نظریه‌های معاصر انسان‌شناسی هنر

در نظریه ­های انسان‌شناسی هنر عموماً با یک دوگرایی در رابطه با هنر روبه ­رو هستیم:

– هنر به مثابه شکل

– هنر به مثابه کارکرد

انسان‌شناسان عموماً به گرایش دوم  تمایل داشته‌اند، هر چند در کار برخی از آنها تا امروز این دو جنبه با یکدیگر تلفیق شده­اند. با این وصف، نظریه­های اصلی را می­توان در شاخه­های زیر برشمرد:

 

شاخه­ های نظری انسان‌شناسی هنر

1. تطورگرایی: در این شاخه تأکید بر رشد قدرت (ذاتی) فناورانه و زیباشناسانه انسان در فرایند عمومی تطور با پذیرش اصل سلسله مراتبی و مرحله‌ای شدن این رشد (بواس ۱۹۵۵) یا با عدم پذیرش آنها (هریس(۱۹۷۹)، استیوارد (۱۹۵۵, ۱۹۷۷) است. هر چند تطورگرایی در انسان‌شناسی به طور کلی از یک تطورگرایی تک خطی و بسیار صوری بیش­تر به سوی یک نوتطورگرایی چند خطی حرکت کرده است که در آن بیش­ از آنکه تلاش شود روابط میان اشکال مختلف یک هنر روی یک خط زمانی بررسی شود، به موضوع روابط محیط شناختی شکل­گیری آن هنر پرداخته شده است، اما دیدگاه تطوری به­ هر روی، دیدگاهی است که دیر یا زود ناچار به سوی سلسله مراتبی کردن پدیده هنری و نفی اشکال ترکیبی و «غیر اصیل» در هنر پیش رود و این به هیچ رو با سرنوشت واقعی هنر در جهان معاصر و در تاریخ شکل­گیری هنرها سر سازش ندارد.
2. کارکردگرایی: در این مکتب تأکید عمده بر ارزش عملی «اثر هنری» با حاشیه­ای کردن ارزش زیباشناسانه آن است: سازمان دادن به فضا (معماری)، ساخت اشیاء (ظروف، خوراک، پوشش و تزئینات)، ایجاد ریتمهای کاری فراغتی (موسیقی) و … در این موارد می­توان به نظریه­پردازانی چون فیرث[۱] (۱۹۵۷)، فورژ[۲] (۱۹۷۳) و… اشاره کرد. گروه اخیر «امر زیبا» را هدف هنر ندانسته، بلکه هدف آن را رسیدن به تألیفی میان دو جنبه فناورانه و بازنمودی هنر می­داند تا به ویژه بتواند مقولات بیان غیر کلامی را در کارکردی ارتباطی به وجود بیاورد. نظریه کارکردی در هنر نسبت به تطورگرایی از آینده نسبتاً بهتری برخوردار بود، زیرا توانست خود را با تغییرات عظیمی که در قرن بیستم در حوزه‌های هنر صورت گرفت و با تعمیم یافتن پدیده هنری در همه ابعاد و جنبه‌های زندگی انسانها منطبق کند. معماری لوکوربوزیه[۳] شاید یکی از بهترین مثالها در این مورد باشد، اما ورود اشیاء تزئینی و تجسمی در زندگی روزمره انسانها در شهرهای جدید، ورود گرافیسم در همه ابعاد رسانه­ای و به کارگیری گسترده آن برای نشانه‌شناسیهای کاربردی و استفاده از زیباشناسی در شکل دادن به شهرها (در کالبد کلان یا در اجزای آنها) و… همگی مثالهایی هستند که کارکردگرایی توانسته است خود را به مثابه نظریه­ای بسیار توانمندتر در تحلیل و در دست گرفتن پدیده هنری مطرح کند. هر چند که این نظریه در توضیح بسیاری از جنبه­های پدیده هنر نیز ناتوان است، برای مثال در جنبه­های تفسیری، ذهنی، نمادین و … که هنر خود را به صورت اسرارآمیزی با ابعاد شناختی و خاص‌گرایانه فرهنگها در می‌آمیزد.

