیخواه بوده، در حقیقت یک جنایتکار بی‌رحم جنگی بوده است؛ دختری که خود وکیل است و بنابراین باید اصل را بر بیگناهی موکل تا اثبات کامل جرمش بگذارد، خاصه اینکه موکل پدر خودش باشد. برای یک انسان باوجدان این واقعیت که خود را زاده یک هیولا، یک جنایتکار جنگی و شکنجه‌گر بداند کار ساده‌ای نیست، زیرا همه هستی و زندگی خودش را از کودکی برایش به زیر سئوال می‌برد: عشقی که ناپدید می‌شود و جای خود را به نفرتی می‌دهد که حاصل فریبی بزرگ است. و این پرسش مهیب که برای نسل بزرگی از جوانان آلمانی پس از جنگ مطرح بود: آیا آنها شبیه به پدران هیولایی خود نخواهند شد؟ گاوراس در فیلم، با تمثیل دختری که رفته‌رفته و با مقاومت زیاد ناچار می‌شود جنایتکار بودن پدر خود را «کشف» کرده و در واقع بپذیرد، به سرنوشتی که مردم آلمانی پس از جنگ اشاره دارد، آنهایی که ناچار بودند بپذیرند که زاده چه سرگذشت دردناکی از «ابتذال شرارت» (به قول هانا آرنت) بوده‌اند و این ناچاری تنها راهی بوده و هست که می‌توانند خود را از عذاب وجدانی که حاصل تردید و مقاومت در برابر حقیقت، نجات دهند. در طول فیلم نیز دختر وکیل بارها و بارها، به پدر خود شک می‌کند، اما هر بار آرزویی ندارد چز آنکه پدرش، آن جنایتکار مخوفی که همه از او صحبت می‌کنند، نباشد؛ تا زمانی که با معجزه یک جعبه موسیقی از یاد رفته و پنهان در گوشه‌ای گم شده (همچون در ناخودآگاهی دوردست) حقیقت غیر‌قابل انکار خود را به او تحمیل می‌کند. شوک ، خُرد کننده است. اما در همان حال، نجات بخش. در صحنه آخر، دختر به چیزی فکر نمی‌کند جز آنکه پسرش را را از پدر بزرگ خود دور کند، خطر در پیش چشمانش است: اینکه تداوم جنایات پدر را همچون ویروسی که از یک نفر به دیگری منتقل می‌شود، در فرزندش ببیند. اینکه جنایت همچون یک آلودگی، روح پاک کودک را نیز بیالاید. و در این میان کودکی از دست رفته خود و معصومیت و عشقی را که به پدر داشته به فراموشی می‌سپارد. همان وحشتی که بسیاری از جوانان پس از جنگ آلمان نیز درباره فرزندان خود و اصولا آینده‌شان داشتند.
گاوراس هرچند در جعبه موسیقی، یک موضوع سیاسی را در قالب یک درام خانوادگی و پلیسی- قضایی به فیلم می‌کشاند، اما در همان حال، نکته مهمی را یادآور ی می‌کند که پرسش بزرگ پس از جنگ جهانی دوم نیز بود: اگر بتوان پذیرفت که بی‌شک کودکان، نقشی در جنایت پدران خود نداشته‌اند و بنابراین از این بابت نباید خود را گناهکار دانست، اما در این نکته نیز تردیدی نیست که یک دست‌کم یک نسل ناچارند کودکی خیانت‌شده خود را نیز بپذیرند؛ آیا این عدم مسئولیت را می‌توان به نسل‌های بعدی نیز تعمیم داد؟ و پاسخ گاوراس که اتفاقا امروز در پرتو وقایعی که با اوج‌گیری دوباره فاشیسم و نژادپرستی در اروپا شاهدش هستیم، به موضوع روز تبدیل شده، روشن است: بدون شک خیر. زیرا این کودکان با کودکی از دست رفته و خیانت شده خود، بهتر از هر کسی می‌توانند درک کنند که سکوتشان در قبال نسل آتی و نسل‌های آتی، یک خیانت بزرگ خواهد بود که هرچند یک جنایت مسقیم علیه بشریت نیست، اما کاملا ممکن است به چنین جنایتی بکشد و در این صورت آنها می‌توانند و باید خود را از گناهکاران و مجرمان ردیف نخست بدانند. همچون نسل‌های بعدی که هرگز نباید هیچ چیز را فراموش کنند.
[۱] Music Box (۱۹۸۹), Costa-Gavras (۱۹۳۳)
