«درد، پدیده ای است که ادراک و عاطفه را به یکدیگر در می آمیزد: معنا و ارزش را. آنچه رنج می برد، نه تنها کالبد فرد، بلکه تمام وجود او در تمام معنا و ارزشی است که زندگی اش در بر دارد. درد ِ بیمار، رنجی است که در آغوشش کشیده است، ورطه ای که تمام توانش را فرو می بلعد و هیچ چیز برای تداوم زندگانی روزمره برایش بر جای نمی گذارد. درد، ضربه ای کشنده است بر هویت فرد، یورشی که تمامی بندهای تعلق میان فرد ، دوستان و اعضای خانواده اش را محو می کند و هیچ انگیزه ای برای زیستن باقی نمی گذارد. فکر، از کار می افتد، زندگی، زمین می خورد، فرد، اعتماد خود را به خویش و به جهان از دست می دهد؛ بدن او، برایش به دشمنی حیله گر و هولناک بدل می شود که لحظه به لحظه حیات وی را تهدید و او را شکنجه می دهد. » (داوید لوبروتون، تجربه درد)
زیستن و مشاهده شرایط دردناک و بحران های انسانی و «بی رحمی» های طبیعی که گاه کالبدی «ببمار» را چنان در هم می پیچند که به سختی می توان به آن نگریست و در وجود خود دچار بحران نشد، اغلب دردی مشابه را در کالبد «سالم» بر می انگیزد. و به خصوص این پرسش شاید بیش از اندازه سطحی و پیش پا افتاده، ولی گستاخانه را که: آیا نگریستن مستقیم و به ظاهر «به دور از عاطفه» هایی محسوس، انداختن نگاهی «خنثی» و «کار کردن» در شرایطی که «دیگری» درد می کشد و پژوهشگر درد او را به محصولی زیباشناسانه همچون یک «فیلم مستند» تبدیل می کند، آیا می تواند با انسان دوستی و حساسیت های شخصی و انسانیتی که از انسان ها «انسان» می سازد، همساز و هماهنگ باشند؟
پرسش به عبارت دیگر آن است که چگونه فیلمسازی چون « بیزارگیتی» با حساسیت هایی که بی شک از سر جوانی و زنانگی و عواطف خود داشته و دارد، توانسته است با خود کنار بیاید تا شکنجه های روزمره کالبدی به هم پیچیده از رنج و شکنجه را به «تصویر» بکشد؟ چگونه تواسته است در لحظات بی رحمانه درد بیمار، دوربین را در دستان خود حفظ کند، به دورش نیاندازد و فیلم خود را به دست فراموشی نسپارد و در این راه توان فرسا، آن را تا به آخر- که بی شک نمی توانسته «رهایی» نهایی در آن را حدس بزند – دنبال کند: دختری جوان کلیه های خود را از دست می دهد؛ کالبد ویران شده او به یکباره از موضوعی برای جذابیت و زیبایی، برای عشق و محبتی که بر باد می رود، به وزنه ای ترسناک تبدیل می شود که روز و شب او را به زیستن در دوزخی کابوس وار محکوم می کند. و او بی آنکه بداند، چرا، باید در این جهنم بسوزد و تنها شاهد شکنجه خویشتن باشد: زندگی کردن بدون نوشیدن قطره ای آب، دست هایی که به صورتی هیولایی ورم کرده اند، چهره ای زرد و فرتوت، چشمانی که در گودال هایی از مرگ فرو رفته اند، پوستی به زردی تلخ زشت ترین درختان پاییزی، بدنی که وزنی از آن باقی نمانده، و آنچه مانده جز ماهیچه هایی نیستند که دائما حضور خود را با انقباض ها و ضرباتی که بر فکر و روان می زنند، اعلام می کنند و گویی به جانورانی بدل شده اند که بر فکر و هوش و انسانیت در همه ابعادش چنگ می زنند و