 

3. ساختارگرایی: در این مکتب بازتولید ساختارهای ذهنی دوگرایانه مادی (بالا / پایین، چپ / راست، خشک / تر، پخته / خام، روشن/ تاریک و…) یا غیر مادی (خداوند / شیطان، زیبایی/ زشتی، خوبی/ بدی و…) در ساختارهای مادی- ذهنی هنری و در قالبهای واقعی یا نمادین و اسطوره­ای (Strauss, 1953 & 1973) (لوی استروس ۱۹۵۸،۱۹۷۳) مشاهده می­شود. استروس در تحلیل هنرهای بومی در بخشی از پهنه­های فرهنگی مربوط به مردمان موسوم به ابتدایی (آمریکای جنوبی) در این زمینه موفقیتهای زیادی به دست آورده است و شاید هیچ کتاب کلاسیکی تأثیر دو جلد «انسان‌شناسی ساختاری» او و همچنین کتاب چند جلدی «اسطوره شناخت»ی او را نداشته باشد. اما ایرادی که می­توان بر کار او گرفت، این است که به­رغم آنکه دائماً از قصد خود به عدم تعمیم دهی به یافته­ها و نتیجه­گیری‌های تفسیری و در نتیجه کاملاً ذهنی‌اش، درباره هنرهای بومی سخن می­گوید، عملاً آنها را وارد یک دستگاه کاملاً تحلیلی و جهان­شمول می­کند که در حوزه­های بسیار متفاوت همچون غذا، مسکن، نظام خویشاوندی، نظام اقتصادی و مبادله، اسطوره‌شناسی و… همواره از مقوله­های روش‌شناختی یکسانی برای ایجاد رابطه با واقعیت حرکت می­کند و این مسئله خاص­گرایی جوامع را تا حد زیادی زیر سؤال می­برد.
4. نمادگرایی: در این رویکرد نظری بازنمایی رابطه دستگاه حسی با جهان بیرونی از خلال دستگاه نمادساز زبان در شکل کلامی (ادبیات، اسطوره­ها، روایات، فولکلور و…) و غیر کلامی (نمایش، رقص، مناسک و …) (Douglas, 1966&1970 , Terner,1969) مطرح است. مشکلی که از ابتدا در این رویکرد دیده می­شد و هنوز هم پا برجاست، آن است که در نهایت نمی­توان ادعا کرد که آنچه کسانی چون ترنر و داگلاس بررسی و تحلیل می­کنند، به­رغم شکل ظاهری­اش (رقص، موسیقی، نمایش و…) پدیده‌هایی هنری باشد. لااقل می­توان گفت برای خود آنها و در دستگاه تحلیلی‌شان چنین نیست، بلکه بیشتر به پدیده‌هایی دینی یا مناسکی می­مانند و با همین عنوان نیز درک و تحلیل می­شوند. داگلاس به ویژه مسئله مناسک و هنرها را به نظریه عمومی خود که به پاکی و ناپاکی مربوط می­شود، ارتباط می‌دهد و این مقولات را در رده سازوکارهای ایجاد پاکی یا از میان بردن ناپاکی می­بیند. در حالی­که ترنر بیشتر با بازسازی و تأکید بر نظریات وان جنپ[۴] مراحل گذار آنها را سازوکارهایی برای عبور از یک مرحله به مرحله دیگر با کم­ترین هزینه اجتماعی می­پندارد. لذا، این مسئله به صورت جدی مطرح است که آیا با نمادین دیدن پدیده هنری این خطر ما را تهدید نمی­کند که ابعاد زیباشناسانه آن را به کلی نادیده گرفته یا کنار بگذاریم؟

 

 

