سورئالیسم و انسان‌شناسی (بخش دوم)

روش
آنچه بیش از هر‌چیز روش سوررئالیستی را مشخص می‌کند  نوعی آزادی مطلق  در شکل و محتوا است که سوررئالیست‌ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان  اتوماتیک یا خود‌کار نام می‌بردند(Cortanze,op.cit.:81).

ما در این  مفهوم اشاره‌ای روشن به روانکاوی فرویدی داریم که  لااقل دو نوآوری اساسی داشت که هم بر حوزه  سورئالیسم و هم بر حوزه انسان‌شناسی بسیار موثر بود. نخست آنکه فروید با تاکید بر آن که در مراحل رشد کودک به تدریج  «من» یعنی شخصیت آگاه و عامل دارای اراده انسانی زیر فشار و کنترل یک «فرامن» قرار گرفته و با سرکوب‌های روانی‌(‌در قلب سرکوب‌های اجتماعی – فرهنگی ) ناچار به پذیرش جامعه می‌شود به این نتیجه‌گیری می‌رسید که می‌توان با برخی از سازوکارها( نظیر خواب مصنوعی) «من» را از زیر کنترل «فرامن» خارج کرده و به سوژه امکان داد که تمام خاطرات و  افکار  فروخورده خود را  به بیان درآورده و به این ترتیب دست به معالجه برخی از بیماری‌ها زد. از سوی دیگر فروید با تاکید بر آنکه خواب و رویا را نباید پدیده‌هایی بی‌معنا و غیر‌قابل تحلیل قلمداد کرد و بر‌عکس باید آن‌ها را حوزه‌هایی از ذهنیت در نظر گرفت که به دلیل رها شدن «من» از زیر سلطه «فرامن» می‌توان به اشکالی هر‌چند تخریب شده از  بیان ذهنیت دست یافت، کلید راهگشای بزرگی در اختیار هم هنرمندان و هم انسان‌شناسان قرار داد که بتوانند دست به آفرینش‌هایی خارج از حوزه عقلانیت (سوررئالیست‌ها) و دست به تحلیل بر حوزه‌هایی که خارج از حوزه عقلانیت قرار داده می‌شدند ( انسان‌شناسان بزنند). بنابراین نوشتار و بیان خودکار برای  سوررئالیست‌های به روشی بسیار کارا تبدیل شد که بتوانند از خلال آن به ابداع و خلق آثار خود به آزاد‌ترین شکل ممکن بپردازند. انسان‌شناسان نیز توانستند با تاکید بر موقعیت‌های خلسه‌وار که با تجربه آن در نزد جوامع موسوم به بدوی از طریق  استعمال مواد مخدر و یا  حرکات بدنی خاص  ( شمنیسم، دراویش و غیره) برخورد کرده بودند به تحلیل  درک خاص این گروه‌ها از فرهنگ‌هایشان و سازوکارهای درونی این فرهنگ‌ها بپردازند.

چارچوب‌های تاریخی

اما برای درک بهتر سوررئالیسم و روابط آن با انسان‌شناسی باید بر چند چارچوب تاریخی که به شکل دادن به این حرکت دامن زدند، تاکید کنیم. در حوزه سیاسی در این سال‌ها  شاهد رشد آفت‌هایی چون گسترش یهود‌ستیزی، نظریه‌های تطورگرایانه که به گسترش استعمار و اشغال نظامی جهان و تضادهای آن با نظام دموکراتیک اروپا، سقوط ارزش‌های دموکراتیک اروپا می‌انجامند از یک سو، و به نظریات نژاد‌پرستانه که به  فاشیسم، جنگ و بی‌رحمی‌های ناشی از آن از سوی دیگر،  دامن می‌زنند اشاره کرد. جنگ جهانی اول به خصوص با بی‌رحمی‌های بی‌معنایی که در آن شاهد بودیم و با ایدئولوژی‌هایی که از هر سو به آن دام می‌زدند نفرت سوررئالیست‌ها را از هر نوع ایدئولوژی و حتی هر نوع اخلاقی سبب می‌شد. (; Bandier,op.cit. Beranger,op.cit.)

