هنر مجسمه سازی پیش از انقلاب ۱۳۵۷، در اشکال عمومی آن، اغلب ترکیبی بود از نوعی فیگوراتیسم محض و به شدت سیاسی شده که عممدتا بر ساخت تندیس از خانواده سلطنتی و شاهان قدیم ایران متمرکز بود – فیگوراتیسمی که مضامین خود را از جهره های برجسته هنر و تاریخ ایران از دوران باستان تا امروز می گرفت – و در کنار این مجسمه سازی، موجی هر چه قدرتمند تر در گرایش به سوی اشکال ترکیبی ( به ویژه با خط، با معماری، با نور، با تصویر و گرافیسم، با جستجوی فضاهای ذهنی در قالب مواد هر چه جدیدتر) . در گروه دوم که از چهره های شاخص آن، در بخش نخست این یادداشت نام بردیم، بیشتر هنرمندان حوزه نقاشی و خطاطی و خط – نقاشی قرار می گرفتند تا مجسمه سازان در معنای اخص کلمه. افزون بر این، این موج در کلیت خود حامل نوعی اعتراض و عدم تحمل وضعیت موجود را نیز بود که البته هرگز به درجه ای شدید یا حتی جدی از رودررویی با نظام سیاسی نکشید.
انقلاب از این رو، در خود و فرایند برخوردش با سیستم گذشته نوعی مشروعیت «طبیعی» برای برخورد با هنرهای زیبا چه در قالب نقاشی و چه به ویژه در قالب مجسمه سازی می یافت، و حتی افزون بر این، برخی حرکات کنترل نشده در روزهای نخست انقلاب نیز نه فقط برای نابودی مجسمه های سیاسی گروه نخست و برخی از آثار گروه دوم، بلکه حتی آثار باستانی در شهرهایی چون اصفهان و شیراز نیز برداشته شد که البته به سرعت مهار شدند. ۀثلر تاریخی کمابیش حفظ شدند، اما نظام های ارزشی و استنادی از جمله در شهرها و نام گزاری های درونی آنها و مکان های حافظه تغییری اساسی را شاهد بودند. در دوران جنگ و در سال های پس از آن ضربه ای که شهادت صد ها هزار جوان به ذهنیت و روح و زندگی واقعی مردم ایران وارد کرده بود، خود را به صورت های مستقیم و غیر مستقیم در شکل شهرها نشان داد. این تغییر نه تنها در سطح عوض شدن نام خیابان ها که از ابتدای انقلاب آغاز شده بود، شدت یافت، بلکه نقاشی های دیواری و مجسمه و تندیس های جدید که در بسیاری نقاط جای مجسمه های قدیمی پادشاهان را می گرفتند، تلاش کردند بارگزاری های معنایی جدید و مکان های از انباشت ذهنی و نمادین را به وجود بیاورند که لزوما مورد اجماع نبودند و در برخی موارد بارها تغییر کردند (نظیر میدان انقلاب).
در برخی از موارد پس از آنکه مجسمه های باستانی تقریبا به طور کامل از میراث رزیم گذشته جدا شدند و به تدریج مورد حفاظت و در خدمت هویت بخشی جدید ملی در آمدند. آثار گروه دوم نقاشان و مجسمه ساران غیر فیگوراتیو بار دیگر از طریق همان موزه هنرهای معاصر با اولین نمایشگاه آن پس از جنگ، در سال ۱۳۷۵ قدرتی تازه یافتند و خون جدیدی وارد رگ های هنرمندانی شد که این بار می توانستند سنت هایی بسیار متفاوت را از هویت هایی گاه بسیار دور از یکدیگر یعنی هنر جهانی، هنر دینی، هنر قومی، هنر باسانی، و هنر مدرن بومی را با یکدیگر ترکیب و به نتایج بسیار قابل توجهی برسند. برخی از نهادهایی که در این میان به وجود آمدن نهادهایی نظیر انجمن مجسمه سازان ایران در دهه ۱۳۷۰ (۱۹۹۰) و نخستین «سه سالانه آثار حجمی» که بیانیه خود را در خرداد ۱۳۷۴ (ژوئن ۱۹۹۵) که بعدها به دو سالانه مجسمه سازی ایران، تبدیل شد و تا امروز ادامه دارد، در این راه بسیار موثر بودند. هیئت انخاب نخستین سه سالانه شامل علی قهاری کرمانی (۱۳۰۵- ۱۳۷۸ / ۱۹۲۶-۱۹۷۸)، شجاع الدین شهابی (۱۳۱۷/۱۹۳۸ ) و ایرج محمدی (۱۳۲۴/ ۱۹۴۵) می شند. در حالی که هیئت داوری متشکل از اکبر مختار تجویدی (۱۳۰۵/ ۱۹۲۶)، لی‌لی‌یت تریان(۱۳۰۹/ ۱۹۳۰) ، . هادی ندیمی (۱۳۱۹/ ۱۹۴۰ ) می شدند.
