برگردان ناصر فکوهی
در تابلوی «موسیقی در تویلری»(۱۹۶۲) ما گروهی از شخصیت‌ها را که شاپو سیلندر بر سر دارند می‌بینیم. خط ترسیم شده با کلاه‌ها تابلو را در جهت [افقی] بر اساس نقاط مبتنی بر «نسبت طلایی» [ریاضی] بُرش داده و یک درخت کمی خمیده هم هست که تابلو را باز هم بر اساس همین «نسبت طلایی» بُرش داده است. این مورد را کسی مطرح کرده و به سرعت این پرسش مطرح می‌شود: «آیا این موضوع خودآگاهانه بوده یا ناخودآگاهانه؟ آیا عمدی بوده یا غیرعمدی؟» به نظر من، نقاش بودن یعنی همین که بدون دانستن از پیش، نقاشی کرد، بدون آنکه ماشین حسابی به دست داشت. این یک مثال خیلی کوچک است اما اهمیت دارد زیرا چیزی است که می توان آن را سنجید، چیزی که در خودش نوعی امر ریاضی دارد.
[…] بخشی از نقد سبک‌شناسانه و خودانگیخته‌ای که افراد در برابر یک تابلو از خود بروز می‌دهند در پی یافتن طرح‌واره‌های ساختاری است که دیدارهای مکرر برخی از آثار رفته‌رفته در ذهن مخاطبان ایجاد می‌کنند به صورتی که از درک آنها و همچنین از بازیافتن جهانی ساختاریافته بر اساس ساختارهای حاصل این دیدارها، لذت می‌برند. بخشی از لذت تماشای هنرمندانه درون همین لذت بازشناسی جای می‌گیرد که آن را نباید صرفا در گفتن اینکه: « این کار، کار ژیوتو است…» جُست بلکه در فضایی از هم‌آوایی معجزه‌آسا در پیوند با هماهنگی ساختارهای عینی و ساختارهای ذهنی یافته می‌شود؛ این هماهنگی تجربه‌ای آرمانی از جوامعی است که کنشگرانشان همان ساختارهایی را در ذهن خود دارند که در جهانی که در آن زندگی می‌کنند، وجود دارد، و این امر محسورشان می‌کند. به گمان من، مانه نوعی از تجربه نقاشی کلاسیک و قانونمند را آزار می‌دهد. این را البته درباره موسیقی نیز می‌توان گفت: وقتی ما آکورد «غالب – طنین‌مند» را [در موسیقی] نمی‌شنویم مایوس می‌شویم؛ برخی از افراد حتی نمی‌توانند چنین موسیقی‌ای را تحمل کنند، زیرا در آن خبری از لذتی که می‌توان در بازیافتن نوعی آسایش فراتاریخی در پیوند با آکورد ساختارهای تاریخی یافت، نیست.
به نظر من مسئله در درک قابلیت‌های مانه است، بدین معنا که او همه چیزهایی را که باید در «نهار روی چمن» وجود داشته باشند را در این تابلو قرار نداده است. در این نکته، ما با رویکرد ساختاری هم‌آوازیم اما این بدان معنا نیست که بگوییم مانه یک مولف نبوده یا فلوبر یک مولف نبوده است. کنار گذاشتن مفهوم مولف کاری پوچ است. ما در اینجا با قابلیت فنی مانه سروکار داریم که آن را به مثابه یک کنشگر حرفه‌ای در حوزه نقاشی، یعنی به مثابه یک عادتواره حرفه‌ای، به دست آورده است. و این عادتواره حرفه‌ای شاید بتوان گفت با یک عادتواره که پیش از آن وجود داشته پیوند خورده آن را از خانواده خود گرفته، از محیطش و غیره… و اینجاست که برایمان این پرسش مطرح می‌شود که مانه در عادتواره خود چه چیزی داشته است. ما شمار بزرگی از نکته‌بینی‌های تاریخ‌شناسان هنر روبرو می‌شویم که مدعی‌اند مانه از پیش چنین قابلیتهایی را داشته – قابلیتهایی از پیش دارای قابلیت- اما ظاهرا یک جنبه غایت‌گرا در قابلیتهایی که از پیش برای انجام کاری وجود دارند، هست که این بدان معنا نیست که افراد همان هدفی را دنبال می کنند که در کارشان هست. موضوع تا حدی متناقض‌نما است.