در همین حال نیز شاهد سقوط اجتماعی و  فروپاشی ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی در اروپا هستیم که خود را ز خلال رشد گروهک‌های فاشیستی و تعمیم ایده‌های آن‌ها در میان اکثریت مردم حتی در جوامعی که مهد  فکر و اندیشه بودند ( آلمان) نشان می‌دهد.
اما تناقض در آنجاست که این دوره در عین حال دوره شکوفایی و رشد فرهنگی-هنری- علمی اروپا نیز هست: جنبش‌های جدید ادبی – هنری ( اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، پریمیتویسم، موسیقی مدرن ، روانکاوی فرویدی…) در ادامه منطقی نوآوری‌های قرن نوزدهمی در زمینه هنری – فرهنگی (فوویسم، امپرسیونیسم و …) ظاهر می‌شوند.

پل‌های ارتباطی با انسان‌شناسی

اما برای پاسخ دادن به پرسش اصلی در بحث کنونی می‌توانیم به سه پل ارتباطی میان انسان‌شناسی و سوررئالیسم اشاره کنیم که فراتر از  وجود چهره‌هایی چون لیریس این دو پدیده را به یکدیگر پیوند می‌دهند.   نخست بدوی‌گرایی و سپس هنر در زندگی روزمره و در فرهنگ عامه که دو جنبه کاملا در هم تنیده هستند.

هنر «دیگری»

پیش از هر‌چیز می‌توان از  روندی یادکرد که به آن باید نام «زیبایی‌شناسی دیگری» را داد.  این امر به ویژه از آن رو قابل تامل و مهم است که می‌دانیم اکثریت قریب به اتفاق جوامع انسانی جوامعی خود‌محور‌بین بوده‌اند و زیبایی را تنها در رابطه با مفهوم «خود» و در مقابل مفهوم «دیگری» درک می‌کرده‌اند: یونانیان و ایرانیان تنها دو مثال از میان مثال بی‌شماری هستند که می‌توان چه در جوامع متمدن و چه در جوامع موسوم به ابتدایی یا حتی «وحشی» به آن‌ها اشاره کرد که  «دیگران» را خارج از حوزه انسانی قرار داده و زیبایی را بر اساس خود تعریف می‌کردند. سوررئالیست‌ها با ارزش دادن به  زیبایی «دیگری» برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی)پریمیتیویسم) به ویژه هنر  و زیبایی در تمدن‌ها و جوامع افریقایی، از نخستین  خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را به زیر سئوال بردند و نشان دادند که زیبایی را می‌توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت بخشیدن به زیبایی دیگری تعریف کرد. گذار  هنرمندانی چون دالی و پیکاسو از یک فیگوراتیسم  کاملا یونانی‌گرا به یک هنر تجسمی  پریمیتیویست با استفاده از مضامین(موتیف‌ها) و اشکالی  که به شدت از هنر افریقایی ( پیکاسو) یا شرقی (دالی) تاثیر پذیرفته بودند، این نکته را به خوبی نشان می‌دهد. بدین‌ترتیب  سوررئالیست‌ها رابطه‌ای یکسان همچون انسان‌شناسان  با دو مفهوم خود و دیگری برقرار می‌کنند. انسان‌شناسان نیز در پی آن هستند که بتوانند  میان فرهنگ‌ها سازش ایجاد کرده و آن‌ها را برای یکدیگر قابل درک کنند. آن‌ها نیز در پی آن هستند که نشان دهند  تفاوت اصل است و خود‌محور‌بینی فرهنگی آفتی است کُشنده که فرهنگ‌ها را از میان برداشته و سبب تخریب خود و دیگری می‌شود.

توجه به اسطوره‌ها را نیز باید از همین دیدگاه مورد نظر قرار داد . آندره برتون در این باره در مصاحبه‌ای (Alquié, op.cit.:264-265) موضوع را به تفصیل بیان کرده و نوعی روش‌شناسی سوررئالیستی را که دقیقا آن را در خطی نزدیک به انسان‌شناسی و به ویژه انسان‌شناسی در گرایش‌های جدید تفسیری و نمادین آن قرار می‌دهد، بیان می‌کند: « از مدت‌ها پیش من بر این عقیده بوده‌ام که در زندگی، چه در بیداری و چه در رویا، باید به دو گونه محتوای ظاهری و محتوای پنهان توجه کرد. محتوای ظاهری چیزی است که به تاریخ‌دانان و سیاستمداران تعلق دارد – و ما به آن‌ها وا می‌گذاریمش – در حالی که محتوای پنهان مورد علاقه جامعه‌شناسان و همچنین در رده نخست شاعران و هنرمندان است. در واقع این محتوای پنهان و تنها همین محتوا است که ماده خام شعر و هنر را می‌سازد و اسطوره چیزی است که این محتوا از خلال آن‌ها بروز می‌کند. در دوره‌هایی که با گسست و حاشیه‌نشینی‌های بزرگ همچون امروز سروکار داریم، این اسطوره به نوعی راهی زیر‌زمینی را پیش می‌گیرد، هر‌چند باز هم به نوعی دغدغه اصلی برخی از افراد باقی می‌ماند.»