آنها را زیر دندان های تیزشان می بلعند، و…. این دستگاه نیمه شیطانی و نیمه خدایی، دستگاه دیالیزی که خود همچون هیولایی با شاخک های ترسناکش، با صدها سوزن های تیز و دردناک جای جای این بدن آشفته و دردمند را نشانه می گیرد و در آن فرو می رود تا خونش را بمکد و شاید هیولاهای دیگر را از آن بیرون بکشد، و در نهایت جیزی به نام «بدن» که هنوز آنجا است، «چیزی» که دائم پیج و تاب می خورد، دوزخی زنده و بی پایان، بدنی که همه را به وحشت می اندازد، همه رهایش کرده اند تا مبادا به دامش بیافتند، بدنی پرت افتاده، گویی در بیابانی خشک، جایی که هیچ کس نیست: هیچ کس جز فرشته ای، میان سال و انسان دوست، که گویی از سر حادثه از آنجا می گذشته است تا بر سر این شانه فروپاشیده و ویران شده بنشیند و و آن را با سبکی باور نکردنی خود آرامش ببخشد. و سرانجام معجزه ای که از راه می رسد، برادری که کلیه خود را به او اهدا می کند و بازگشتی باور نکردنی به زندگی، چهره ای که خون در آن به جریان می افتد، کالبدی که آب درونش روان می شود و شادی بی پاینی که فرشته را اسوده خاطر می کند تا از سر این شانه برخیزد و برسر شانه های دیگری بنشیند.
جامعه مدرن، چنان گفتمان پزشکی سودجویانه را بر زندگی و روح ما حاکم کرده است که اغلب از یاد می بریم، زندگی هرگز بر الگویی واحد در کالبدهایی واحد وجود نداشته است. درد بخشی تفکیک ناپذیر از حیات است و کالبدهای در هم پیچیده و ویران شده آنچه می توان هر روز شاهدشان بود و آنچه در سرتاسر گوشه های این حیات ناچار به پنهان شدن خود کرده اند تا انسان ها شکی به وجودشان نبرند. انسان های مدرن دوست دارند، درد و بیماری و مرگ و فرو پاشی کالبد ها و زندگی ها را، ولو با ایجاد بهانه هایی انسان دوستانه و به تعبیر فوکو در چارچوب هایی انفراد دهنده، همچون بیمارستان و آسایشگاه و … از جلوی چشمان خود دور کنند، تا آنها را به فراموش خانه حیات محکوم کرده و شاید بتوانند برای همیشه در تصور در بهشتی به دور از این جنبه های هولناک زندگی، در شادی توصیف ناپذیری از بهشتی بدون درد، تجربه زیستی را بیازمایند.
و همه هنر ِ یک هنرمند فیلمساز در آن است که چشمان دوربینی فرشته وار را در دستان خود می گیرد و با جسارتی حیرت انگیز، رو در روی این هیولای هراسناک نمی ایستد، دوربینی فرشته وار زیرا، می تواند آنقدر با ما صمیمی باشد که شبه هر گونه بهر برداری از درد و رنج دیگری را با تصویر سازی زیباشنایانه از آن در ما ایجاد نکند: فکر آن را که آیا هنرمند فیلسماز آیا در پی آن نبوده است که «سوژه» ای بیابد تا تماشاچیان خود را به دلسوزی و آه و گریه بکشاند. فیلمسازی که در عین حال ، دوربینی فرشته وارش در هر لحظه ای، انسان گرایی و عاطفه و احساسی را که در آن موج می زند را به ما می نمایاند بی آنکه با احساساتی گری روبرویمان کند: فیلم آکنده از پنداره های زیبای انسان و عشق به زندگی است، بی آنکه نه شکل نمایشی هولناک را به خود بگیرد، نه سیمای نصیحتی اخلاقی و نه حتی شکل یک ادعای بشر دوستانه را.