با وصف این، آنچه این زایش هنری را در آخرین دوره مورد بحث ما یعنی پس از جنگ تحمیلی تهدید می کرد، بروز اشکال بسیار متفاوتی از تولید و مصرف های جدید هنر مجسمه سازی بود: از ورود گسترده سرمایه های مالی به این بخش و تبدیل شدن بسیاری از آثار هنری به نوعی شیئی برای به رخ کشیدن ثروت نوکیسگان شهری جدید،و در کنار آن آلوده شدن این حوزه به صورت غیر مستقیم از طریق نهادهای مالی و ورود هنرمندان با ناشی گری و اغلب به شکل ندانم کارانه و بدل شدن آنها به بازیچه ای در دست بازارهای جدیدی که آثار آنها را در دست می گرفت. این فرایند در بسیاری موارد (همجون موارد مشابهی در سینما و نقاشی) از خلال نوعی «بیگانه گرایی» (exoticism) نسبت به موقعیت ایران در سال های دهه ۱۳۶۰ و از سال های نیمه دهه ۱۳۸۰ تا امروز مشاده می شد که خود را عمدتا از خلال جشنواره ها و نمایشگاه های بین المللی و ایجاد امواج تولید انبوه آثار هنری مدرن با مضامینی اغلب به شدت یکدست، بی مایه و تکراری ( تضاد سنت و مدرنیته و یا ترکیب ها و تالیف های عجیب آنها) و پر شدن فضا های عمومی درونی و برونی نظیر تالار ها، مراکز اداری بزرگ و پارک ها از یک طرف، و باز شدن پای آاثار هنری به جرتج های بین المللی از سوی دیگر مشاهده می شد. در نهایتی نیز، بازار چنان ابعادی یافت که تونست حتی ایدئولوژی را به ابزاری در دست خود تبدیل کند ف چنانکه میدان ها و فضاهای عمومی شهرها، جایگاهی شدند برای مقابله آنها که از هنرهای «ارزشی» در برابر هنرهای غرب زده دفاع می کردند. در خالی که هیچ یک از دو طرف استدلال محکمی در دست نداشت و نمی توانست منشاء مدرن اصل «تجسم» فیگوراتیو را به زیر سئوال ببرد. بدین ترتیب بود که بسیاری از میادین از مجسمه هایی در قالب هایی عجیب و غریب از میوه های عظیم تا کلمات حجم یافته و اشیاء غول اسا و حتی مجسمه های بازنمایی از صحنه های گوناگون تاریخ معاصر آکنده شدند. ولی در کنار این سیستم، صدها گالری نقاشی و مجسمه سازی در سطح شهرها، فضایی جدید برای عرضه آثار غیر فیگوراتیو و اشکال تجسمی جدیدی به وجود آوردند که پیش از این امکان خضور اجتماعی برای آنها وجود نداشت.