مسئله اسطوره در سال‌های دهه ۱۹۳۰ از خلال آثار سوررئالیست‌هایی چون بروتون، رُنه شار، ژولین براک(Julien Gracq) به موضوعی محوری در سوررئالیسم بدل شد. سوررئالیست‌ها به ویژه به شهر همچون محیطی که گروه بزرگی از قید و بندهای اجتماعی را از میان می‌برد و در خود حامل نمادگرایی‌های پُر‌ارزشی است، نگاه می‌کردند. نگاه سوررئالیست‌ها به پاریس در آثار آراگون، دنوس و سوپو و به ویژه در نزد بروتون(Ishikawa, 1998) و نگاه گراک به شهر لیل از این لحاظ از مهم‌ترین متونی هستند که رویکردهایی انسان‌شناختی اما غیر‌آکادمیک و بیشتر در حوزه ادبی و شعر را به شهر به ما نشان می‌دهند . به صورتی که بازخوانی انسان‌شناختی این آثار امروز در دستور کار انسان‌شاسان شهری قرار گرفته است.

سرانجام باید در همین رابطه و در چارچوب گرایش‌های مدرن و پسامدرن در هنر ، به زیبایی‌شناسی در قالب زیبایی‌شناسی کالبدی هنرمندانی چون ایو کلاین(Yves Klein) اشاره کرد که در ادامه حرکت سوررئالیست هر‌چه بیش از پیش کالبد انسانی را به یک شیئی هنری در خود بدل کرده و به گرایش‌های جدیدی در حوزه هنر دامن می‌زنند که نوعی زیبایی‌شناسی‌ جدید را تولید کرده و به  فرایند گسترده «ناهنر»و «ضد هنر»از سال‌های ۱۹۶۰ به این سو: آرمان(Arman)، سزار(César)، والتر دوماریا(Walter de Maria)، دنیس اوپنهایم(Denis Oppenheim). می‌انجامد که ما در مقاله‌ای دیگر به صورت مفصل آن را تحلیل کرده ایم (نک: مجله خیال: ۱۷، بهار ۸۵) . البته این نکته را نیز نباید نادیده گرفت که آنچه کسانی چون دوشان را از سزار و آرمان جدا می‌کند،  کالایی شدن هر‌چه بیشتر پدیده هنر از سال‌های دهه ۱۹۶۰ به این سو است و همین امر نیز سوررئالیسم را به مثابه یک جنبش اعتراضی و شورشی از میان برداشته و به فرایندهای مزبور که قاعدتا می‌بایستی در دنباله سوررئالیسم قرار می‌گرفتند چهره‌ای هر‌چه بیشتر تصنعی و  تزئینی می‌دهد.

