درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(۳۱) / پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

نمونه نویسندگان

در اینجا می‌خواهم اشاره‌ای کوتاه به نویسندگان بکنم. استنادی که می‌توانم به شما بدهم کتاب ژان-ماری لاکلاوتین و ژان لاهوگ است با عنوان:« با بیست حرف، بنویسیم و بخوانیم». این کتاب در سال ۱۹۹۸ به وسیله انتشارات شان والون به چاپ رسیده است. کتاب بسیار جالب توجهی است چون از یک طرف نویسنده‌ای بسیار متعارف که معادلی برای منتقدان مانه است، یعنی ژان ماری لاکلاوتین را می‌بینیم که درون ذهنش یک دُکسای امروزی درباره رمان وجود دارد (یعنی: چیست که یک رمان را رمان می‌کند) و از سوی دیگر ژان لاهوگ را، نویسنده‌ای که در حد مانه نیست، اما تا اندازه‌ای معادل اوست و شرایطی تقریبا تجربی را ایجاد می‌کند. در واقع، او به گالیمار – که همه می‌دانیم دیگر ناشری نیست که می‌شناختیم – رمانی پیشنهاد می‌کند که اگر بیست سال پیش بود، به سرعت آن را می‌پذیرفت. اما امروز دیگر آن را نمی‌فهمد. و گالیمار وقتی می‌خواهد نویسنده‌ای را که نمی‌توان بدون دلیل کارش را رد کرد، کنار بزند، ناچار است بحث خودش را درباره این عدم پذیرش، ارائه دهد. اگر ما از یک نویسنده متعارف بپرسیم: «چه کار داری می‌کنی؟» و پاسخ دهد:«دارم یک رمان می‌نویسم.» او خودش می‌داند چه کاری دارد می‌کند. این کار، جزو اغراض اوست. اما او نمی‌داند که در حال تحقق بخشیدن به یک نظریه کامل در عمل است که از همان نخستین جمله‌ها به رمان جهت خاصی می‌دهد. گالیمارد پاسخ خود به ژان لاهوگ را با قلم یک نویسنده متعارف می‌دهد. کاری که کاملا با تعریف دُکسایی از رمان انطباق دارد. این نویسنده متعارف، ژان ماری لاکلاوتین و پاسخ او آن است که در یک رمان باید گروهی از اصول را رعایت کرد: رمان باید داستانی داشته باشد، باید یک خط راهنما در آن دیده شود، نباید در آن پراکنده گویی وجود داشته باشد، شخصیت‌ها باید تا حدودی واقعی به نظر برسند. لاهوگ پاسخ می‌دهد – و این بسیار جالب است زیرا با یک نظریه قابلیت‌گرا عنوان می‌شود، یعنی تقریبا این طور است. او می‌گوید: « بسیار خوب، ممکن است نظر شما این باشد که کار من کاملا پریشان‌گویی است، که کارم چیزی شبیه یک کپی‌برداری مسخره از «سفر به مرکز ِ زمین» ژول ورن است و که من، رمانم را با برداشتن حرف مرکزی در هر جمله مرکزی ساخته‌ام… ، کاری که چندان محتمل نیست، اما در کنار این، می‌توانم به «کلمات متقاطع» پِِرِِک اشاره کنم که یک کار بچگانه در هنر به حساب می‌آید. در اینجا من برنامه‌‌ای بسیار سخت را به اجرا درآورده‌ام که دیگران آن را کاری صوری و خسته‌کننده قلمداد می‌کنند. و [لاهوگ] پاسخ بسیار زیبایی دارد: او از «عدم تحرک جزم‌گرایانه‌ای در ناخودآگاه که ما را برنامه‌ریزی می‌کند» (۱) حرف می‌زند.می‌گوید:در نهایت آفریدن ادبیات برنامه‌ریزی‌شده، یعنی داشتن یک برنامه دُکسایی یعنی برنامه‌ای که همه ما در مغزمان داریم، فکری مشترک درباره رمان، فکری مشترک درباره تعلیق و غیره. او سپس در نقدی طولانی درباره مکاشفه و خودانگیختگی و سهل‌گیری [در رمان] نشان می‌دهد که این‌ها هستند که راه را بر ناخودآگاه اجتماعی باز می‌کنند، در حالی که برعکس، ادبیات با اصول الزام‌آور تلاش می‌کند ناخود‌آگاه اجتماعی را هدایت کند. به عبارت دیگر، من با آفرینش ادبیات برنامه‌ریزی‌شده و الزام‌آور، به صورتی غریب خود را از بند الزامی که با دانستن، دارم رها می‌کنم. و بهرحال من آن الزام را روشن می‌کنم و منتقدانم را وامی‌دارم که الزامات غالب بر آنها- بی‌آنکه بدانند – را به گزاره در بیاورند، زیرا این‌ها بدیهی و طبیعی هستند. طرح‌واره‌های دُکسایی به همان صورت مکاشفه‌ای که اکتساب شده‌اند کاربردپذیر می‌شوند. رمان‌نویس این طرح‌واره‌ها را عمدتا با خواندن رمان‌ها به دست آورده است و تا حدی هم این طرح‌واره‌ها را بر اساس ِ تفسیرهایی اکتساب کرده که بر این رمان‌ها نوشته شده‌اند و خود بر فلسفه رمان که در ذات این رمان‌ها هست، انطباق داشته است.

