برگردان ناصر فکوهی
کلاس روز ۲۰ ژانویه ۱۹۹۹
پاسخ به پرسشی درباره دیالکتیک. – تخطی‌ها در رده اخلاق .- مانه و مونه.- چشم آمادمیک.- نظریه موقعیتی.- فلسفه غرض‌مندی.- غرض‌مندی و موقعیت.- رودررویی عادتواره و فضای امکان‌ها.- مثال نویسندگان. – نقد مفهوم سرچشمه. – فرضیه انسجام.
پاسخ به پرسشی درباره دیالکتیک
من با پاسخی کوتاه به پرسشی آغاز می‌کنم که درباره دیالکتیک مطرح شده است. – این البته واژه‌ای است که در پرسش آمده است- درباره دیالکتیک میان انقلاب نمادین و آوانگاردی که آن را ایجاد کرده است. پرسش این است: «آیا تنش میان آوانگارد و آکادمیسم از میان می‌رود یا این فرایند ادامه خواهد یافت؟ ». به نظر من تاریخ به این پرسش پاسخ داده است: آنچه با حرکت از نخستین تابلوهای مانه می‌یابیم – دقیقا فرایندی بی‌پایان از پشت‌سر‌گذاشتن‌هاست. با وجود این، برای آنکه اندکی از ساده‌گرایی ناشی از مطرح شدن واژه دیالکتیک خارج شویم، باید بگویم که مطالعات گوناگونی که درباره تاریخ علم، تاریخ هنر، تاریخ ادبیات و غیره انجام شده، نشان می‌دهند که هربار ما با حرکتی جدید گرایش و جریانی تازه سروکار داریم که با موقعیت‌های پیشین برخورد می‌کند مسائل پیچیده‌تر از آن است که گفته شد. به محض آنکه یک میدان ایجاد می‌شود و کنشگرانی نیز در آن قرار می‌گیرند که در مقطعی خاص در آن دارای سلطه هستند و ممکن است علیه آنها امیالی انقلابی و ویرانگرانه یز شکل بگیرد، در همان زمان و همان فضا، ما با کنشگرانی روبرو می‌شویم که در مرحله بعدی قرار گرفته‌اند. برای نمونه می‌توانم به این نکته اشاره کنم که در دوره‌ای متاخر از فلسفه در فرانسه در سالهای دهه ۱۹۵۰ و در اوج اگزیستانسیالیسم تمام گرایش‌هایی که بعدها در سالهای دهه ۱۹۷۰ ظاهر شدند، وجود داشتند، اما در نطفه و یا حاشیه‌ای. باشلار در آن زمان بود، کانگییم هم بود و غیره. این نکته را ویکتور چکلوفسکی صورتگرای روس، مطرح می‌کند و بر این پیوستگی (۱) تاکید دارد، به این ترتیب می‌بینیم اصولا مسئله‌ای سطحی‌گرایانه همچون پیوستگی مطرح می‌شود که اندیشمندانی بسیار عمیق مثل فوکو نیز گرفتارش می شوند(۲) در حالی که این یک مسئله تصنعی است. این را گفتم که بدانیم باید نسبت به ساده‌پنداری رضایت‌بخش و مکانیکی که طرح‌واره دیالکتیک به ما می‌دهد، هشیار باشیم.