هنر روزمره و مردمی

دو پل ارتباطی دیگر در انسان‌شناسی را  در دو مفهوم مشاهده می‌کنیم که می‌توان آن‌ها را از یک سو «زیبایی‌شناسی روزمرگی» و از سوی دیگر «هنر عوام» یا «هنر مردمی» نامید . سوررئالیست‌هایی چون مارسل دوشان با «پیش ساخته »(ready-made) های خود و یا عکاسانی چون من ری و  حتی لوئیس بونوئل با سینمای خاص خود که سوژه‌هایی از زندگی روزمره را به مفاهیمی با ارزش هنری بالا تبدیل می‌کنند، همگی در حرکت مشترکی  سهیم هستند که در آن اشیاء و حوادث به ظاهر پیش‌پا‌افتاده اعتبار  ارزش مطرح شدن به مثابه شیئی و موضوع هنری را می‌یابند. دوشان به ویژه در این کار تا به حدی پیش می‌رود که می‌توان هر شیئی‌ای ، حتی سخیف‌ترین اشیاء و تابویی‌ترین  اشیاء زندگی روزمره را که معمولا از  منظرها پنهان  می‌شوند را بدل به «شیئی »‌های هنری «خود اعلام شده» کند.  وجه مشترک در اینجا نیز با انسان‌شناسی روشن است: انسان‌شناسان  تنها گروهی از کنشگران علوم اجتماعی هستند که به ارزش نهفته در روزمرگی به مثابه  تصویری از  هر فرهنگ پی می‌برند و آن را در مطالعات خود  به نظریه در می‌آورند. هر‌چند در این میان نباید سهم فیلسوفان و جامعه‌شناسانی چون هانری لوفبور(Henri Lefèbvre) و ایروین گافمن(Irvine Goffman) را از یاد برد که نخستین آن‌ها با طرح مفهوم فضا در زندگی روزمره و اهمیت آن در  جوامع انسانی و  دومی به دلیل طرح مفهوم صحنه‌پردازی در زندگی روزمره و  اهمیت تحلیلی آن برای درک جوامع و فرهنگ‌های انسانی نقشی اساسی در تبدیل شدن روزمرگی و زندگی افراد در این موقعیت به مثابه موضوع‌های انسان‌شناسی داشتند. با  چرخشی که انسان‌شناسی از دهه ۱۹۶۰ به بعد  از جوامع غیر‌شهری و  غیر‌غربی به سوی جوامع پیچیده شهری و غربی کرد، اهمیت روزمرگی و حوزه‌های به ظاهر پیش‌پا‌افتاده به مثابه موضوع تحقیق هر روز افزایش بیشتری یافت و هر‌چه بیشتر بر این نکته تاکید شد که رفتارهای ساده‌ای همچون حرکات کالبدی (مارسل موس) و فناوری‌های ساده و  حتی  رفتارهایی چون بازی و گذران اوقات فراغت چگونه می‌توانند در قالب  خُرده‌کیهان‌های فرهنگی (Cultural Microcosm) فرهنگ‌های انسانی را به سوی شفاف شدن برای تحلیلگران اجتماعی سوق دهند.

در همین زمینه، یکی از گرایش‌های بسیار رایج در سورئالیسم نزدیکی و تمایل آن به هنر مردمی بوده است. علاقمندی که برای مثال به مجموعه رُمان‌های پلیسی فانتوماس(Fantômas) در سوررئالیست‌ها وجود داشت قابل تامل‌ است. ماکسیم آلکساندر(Maxime Alexandre)در «خاطرات یک سورئالیست»(Mémoires d’un surréaliste) درباره این مجموعه نوشت: « در چندین نمونه از داستان‌های فانتوماس، آنچه ما را جذب می‌کند، تحقیر شگفت‌انگیز تمام چیزهای واقعی است، سخاوت در ابداع که در جنایات دیده می‌شد(…) فانتوماس با قدرت شیطانی خود زمین و آسمان را به هم می‌ریزد و خنده او طوفانی به پا می‌کند. این یک رویای کودکانه است.» (Beranger, op.cit:19). فیلم‌های چارلی چاپلین نیز بسیار تاثیر گذار بودند چنانکه لویی آراگون در ۱۹۱۸ نخستین شعر خود را با عنوان «فیلم» و فیلیپ سوپو(Philippe Soupault) نخستین« اشعار انتقادی»(Poèmes critiques) را به چاپلین اختصاص می‌دهند. آنچه به ویژه در سینمای چاپلین مورد توجه سوررئالیست‌ها بود ضدیت این سینما با سرمایه داری و ارزش‌های متعارف جامعه غربی بود.

اصولا تحقیر هنر مردمی که از خصوصیات دیدگاه ویکتوریایی به فرهنگ و هنر بود به نظر سوررئالیست‌ها باید نفی می‌شد، رمبو(Rimbaud) می‌گفت: « من نقاشی‌های احمقانه را دوست دارم»(همان:۲۰)و در این کلام ضدیت با اشرافیت هنری کاملا آشکار است. همان ضدیتی که گروهی دیگر از سوررئالیست‌ها را به سوی سبک‌ها و اشکال هنری دیگری همچون فیلم‌های وسترن و یا موسیقی جاز می‌برد( میشل لیریس).