در نهایت، بازتولید یک نظم هنری که مانه آن را از هم می‌گسلد، بی‌آنکه احساس شود در پیوستگی کپی‌برداری (در اینجا از واژه‌ای استفاده می‌کنم که به نقاشان تعلق دارد اما برای نویسندگان بیشتر از واژه تقلید و کار باسمه‌ای استفاده می‌شود) انجام می‌گیرد. و همچنین در به اجرا درآمدنی صوری که لاهوگ مطرح می‌کند( کمی موضوع را بد تعریف می‌کنم چون نمی‌خواهم وقت زیادی را به آن اختصاص بدهم) و این کار سبب می‌شود که ناخودآگاه دُکسایی، سانسور شود، همه چیزهایی که به فکر رمان وابسته است، سانسور شود. و با همین حرکت، دروازه‌ها بر ناخودآگاه… خاص نیز باز می‌شوند. ما جمله معروف ژید را به یاد داریم که هنوز هم آن را تفسیر می‌کنند: «هنر زاده الزام است» (۲) و در اینجا است که ما به نحوی غریبی متوجه این نکته می‌شویم که چگونه مانه ناچار است با آفریدن یک مسئله ناممکن، نوآوری کند، با این فکر خلاف طبیعت، و بهر حال خلاف مُد که بخواهد یک صحنه برهنگی را در میان دشت به تصویر در بیاورد – او با این کار، خود را در یک موقعیت ناممکن قرار می‌دهد و به همین دلیل امکان می‌دهد که یک ناخودآگاه تاریخی که درونش نهفته است، در قالب یک تاریخ عمومی و یک تاریخ خاص بازگردند.

نقد مفهوم سرچشمه

آخرین نکته‌ای که خیلی سریع به آن می‌پردازم. اگر این فلسفه اندیشه‌گرا را که در آن باید به دنبال فکر یک مسئله باشیم را کنار بگذاریم، با نوعی زیر سئوال رفتن عمومی تمام شیوه اندیشیدن مدرّسی روبرو می‌شویم، شیوه اندیشیدن مدرّس. من به مثالی بر می‌گردم که پیش‌تر هم به سرعت به آن اشاره کرده بودم: مفهوم سرچشمه و منبع. آیا مانه نسبت به این موضوع آگاهی داشت که در حال بازآفرینی اثری از تتین، یا طرحی از رافائل یا همه سرچشمه‌های دیگری است که به او نسبت داده‌اند؟ آیا چنین سئوالی اصولا معنایی در بر دارد؟ آیا نویسنده [یک رمان] همچون یک نویسنده علمی درپانویس مطالبش، به منابع خود اشاره می‌کند؟ و یا او صرفا طرح‌واره‌هایی را ارائه می‌دهد؟ این موضوع در عملکرد علمی هم به همین صورت مطرح است.

ادامه دارد…