نظریه کنش در رودررویی با فلسفه آگاهی، به سادگی قابل تخریب است. اما اینکه دفاع کردن از آن سخت‌تر است بدان معنا نیست که پایه و اساسی نداشته باشد. بدون شک مانه در تابلوی خود همه چیزهایی را که در آن می یابیم قرار نداده است، و این بدان معنا نیست مانه در این امر هیچ نقشی نداشته باشد: ما باید در قابلیت‌های اکتسابی او که به جایگاه اجتماعی‌اش پیوند خورده و غیره، به جستجو بپردازیم تا بتوانیم این نکته را درک کنیم که چرا او در سراسر عمرش قابلیتی در آن واحد ویرانگر و فرمانبردار داشت و می توان گفت که مانه یکی از آن شخصیت‌هایی بود که دارای عادتواره ای صیقل‌خورده(۱) بود که تناقضی انسانی را می‌سازند… ریچاردسون می‌گفت مانه دارای یک دوگانگی در خلق و خوی خود است، نوعی دوگانگی به شدت درونی شده و جای گرفته در شخصیتش(۲) بسیاری از تحلیلگران معتقدند که مانه در آن واحد هم بسیار ویرانگر بود و هم در همین معنایی که گفتم بسیار دنباله رو. برای نمونه پیسارو بسیار بیشتر از مانه ویرانگر بود و حاضر نبود به نمایشگاه رسمی نقاشی برود در حالی که مانه از یک سو این خشونت ویرانگرانه را داشت که تا به آخر عمر رهایش نکرد و از سوی دیگر نوعی نیاز به بازشناسایی شدن و احترام گذاشتن به ظواهر، برای نمونه به ظواهر زندگی خانوادگی و همین از او یک شخصیت غریب می‌ساخت.
غرض و قابلیت
روشن است آنچه در اینجا گفتم یک اصل توضیح دهنده نیست. من تنها به جهتی اشاره کردم که برای یافتن یک توضیح باید آن را انتخاب کرد. ما باید به جای مفهوم غرض، مفهوم قابلیت، مفهوم عادتواره را جایگزین کنیم؛ اما همه چیز به این ختم نمی شود: یک عادتواره ، یک نظام از قابلیت‌ها در رابطه با یک فضا و یک موقعیت به کار می‌افتند. رویه، اثر، گفتار و رفتار محصول در رابطه قرار گرفتن یک نظام از قابلیت‌ها . یک موقعیت یا یک میدان هستند. و این میدان – و باید اینجا چیزهایی را که گفته ام یادآوری کنم و شما شکل کامل آن را در کتاب «قواعد هنر» می یابید- به مثابه فضای موضع های به هم پیوسته با روابط عینی طرد و سلطه و غیره [عمل می کند]. وقتی این میدان را از دریچه دید عینک عادتواره بنگریم – عینک، تمثیلی است که در سال آخر دبیرستان از آن استفاده می کنند تا کانت را به دانش‌آموزان بفهمانند ، اما برای فهمیدن عادتواره هم می توان از آن استفاده کرد – وقتی میدان را به مثابه فضایی از موضع‌ها که یک جوان به آنها نگاه می‌کند در نظر بگیریم، یعنی با نگاه تازه واردی که عادتواره‌ای دارد از نوع «باید انقلاب کرد، باید همه چیز را زیرو روکرد و غیره»، در این صورت میدان به نظرمان فضایی از ممکن ها به نظر می آید، فضایی از کارهایی که باید انجام داد، و نه دیگر به مثابه فضایی از ممکن‌های نظری.
….
