شماره ۵ مجله ادبی نوپا
در علوم طبیعی و دقیقه، مفهوم «نقد» (criticism) عموما به معنای «بحران» نزدیک است: به یک «نقطه عطف»؛ نقطه‌ای که شاید در آن اتفاقی بیافتد؛ مرزی زیر پا گذاشته شود، تغییری اساسی روی دهد. از این رو، در برخی از موارد، در این زمینه، ما به مفهوم «تنش» نیز نزدیک می‌شویم. اما در علوم انسانی و اجتماعی، این مفهوم را اصل یونانی‌اش «کریتیکوس»، باید درک کرد یعنی نوعی داوری، همان معنایی که در زبان فارسی نیز در گذشته‌ای نه چندان دور وجود داشته و هنوز هم در فرهنگ‌نامه‌های‌مان همچون «دهخدا» می‌توانیم بیابیم: تشخیص «نقد» در برابر «نسیه»؛ «سره» در برابر «ناسره». «قضاوت» در اینجا مبنای اصلی کار است و البته این‌که خودِ چنین قضاوتی بر چه پایه‌هایی قرارگرفته و از لحاظ اجتماعی «ساخته شده» موضوعی است که طرح و درک آن نیاز به عمیق دیدن مسئله دارد که از آن در این پهنه و زمانه عموما اثری نیست. با وصف این، پرسش‌های زیادی در این زمینه مطرح می‌شوند که شاید بتوانیم آن‌ها را در یک جمله کوتاه کنیم: چه کسی، با چه مشخصات اجتماعی، در چه شرایطی، دارای مشروعیت است که دربارۀ چه کسی با چه پشتوانه اجتماعی و در چه شرایطی، دست به قضاوتِ «نقد»گونه بزند؟ این نکته را نیز در نظر بگیریم که هرچند دربارۀ نقد بسیار شنیده‌ایم، از جمله این‌که: باید «عادلانه» باشد و یا «پایه و اساس» داشته باشد، و یا اصولا بیشتر «روشنگرانه» باشد تا با روشی «پرخاش‌جویانه» مطرح شود، و یا برغم آن‌که در علوم اجتماعی دائما تکرار می‌شود که باید از «قضاوت‌های ارزشی» (در مفهومی مترادف با نقد ارزشی) پرهیز کرد و در چارچوب «واقعیت‌های عینی» باقی ماند، اما همان‌طور که خواهم گفت، این رویکردها نه کار ساده‌ای هستند، نه لزوما بر پایه خودآگاهی انجام می‌گیرند، نه کنشگران اجتماعی لزوما در منشاء شکل‌گیری آن‌ها بوده و در پی‌آمدهای‌شان تأثیری دارند، و نه حتی از لحاظ روش‌شناسی، لزوما ممکن هستند.
پیر بوردیو، در زیر‌عنوانِ کتاب معروف خود «تمایز» آورده است: «نقد اجتماعی سلیقه» (critique sociale de jugement) که البته به صورت‌های بی‌شماری قابل ترجمه است. اما او عمدتا از واژگان و پروژه نقد کانتی (شناخت، اخلاق و رسالت) استفاده می‌کند تا نشان دهد از «پیش‌پا‌افتاده‌ترین»ِانتخاب‌های ما در زندگی، مثل این‌که چه بخوریم یا چه بپوشیم، تا «فاخرترین» آن‌ها، مثل این‌که به چه موسیقی و کتاب و فیلمی علاقه‌مند هستیم، مسئله بیش و پیش از آن‌که به «ذاتی» مفروض در موضوع مورد بحث مربوط باشد، به موقعیت خود ما مربوط می‌شود: این‌که ما در شبکه‌ای ساختاری قرار داریم که ما را در قالبی جماعتی تعریف می‌کند. این جماعت پیش از دوران صنعتی شدن ساده‌تر و محدود‌تر بود: هر کسی به یک دین و قبیله و روستا و زبان تعلق داشت و به وسیله آن‌ها تعریف می‌شد؛ همان‌گونه که به گروهی از مشخصات بیولوژیک. بنابراین وقتی گفته می‌شد: «پسرِ جوانِ فقیرِ روستایی دور‌افتاده در اطراف کرمان» ما بدونِ آن‌که کم‌ترین تماسی مستقیم با آن جوان داشته باشیم، مقوله‌های نقد او (قضاوت دربارۀ او) برای‌مان تعریف می‌شدند: جنسیت، سن، جایگاه اجتماعی، شیوه معیشت، محل و سبک زندگی و غیره. پس از این تعاریف هرگونه استناد به سلیقه و نظر خود آن جوان، چاره‌ای نداشت جز آن‌که درون یک دستگاه نقدِ رده‌شناختی (taxonomic) در ذهن ما بررسی می‌شد. این همان چیزی بود که امیل دورکیم معتقد بود جامعه‌شناس باید از طریق فاصله گرفتن با موضوع مورد مطالعه و یا نگاه کرده به آن به مثابه یک شیئی (یا به اصطلاح شیئی کردن réification) بتوانیم به یک شناخت و داوری «اثباتی» (یا پوزیتیویستی) نسبت به آن برسیم که امکان ندهد قضاوت ارزشی کنیم. زمانی نیز که مارسل موس، شاگرد و خواهر‌زاده موس و از بنیانگزاران انسان‌شناسی مدرن به این مفهوم بازگشت، تنها سعی کرد که اصلاحی روش‌شناختی در آن بکند، بی‌آن‌که ماهیتش را تغییردهد. بنابراین از «واقعیت اجتماعی تام» (le fait social total) سخن گفت یعنی هرچند باید با موضوع مورد پژوهش فاصله گرفت، اما باید آن موضوع را در یک گستره بزرگ و پیچیده از بسترهای اجتماعی‌اش دید که خود پژوهشگر نیز در آن قرار می‌گیرد.