نتیجه گیری

نخستین برداشت از رابطه سوررئالیسم و هنر از نگاه ما تنها مقدمه‌ای است برای بررسی  گسترده‌ای از روابط میان  رویکردهای زیبایی‌شناسانه جدید و در حقیقت ضد‌ یونانی‌گرایانه ( و از همین راه ضد  فرایند عمومی جهانی شدن) با انسان‌شناسی و در این راه، می‌توان چند نتیجه‌گیری  موجز انجام داد:

۱- سوررئالیسم بیشتر یک واقعیت تلخ بیرونی (جنگ، نژاد‌پرستی …) را  از طریق نفی عمومی نظام‌های ارزشی انجام می‌دهد . حرکت نیهیلیستی  (نه در مفهوم نیچه‌ای این واژه نه در مفهوم اگزیستانسیالیستی و پوچ‌گرایانه‌اش یبکه در مفهومی که درست یا نادرست «پسامدرنیسم» در بدترین تعبیرش نام گرفت) کوچه بن‌بستی است که به زوال  حرکت از دهه ۱۹۶۰ و همان با رشد جامعه رفاه می‌انجامد.
البته شاید امروز  بتوان هنر «پسا‌مدرن»  و آوانگاردیسم (در بهترین تعبیر‌ها از آن‌ها) را نوعی بازگشت به سوررئالیسم در شکل و محتوایی دیگر در نتیجه افزایش بار دیگر تعرض‌های بیرونی به حساب آورد اما هنوز برای چنین قضاوتی بسیار زود است.

۲- سوررئالیسم حرکتی بیشتر تجسمی است تا  ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر آن و یا تفسیر و بازتفسیر ادبی آن  کاری است ممکن و به ویژه بسیار کم هزینه‌تر تا نفی واقعیت از طریق تغییر واقعی آن و تضاد مهمی که در اینجا با انسان‌شناسی وجود دارد آن است که انسان‌شناسی  به ویژه انسان‌شناسی مدرن بیشتر در پی شناخت پدیده‌ها برای تلاش در حفظ حق حیات و تداوم یافتن دیگری در برابر تعرض خود است تا صرفا دامن زدن به  تخیلات خود  درباره دیگری

۳- شاید به همین دلیل نیز بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سوررئالیسم  گسترش دیدگاه‌های فرویدی و از این طریق گشودن راه بر گرایش‌های نمادین، ذهن‌گرایانه و تفسیری از واقعیت است که در نظریه‌های جدید انسان‌شناسی به شدت موثر بوده‌اند.

۴- افزون بر این سوررئالیسم از خلال  سه رویکرد جدیدی که به زیبایی‌شناسی دارد و به خصوص از طریق بالا بردن ارزش هنر دیگری بدون آنکه لزوما به بیگانه‌گرایی (Exotism) دچار شود، چه این دیگری فرهنگ‌های دیگر باشند، چه  روزمرگی باشد و چه کالبد  انسان و موضوع انسان به مثابه رسانه و سطح به بیان در آمدن اثر هنری،  تاثیر  پُر‌اهمیتی بر انسان‌شناسی داشته است.

 

منابع:

• Alquié, F.(ed.), 1968, Le Surréalisme (Entretiens sur), Paris, Mouton.
• Audoin, Ph., 1973, Les Surréalistes, Paris, Seuil.
• Bandier, N., 1999, Sociologie du surréalisme (1924-1929), Paris, La Dispute/SNédit.
• Bartoli-Anglard, V., 1989, Le Surréalisme, Paris, Nathan.
• Behar, H., Carassous, M., 1984, Le Surréalisme, Paris, Livre de poche.
• Beranger, M.P., 1997, Le Surréalisme, Paris, Hachette.
• Biro, A., Passeron, R., 1982, Dic. Générale du surréalisme et de ses environs, Paris, PUF, p. 111
• Cortanze, G.de, 1991, Le Monde du surréalisme, Paris, Henri Veyrier.
• Fauré, M., 1982, Histoire du surréalisme sous l’occupation, Paris, La Table Ronde.
• Ishikawa, K., 1998, Paris dans quatre textes narratifs du surréalisme, Aragon, Breton, Desnos, Soupault, Paris, L’Harmathan.