رویکردهای جدید نظری در انسان‌شناسی هنر

1. رویکرد جامعه – انسان‌شناختی بوردیو (Bourdieu, 1965 & 1966 & 1977): در این نظریه بوردیو بیش از هر چیز بر نسبی کردن و مشروط ساختن زیباشناسی یا تخریب آن برخلاف رویکرد کانتی بنا بر موقعیت اجتماعی و جمع سرمایه‌های مصرف کننده هنری (سرمایه‌های اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی …)، میدان و رقابتهای آن از جمله میدان هنری (هنرمندان، گالری‌داران، مسئولان هنری، تجار هنری و …)، مصرف هنر به مثابه ابزار تمایز فرهنگی و اجتماعی و برای مبادله سرمایه­های دیگر تأکید دارد. هنر میدانی همچون سایر میدانهای اجتماعی را تشکیل می­دهد و زیباشناسی هنری بنا بر الزامات این میدان عمل می­کند. به این ترتیب، بوردیو بر آن است که زیبایی به صورت اجتماعی و در ظروف زمانی/ مکانی خاصی تولید شده یا از میان می­رود و این روند براساس منافع عمدتاً مادی­ای انجام می‌گیرد که کنشگران اجتماعی برای رسیدن به امتیازات بیش­تر یا برای حفظ امتیازات موجود دارند. تمایز در واقع تمایزی است نشانه‌شناختی که شیء هنری را دستمایه­ای برای ایجاد مرزبندی میان گروههای اجتماعی می­کند. مسئله تنها بر سر آن است که چگونه این مرزبندیها به داوریهایی از سر زیباشناسی و داوریهای شخصی قلمداد شوند و بتوان آنها را در کنشگران اجتماعی به صورتی ناخودآگاه چنان درونی کرد که خود به خود بدانها پایبند شده و از آنها تبعیت کنند و بدین ترتیب، در رفتارهای زیباشناسانه خود نظام اجتماعی را تولید و بازتولید کرده و چرخه‌ای را که بوردیو ساختارهای ساختاردهنده و ساختارمند می­­نامد، دائماً تداوم بخشند. قدرت حاکم از طریق میدان هنری و میدانهای رسانهای به باور بوردیو ابزارهای بسیار زیادی برای این کار در اختیار دارد که شاید مهم‌ترین آنها تلویزیون و رادیو و موزه‌ها باشند. این ابزارها از طریق بر رابطه خاصی که با اشیای هنری (یا اشیائی که دقیقاً هنری تعریف نمی­شوند) ایجاد می­کنند، تمایزهای لازم را در جامعه پدید آورده و به گروههای اجتماعی نشان می­دهند که کدام انتخاب برای هر یک از آنها مناسب است.
2. رویکرد نقد تاریخی انسان‌شناسی– شرق‌شناسی (Said, 1978 / Asad, 1973): در این رویکرد بررسی تاریخی– انتقادی موضوع هنر و شیء هنری به مثابه ابزار اصلی جهانی شدن مقولات فکری غربی و بازسازی جهان بر اساس این مقولات، نقش بازنماییهای نمادین هنری، ادبی، نمایشی، در ایجاد دوگانه غرب/ غیر غرب[۵]مورد توجه است. رومانتیسم قرن نوزده به باور سعید در واقع توانست نه تنها فرایند ملت‌سازی اروپایی را تکمیل کند، بلکه در عین حال تفاوتهای این اروپا را در حوزه زیباشناسی و هنر با غیر غربیها (که برآنها نام شرقی می­گذاشت) نیز روشن نماید. در اینجا به نحوی پیچیده نه با نفی مطلق زیبایی، بلکه با به رسمیت پذیرفته‌شدن زیبایی در قالب یک «زیبایی بیگانه» سر و کار داریم: آنچه یک چیز را زیبا می­کند، تفاوتی است که آن چیز با آنچه ما در همان مقوله زیبا تعریف کرده‌ایم، دارد. برای مثال آنچه یک مجسمه آفریقایی یا یک شعر پارسی را زیبا می­کند، در تفاوتهای اساسی، ساختاری، زبانی، شناختی، نمادین و اجتماعی است که با همان مقوله در غرب دارند. این رویکرد در واقع زیباشناسی را همچون زبان‌شناسی، موزه‌نگاری و نقد ادبی ابزاری می­داند که خواسته و ناخواسته، آگاهانه یا نا آگاهانه پروژه استعماری را پیش می­برد زیرا این رشته­ها براین دیدگاه بودند که «غرابت» شرق آن را زیبا می­کند و از این راه «شرق» را ابداع کرده و «غرب» را نیز به عنوان نقطه مقابل آن می‌آفرینند و این خود سلسله مراتبی ایجاد می­کنند که می­توانند روابط هرمنوتیک را تا امروز تداوم بخشند و سرسختانه‌ترین رفتارها و پرخاش جویانه‌ترین رویکردها را به مثابه رویکردهایی «انسان دوستانه» نشان دهند.
3. رویکرد نقد جهانی شدن و ضد جهانی شدن در چارچوب نظریه‌های فرهنگ‌گرایی، تکثر فرهنگی، آمیزش فرهنگی یا نقد این نظریات با تأکید بر نقش هنر، مقولات و اشیاء هنری و بیان هنری در این مجموعه ( (Appadurai, 1996, pp.295-301). در این رویکرد بیش از هرچیز یکجانبه‌نگری در تأثیرگذاری «غرب» بر «شرق» نفی می­شود. هر چند که نفی این یکجانبه‌گرایی به هیچ رو به معنای نفی استعمار و سیاستهای غیر انسانی آن نیست. در واقع مسئله بر سر آن است که با وارد تماس شدن فرهنگهای غربی در سطح جهانی با فرهنگهای غیرغربی همان­گونه که تأثیر آنها بر شرق آغاز می­شود، آنها نیز فرهنگ غرب را دگرگون می­کنند. این امر در حوزه هنر کاملاً مشهود است. برای مثال تاریخ نقاشی اروپایی همزمان با ورود گسترده اروپاییان به کشورهای مستعمره با گرایشهایی همچون بدوی‌گرایی، آفریقا‌گرایی و… کاملاً متحول می­شود و اشکالی چون کوبیسم، اکسپرسیونیسم، فوتوریسم و حتی امپرسیونیسم را علاوه بر دلایل درونی نمی­توان خارج از این روابط بیرونی تحلیل کرد.