تنها فیلم است که کار خود را در رسالتی که باید یک فیلم مستند در بالاترین و زیباترین قدرت خود داشته باشد، انجام می دهد، اما نه فیلمی خنثی و به دور از مسئولیتی انسانی و بازتابنده ای که فیلمساز باید داشته باشد، دوربین «مگسی[نیست که] روی دیوار نشته است»، برعکس فرایند تصویر سازی و باز سازی این زندگی ویران شده، فرایند بازگرداندن آن لحظات و آن نقش ها و نشان ها است که همه ما از دیدنشان ابا داریم. دوربین دست ما را می گیرد و همراه با بال هایی فرشته گونش، وادارمان می مند در همه جای این زندگی بجرخیم و پلک هایمان را به سدی برای ندیدن واقعیت ها تبدیل نکنیم؛ در این میان تدوین و فیلمبرداری قدرتمند به یاری مشارکتی سرسختانه و به سختی انسانی، در فیلمساز می آیند، تا بال های این دوربین را توانمند تر کنند و بتواند تمام گوشه و کنارهای این دوزخ – که تا آخرین لحظه نمی دانیم پایانی نیز برای آن متصور است- را به ما نمایش دهد. شاید با کمی مبالغه و به تعبیری از دولوز بتوان گفت دوربین به شکلی معجزه آسا نه فقط روی کالبد بلکه درون آن راه می یابد: از صحنه هایی که با آرامشی بی رحمانه و کند، بر دستی که درد و بیماری به هیولایی تبدیلش کرده اند و به پستی و بلندی های دوزخی مفروض می ماند، حرکت می کند تا صحنه هایی که بیمار بدن خود را با رنگ ها می آراید و به درد و مرگ پاسخی زیباشناسانه می دهد. و باز حرکت دوربین فرشته وار، به درون کالبد، آنگاه که جراحان آن را می گشایند و اجزای خونین، هیولاهای درد را در زنده ترین اشکالش به ما نمی نمایانند، با آرامش به حیات فیلم وار خود ادامه می دهد.
انتخاب چنین موضوعی سخت، و کاری که باید نه بهانه ای برای دلسوزی های ترحم انگیز باشد و نه اثری از نگاه سرد کارشناسان بدن در آن برجسته شود، و در عین حال کاری که باید بتواند در سنتی هنری و زیباشنایانه قرار بگیرد، حرکتی تحسین ابرنگیز و جسورانه است: حرکتی همچون راه رفتن بر لبه تیغ ، همچون قدم زدنی شبانه و با چشمانی بسته( که جای خود را به دوربینی فرشته وار داده اند)، در گورستانی بزرگ و تاریک که در آن قبرهای بی شماری دهان گشوده و باز، آمده پذیرفتن نه فقط اجساد مردگان تازه، بلکه بدن گرم زندگانی گستاخ و بی پروا باشند که چنین جسارتی داشته اند که مرز های تخطی را پشت سر بگذارند و شبانه به پهنه این دیار، این دوزخ زمینی بیایند و آن را به تصویر بکشند. و در این میان، بی شک تنها اعتماد فیلمساز به بال های فرشته وار دوربینش بوده است که او را از سقوطی بسیار محتمل و دردناک درون این خاک های سرد و نمناک این زمین تلخ و پر عذاب نجات داده است.
خلاصه داستان: این فیلم مستند درباره زندگی یک بیمار کلیوی ، دختری ۲۸ ساله است و رنج ها، امیدها و آرزوهای او را در زمانی شش ماهه دنبال می کند. فیلم مبارزه روزمره دختری به سختی بیمار نشان می دهد و تلاش هایی که سرانجام با اهدای کلیه به وسیله برادر او، به نتیجه ای مطلوب برایش می رسد. خانم رضایی، «فرشته » فیلم است، خانمی میان سال که عمر خود را در خدمت کمک به بیاران کلیوی نیازمند گذاشته است.
نمونه نخست این یادداشت در ضمیمه پنجشنبه ۱۰ آدر ۱۳۹۰ روزنامه شرق منتشر شده است.
درباره فیلم «فرشته ای روی شانه راست من» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/11533