در این موارد آخر، مسائل شهری و مالی بسیاری دخیل بودند که بحث را از حوزه مجسمه سازی بیرون می برد: ساخت مجسمه های شهری با هزینه های سنگین از دوران شهرداری کرباسچی با پدیده ای به نام «زیبا سازی شهرها» پیوند خورد( به ویژه در دوران پس از جنگ ما مسئله «بازسازی» و از میان بردن آثار خرابی های جنگ امری ضروری بود) به همین دلیل نیز اشکال جدیدی از هنر وارداتی در قالب آنچه به ظاهر «مجسمه» یا «تزئینات» شهری بود، شهرها را اینجا و آنجا پرکرده و در واقع آکنده کردند، همچون نخل ها و خروس ها و شترهای الکترونیک چراغانی شده، پروژکتورهای نورانی ، رنگ ها و تزئینات بیدلیورد ها که اینجا و آنجای شهر به چشم می خورد. این امر البته بدان معنا نبود و نیست که زیبا سازی انجام نشد، اما بدون شک این زیبا سازی بر اساس دغدغه هایی که باید نام بومی به آنها داد انجام نمی شدند و بیشتری تقلیدی از شهری جهانی بودند که تا کنون هنوز جایی برای بروز خود جز پاساژ های تجاری، استخرها و سالن ها و رستوران های و باشگاه «لوکس» و … که چون قارچ از زمین سبز می شوند و تلاش می کنند درون خود جایی را برای نوکیسگان جدید شهری حاصلی نداشتند به جز آنکه بخش بزرگی از «هنر مدرن» مجسمه سازانی که اتفاقا خود را جزو پیشروترین هنرمندان در سطح جهانی می دانند در حقیقت صرف فروش به نوکیسگانی می شد که هدف اصلی شان از این کار آنجا که خود نمایی و اسنوبیسم و پیروی از مد نبود، بحث درباره ابعاد مالی و مخرب این قضیه را به فرصت دیگری وامی گذاریم اما نمی توان در کنار این ابعاد منفی ابعاد مثبتی را که مدرنیته به همراه خود وارد حوزه عمومی و خصوصی ایران کرده و می کند نادیده گرفت. شکل گرفتن نوعی زیبا شناسی تجسمی و مورد پذیرش در همه سطوح از مسئولات تا مردم عادی، ورود مجسمه ها ، همچون سایر اشیاء هنری در زندگی شهری برای مثال در نگارخانه ها که تعداد آنها از چند مورد معدود در دهه درست پیش از انقلاب به صدها مورد در سال های اخیر رسیده و شامل همه هنرها از جمله مجسمه سازی می شوند. حتی گسترش ساخت های جدیدی چون «تندیس» به مثابه جایزه که خود خبر از ورود ذهنیتی جدید در تجسم و باور به فضا در برابر دیدگاه های سابق می داد ، این ابعاد مثبت و قابلیت های جدید را برای توسعه مجسمه سازی نشان می دهند. زایش نسل جدیدی از مجسمه سازان که از سال های درست پیش از انقلاب کار خود را آغاز کرده بودند و پس از دهه شصت با جدیت تلاش کردند مجسمه سازی و استفاده از حجم را ابتدا برای یادمان آثار ارزشی و خاطره شخصیت های مورد پذیرش، در نزد مقامات تصمیم گیرنده دولتی، مشروعیت بدهند، کار خود را دنبال کردند همچون ویکتور دارش (۱۳۱۹/۱۹۳۹)، یهروز دارش (۱۳۲۱ / ۱۹۴۲) ایرج محمدی (۱۳۲۴ / ۱۹۴۵)، محمد علی مددی (۱۳۲۱ / ۱۹۴۲) سعید شهلا پور (۱۳۲۳/ ۱۹۴۴) سیمین اکرامی (۱۳۲۷/ ۱۹۴۸ ) و شاگردان آنها که نسل آخر مجسمه سازان ایران را تشکیل می دهند و اندیشه های تازه ای را در چند دهه اخیر شکل داد که هنر ایرانی را هر چه بیشتر به جریان عمومی هنر جهانی اتصال دادند ، موضوعی که جدا از هنر دیاسپورایی ایرانیان مهاجر است که درباره آن به صورتی جداگانه سخن خواهیم گفت.