۴ . رویکردهای نشانه‌شناختی- تفسیری از هنر، بارت (فکوهی، ۱۳۸۴ / Lyotard, 1979 & 1988 & 1993 / Baudrillard, 1981 & 1995 & 1999 / Foucault, 1975 & 1963 & 1969 / Lacan, 1966 / Devereux, 1977))لیوتار (۱۹۹۳, ۱۹۸۸, ۱۹۷۹)، بودریار(۱۹۸۱,۱۹۹۵,۱۹۹۹))، تبارشناسانه (فوکو)(۱۹۶۳,۱۹۶۹,۱۹۷۵) و حتی روانکاوانه و روان‌پزشکارانه لاکان (۱۹۶۶)، دورو(۱۹۷۷)) در زمینه هنر هر چند با اعتراض تعداد زیادی از انسان‌شناسان روبه­رو هستند، امروز قابل نادیده انگاشتن نیستند. در این رویکردها ما به صورت بارز از حوزه بررسی شیء هنری به مثابه شیئی هنری خارج می­شویم و آن را گاه به صورتی کاملاً دلبخواهی به مثابه هر پدیده­ای در نظر می­گیریم که به استدلالهای فلسفی، روان‌شناختی و تفسیری ما کمک کند. تفسیر بارت از ژاپن در امپراتوری نشانه ها یکی از بهترین مواردی است که این امر را نشان می‌دهد. در این کتاب بارت در واقع همان­گونه که خود می­گوید، کشوری خیالی می­آفریند و چندان دغدغه­ای ندارد که این کشور خیالی با ژاپن در واقعیتهای کنونی یا گذشته‌اش هماهنگی یا انطباق داشته باشد (فکوهی، ۱۳۸۵). ژاپنِ بارت در واقع صرفاً ژاپن خود اوست. شاید همین را بتوان درباره کار بودریار درباره آمریکا (Baudrillard, 1988)  نیز گفت که کشوری بر اساس نظریات خود می­آفریند که البته نمی­توان تصورات او را کاملاً باطل دانست، اما مسلماً به عنوان یک انسان‌شناس باید بر برونی(اتیک) بودن کامل آنها انگشت گذاشت و بر اینکه این توصیف بیش از آنکه خواسته باشد چیزی را، از جمله هنری را توصیف کند، در پی تبیین نظریه­ای است که شاید پیش از این مشاهده شکل گرفته و مشاهده­گر در موضوع مورد مشاهده صرفاً در پی تأیید آن است.

نتیجه‌گیری

با توجه به آنچه گفته شد و در چارچوب یک نتیجه‌گیری موقت که موقت بودن آن بیش از هر چیز حاصل شکنندگی چارچوبهای نظری و مطالعات میدانی انجام گرفته در این حوزه تا حال حاضر است، می­توان بر نکات زیر تأکید کرد:

1. ارائه تعریف دقیق و روشن و مورد اجماع از انسان‌شناسی هنر مشروط به تداوم نظریه­پردازی و کار تحلیلی برای رسیدن به معنایی مورد اجماع درباره «امر زیبا» و «امر کارکردی» و رابطه این دو و همچنین روشن شدن نظری، بحث سختی است که در اکنون در حوزه جهانی شدن و مفهوم تکثر و آمیزش فرهنگی وجود دارد. بنابراین، در حال حاضر این تعریف بسیار نسبی و مبهم و در حوزه‌های محدودی قابل ارائه است.
2. نقد نظریه­های انسان‌شناسی هنر باید همراه با نقد تاریخ انسان‌شناسی و نقشی که انسان‌شناسان هنر در شکل­گیری بیگانه‌گرایی در رابطه با هنر مردمان «دیگر» داشته‌اند انجام بگیرد.
3. از لحاظ روش‌شناسی، رسیدن به اجماع کاری باز هم مشکل‌تر است که نیاز به تعیین حوزه، جامعه و دوره خاص دارد و خاص‌گرایی در این میان غالب‌تر به نظر می‌رسد.
4. نقد موزه‌نگاری و موزه‌شناسی در این میان در رابطه با تاریخ انسان‌شناسی و رابطه انسان‌شناسی‌های مرکزی (کشورهای استعمارگر پیشین) و انسان‌شناسی‌های حاشیه­ای (کشورهای مستعمره پیشین) باید بتواند به تجدید اساسی در نظریه‌ها و روشها در این حوزه بینجامد.
5. در زمینه حضور اجتماعی هنر، به نظر می­رسد که باید راهی برای گریز از بیگانه‌گرایی (در همه زمینه‌ها از فیلم و هنرهای تجسمی گرفته تا ادبیات و شعر و …) یافت و در عین حال استراتژی­ای پیش گرفت که این امر سبب کاهش امکانات عملی، حفظ و تداوم بخشیدن به آثار هنری نشود.
6. بازگشت به مفهوم کارکردی هنر، یعنی باز گشتن هنر به معنایی غیر غربی از آن، بنا بر جوامع مختلف ظاهراً یکی از راههایی است که انسان‌شناسان می­توانند در این زمینه پیشنهاد کنند.
7. رابطه هنر و فن می­تواند بااستفاده از انسان­شناسی هنر نه تنها به استفاده از شناخت فناوریهای هنری به مثابه راهی برای شناخت فرهنگها بینجامد، که هنر را از خلال فناوری ترویج داده و از چارچوبهای روزمرگی و زندگی رایج و اشیاء آن استفاده کرده و به نوعی زیباشناسی روزمرگی دست یابد.
8. درک تنوع و تفاوت و پذیرش نسبی‌گرایی در مفهوم و درک از زیبایی دارای تبعات زیادی در عرصه هنر و عرصه هنر است. از جمله خروج از الگوهای از پیش تعیین شده پدیده زیبایی در عرصه­های هنری و امکان دادن به شکوفایی هنری در همه زمینه­ها و با برخاستن از سرچشمه‌هایی بسیار متنوع و گوناگون. مسئله پیش از هر چیز توانایی در مدیریت این تفاوت به مثابه مشخصه اصلی جهان کنونی است.
9. نشانه­شناسی هنری راه خود را می­تواند از خلال انسان‌شناسی هنری بیابد. زبان نشانه­ها، زبانی-شناختی است که انسان‌شناسی به دلیل بین رشته­ای بودن و درک بالایی که از پذیرش «دیگری» دارد، می­تواند به کاربردی کردن آن کمک کند.

 

 

منابع

آرناسون، ه.ه. (۱۳۸۳)، تاریخ هنر مدرن، ترجمه مصطفی اسلامیه، آگه، تهران.

بارت، ر. (۱۳۸۴)، امپراتوری نشانه‌ها، ترجمه ناصر فکوهی، نشر نی، تهران.

فکوهی، ن. (۱۳۸۴)، نگاهی انسان شناختی به امپراطوری نشانه­ها رولان لارت، مجله خیال، شماره ۱۶، زمستان.

______. (۱۳۸۵)، انسان شناسی هنر: از بدوی‌گرایی تا هنر مدرن، مجله خیال، شماره ۱۷، بهار.

______. (۱۳۸۲)، تاریخ اندیشه و نظریه‌های انسان‌شناختی، نشر نی، تهران.

لینتن، ن.(۱۳۸۲)، هنر مدرن، ترجمه علی رامین، نشر نی، تهران.

 

 

Appadurai, A., 1990, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”, in Theory, Culture and Society, ۷:۲۹۵-۳۱۰.

____________, (۱۹۹۶), Modernity at Large, Cultural Dimensions of Globalization, London & Minneapolis, University of Minnesota.

Ackmann, P., (1999), “La langue Naturelle des Emotions”, in, Magazine des sciences Humaines, no. 96, Juillet.

Asad, T., (1973), Anthropology and Colonial Encounter, Atlantic Highlands, Humanities Press.

Baudrillard, J., (1981), Simulacres et simulations, Paris, Galilée.

_________, (۱۹۸۸),  L’Amerique, paris, Livre de Poche.

_________, (۱۹۹۵), Fragments, Paris, Galilée.

_________,(۱۹۹۹), “Modernité”, in Encyclopédie Universalis, cd-rom.

Boas, F., (1955)(1927), Primitive Art, New York, Dover.