تخطی‌ها در رده اخلاقی
حال به بحث خود برمی‌گردم. مایلم در اینجا آنچه را در جلسه گذشته مطرح کرده بودم، ادامه بدهم. من به تمام زنجیره تخطی‌های زیباشناسی که مانه مرتکب شده‌بود، اشاره کردم، و در اینجا خیلی سریع موضوع را یادآوری می‌کنم و ادامه می‌دهم، تخطی‌هایی که مانه در زمینه اخلاق مرتکب شده بود و به طور خاص در زمینه روابط جنسی (سکسوالیته) . برای مثال این تمایل که یک فرد برهنه را در فضایی بیرونی ترسیم کند – این تمایلی قدیمی در مانه است، زیرا به نظر می‌رسد بیان آن را از نخستین کارهای مانه بیابیم- گویا نوعی «اشتباه عمدی» است(بربریسم)، زیرا در آن شاهد برخورد یک بینش «ناب» – در معنای ی که مثلا از «هنر ناب» می بینیم – یعنی غیرجنسی شده با یک بینش ساده‌انگارانه (ناییو) هستیم که تماشاگر به همراه خود به تابلو می آورد.به عبارت دیگر جایی که مانه در حال نوعی بازی تجربی است، مثلا با رنگ‌ها، لکه‌ها و غیره، تماشاگران [«نهار روی چمن» (۲)] زن برهنه‌ای را می بینند که روی چمن و در کنار چند دانشجو و دانش‌آموز نشسته است. این واژگان یعنی «دانش‌آموز» و «دانشجو» که در نقد‌های آن زمان درباره این تابلو تکرار می‌شوند، به نظرم بسیار مهم هستند، زیرا گویای وجود یک خیالپردازی [جنسی] اجتماعی در آن دوران هستند. و یک تحلیل اجتماعی ناخودآگاه تاریخی باید ما را به سمت تاریخیت اشکال ناخودآگاهی هدایت کند. به عبارت دیگر ما در اینجا شاید با یک ناخودآگاه انسان‌شناخی فراتاریخی – چرا که نه؟- روبرو هستیم. بهر رو این چیزی است که روانکاوی بیان کرده است که البته بسیار مورد نقد انسان‌شناسی قرار گرفته، اما باید اذعان کرد که بهر حال این دیدگاه وجود دارد. روشن است که از نقطه نظر یک جامعه‌شناس یا یک تاریخ دان اجتماعی و یا یک انسان شناس این مسئله‌ای اساسی است که اشکال تاریخی این ناخودآگاه ِ مدعی فراتاریخی بودن را مشخص کنیم: و در مورد خاص مانه، این کار را باید درباره دلایل «زننده» بودن نمایش، بازنمایی و انتشار تابلویی دانست که در آن یک زن برهنه را د رچمنزار می‌بینیم که مردان جوانانی او را دور کرده‌اند ، جوانانی که شکل و شمایل دانشجو و شاگرد دارند. در چنین حالتی این «اشتباه عمدی» دارای زمینه‌ای اجتماعی است و برای درک آن باید به موقعیت‌هایی اشاره کرد که در آن زمان در ادبیات غالب بودند: این تصویری است از زندگی کولی‌وار، زندگی یک دانشجو که خود را اسیر قواعد اجتماعی نمی‌کند و با کمک زنانی عموما از طبقات پایین‌تر، زنان جوان عیاش، که او را نیز درون زندگی «غیر اخلاقی و مردمی» خود کشیده‌اند، به این آزادی دست می یابد.
از خلال این بازنمایی ما به بازنمایی دیگری در رابطه میان مذکر و مونث می‌رسیم. روابط میان بورژوازی و مردم، زنان مردمی، به عبارت دیگر، شمار بزرگی از بازنمایی‌ها مطرح می‌شوند. در اینجا من به مضمون زندگی هنرمندوار نمی‌پردازم، اما فکر می‌کنم که این هم مضمونی بسیار پراهمیت است. می‌توانم شما را به تحلیل‌های خود در کتاب «قواعد هنر» استناد بدهم که در آنجا به زندگی کولی‌وار و روابط مانه – همچون فلوبر – که همواره فاصله خودرا با آن حفظ می‌کرد، مطرح شده است(۳). این مسئله بسیار مهمی برای درک زیبایی‌شناسی مانه است: این زندگی کولی‌وار، نوعی آزمایشگاه ادبی بود که در آن پدیده‌های بی‌شماری ابداع شدند، پدیده‌هایی که امروز برای ما بدیهی و طبیعی جلوه می‌کنند؛ نوعی عشق مزدبرانه، یک عشق قابل‌خریداری، که فلوبر روایتش می‌کند و در رمان‌های قرن نوزده آن را می‌یابیم؛ بازنمایی زنانی نیمه عشوه‌گر که هنرمندان به آنها عاشقانه دل می‌بندند: این را در مورد بسیاری از بازنمایی‌های مانه می‌توان گفت. این زنان نیمه عشوه‌گر ممکن بود از یک سو برای پول معشوقه یک بانکدار و یک پزشک باشند و از سوی دیگر عشقی آتشین آنها را با این و آن هنرمند پیوند زده باشد. و در «آموزش عاطفی» که من آن را تحلیل کرده‌ام، می‌بینیم که برخی از مکان‌ها وجود دارد که میان زندگی کولی‌وار، زندگی هنرمندانه و زندگی عیاشانه، پیوند برقرار می‌شود، میان جهان مردمان ِ فرودست و جهان فرادستان.
ادامه دارد…