Bourdieu, P. & J.C. Passeron,(1968), Le Métier du sociologue, Paris, Mouton, Bordas.

Bourdieu, P. et Passeron, J.C., (1968), Le Métier du sociologue, Paris, Mouton, Bordas.

Bourdieu, P.& J.C. Passeron, (1970), La Reproduction, Paris, Minuit.

Bourdieu, P., (1979), La Disticnction, Paris, Minuit.

__________, et al.,  (۱۹۶۵), Un Art  moye, essai sur les usages de la photographie, Paris, Minuit.

__________, (۱۹۶۶), L’Amour de l’art, les musees et leur publics, Paris, Minuit.سال انتشار؟؟

Devereux, G., (1977, 1970), Essais d’ethnopsychiatrie générale, Paris, Gallimard, Tel.

Douglas, M., (1966), Purity and Danger, Harmondsworth, Penguin Books.

__________, (۱۹۷۰), National Symbols: Explorations in Cosmology, Harmondsworth, Penguin Books.

Einstein, C., (1986), “La sculpture negre“ in Qu’est-ce que la sculpture moderne?, Cathalogue de l’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou.

Faure, E., (1985), Histoire de l’Art, Paris, Folio, Denöel.  

Firth, R., (1957), Man and Culture, An Evaluation of the Work of B. Malinowski, London, Routledge and Kegan Paul.

Forge, A., (ed.), (1973), Primitive Art and Society,  Londres-New York, Oxford University Press

Foucault, M., (1969), Archéologie du savoir, Paris, PUF.

___________, (۱۹۷۵), Surveiller et punir, naissance de la prison, Paris, PUF.

___________,(۱۹۶۳), Naissance de la clinique, une archéologie du regard médical, Paris, PUF.

Harris, M., (1979), Cultural Materialism, The Struggle for a science of Culture, New York, Random House.

Jones, A.L., (1993), Exploding Canons: The Anthropology of Museums, in, Annual review of Anthropology.

Journet, Nicolas(ed.), (2002) , La Culture, de l’universel a particulier, Paris, ed.des Sciences Humaines, pp. 313-316

Lacan, J., (1966), Ecrits, Paris, Seuil.

Layton, R., (1991), The Anthropology of Art, Cambridge, Cambridge University Press.

Lévy-Strauss, C., (1953, 1973), Anthropologie structurale, I et II, Paris, Plon.

Lyotard, J.F., (1979), La Condition postmoderne, rapport sur le savoir, paris, Minuit.

__________, (۱۹۸۸), L’Inhumaine, causerie sur le temps, Paris, Galilée.

__________,(۱۹۹۳), Moralités postmodernes, Paris, Galilée.

Morphy, H., Perkins, M.(eds.), (2006), The Anthropology of Art, A Reader, London,Blackwell Publishig.

Preziosi, Donald. (1982) “Constru(ct)ing the Origin of Art,” Art Journal, vol.42, issue 4.

Rouch, J., (2003), Cine-Ethnography, Minneapolis, London, University of Minnesota Press.

Rubin, W.(ed.), (1984), Primitivism in XXth Century Art, New York, Museum of Modern Art.

Said, E., (1978), L’Orientalism, Paris, Le Seuil.

Semper, G. (1983), “London lecture: November 11, 1983, “ in, Res-Anthropology and Aesthetics, ۶, “London lecture :December 1983“, in Res-Anthropology and Aesthetics, 9.

Severi, C., (2000,1991), “Art, anthropologie de l“, in, Bonte, Izard, Dictionnaire de l’ethnoloie et de l’anthropologie, Paris,PUF.

Silver, Harry R. (1979) “Ethnoart,” Annual Review of Anthropology, vol. 8.

Sparshott, Francis. (1997) “Art and Anthropology,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55, no. 3.

Stephan, L. (1999) “Ethno-esthetique,” Encyclopedie Universalis (CD).

Steward, J., (1955), Theory of Cultural Change, Urbanan, University of Illinois Press.

_________, et al., (eds. 1977, Evolution and Ecology: Essays on Social transformation, Urbana, University of Illinois Press.

Turner, V., 1969, The Ritual Process, Chicago, Aldine.

Tylor, E.B., 1871, Primitive Culture.

Wilson , O., (1987,1976), Sociobiology, Harvard University Press.

 

[۱] .Firth

[۲] . Forge

[۳] . Lecorbusier

[۴] . Van Gennep

[۵] . the west and the rest