به باور ما، ریشۀ آنچه بعدها در روش‌شناسی، «بازتابندگی» (reflexivity) نامیده شد، یعنی این‌که پژوهشگر موقعیت خودش را در بررسی یک موضوع پژوهش، جزئی از خودِ موضوع پژوهش بداند، در همین نکته نهفته است. و چرا این موضوع ما را به «نقد» از دیدگاه اجتماعی پیوند می‌دهد؟ زیرا در همان تعریفی که کردیم یکی از شاخص‌های اصلی نقد را آن دانستیم که «چه کسی» در «چه شرایطی» درباره «چه کسی» و در «چه شرایطی» نقد می‌کند. این نکته فراتر از موضوع «ذات»ِ مفروض موضوع مورد نقد است. درست همان‌گونه که بوردیو بی‌آن‌که نه وجود سازوکارهای زیبایی‌شناسی هنری را نفی کند و نه موضوع عاملیت (agency) کنشگر اجتماعی و عادتواره‌ها (habitus)ی او را، یعنی می‌پذیرد که در یک اثر هنری، ممکن است عناصری وجود داشته باشند که لزوما برساخته‌های صرفا اجتماعی نیستند و به «امر زیبا» در مفاهیمی مربوط می‌شوند که ارزیابی آن‌ها از رسالت مستقیم کار جامعه‌شناس خارج است. اما جامعه‌شناس نمی‌تواند منکر آن‌ها شود. اما در همین حال همچون بوردیو اصرار دارند که شیوه‌ای که یک فرد تربیت شده و با سرمایه‌های گوناگون زندگی خود -اعم از سرمایه اقتصادی و فرهنگی و اجتماعی (پول، فرهنگ و اعتبار)- در نگاه او، در ارزیابی و داوری‌اش از یک اثر هنری یا در سلیقه هنری او تأثیر دارد. اما به همان‌گونه منکر هم نمی‌شوند که برخی رویکردهای تخصصی درونی (مثلا ملاحظات فناورانه در سازوکارهای ساخت یک قطعۀ ادبی یا یک نقاشی یا یک فیلم داستانی و حتی یک نوشته و کتاب علمی) باید در نقد آن اثر نادیده گرفته شود. لذا نمی‌توانند ادعا کنند که نقد را باید تنها یک «برساخته اجتماعی»
(social construction) در یک میدان اجتماعی (social field) در همان اندیشه بوردیویی، یعنی جایی که کنشگرانی خاص با یکدیگر در رقابت برای به‌دست آوردن امتیازات هرچه بیشتری هستند، به حساب آورد. ولی مسئله برای آن‌ها این است که نکته اخیر به باور بوردیو و به باور ما، جنبۀ اصلی در یک پدیده است که جامعه‌شناس در «نقد» باید عمدتا به آن بپردازد. و البته حال هر اندازه دانش او در موضوع تخصصی نقد بیشتر باشد، می‌توان انتظار داشت به نتیجۀ قابل‌اعتناتری دست بیابد.
مثالی بیاوریم اگر یک فیلمساز یا نقاش معتبر، یا یک استاد دانشگاهی در یک رشته علمی، دست به ارزیابی یک اثر بزند، این امر ارزش آن اثر را بالا می‌برد زیرا آن را دارای «اعتبارِ ارزش‌یابی شدن» می‌کند. اما اگر اثری فاقد جذبِ رویکردهای انتقادی به خود باشد و به عبارتی «نادیده گرفته شود» دست‌ِکم در زمان/مکانِ خود، ارزشش زیر سؤال می‌رود. اما نگاهی که یک جامعه‌شناس یا یک انسان‌شناس به نقد دارد، فراتر از این امر که شاید بدیهی به‌نظر برسد، می‌رود: برای این کار، جامعه‌شناسِ نقد به این واقعیت تاریخی اشاره و سعی می‌کند که آن را تحلیل کند. با این کار قصد او آن است که بفهمد چرا برخی از مهم‌ترین آثار خلاقیت انسانی در هنر (از موسیقیِ آهنگسازان بزرگی چون بتهوون و ماهلر بگیریم، تا نقاشی امپرسیونیست‌ها و فوویست‌های قرن نوزدهم، از سینمای موج نو و رمان مدرن فرانسه بگیریم، تا حتی در کشور خودمان، آثار آوانگاردی چون داستان‌های صادق هدایت در دهه‌های نخست قرن شمسی یا «شعر حجم» در دهه چهل چنان مورد بی‌مهری قرار می‌گیرند و در بسیاری موارد نه ناشری برای چاپ و نه خواننده‌ای برای مطالعه خود می‌یابند: فهرست آثار بزرگ قرن بیستم که ناشران آن‌ها را رد کرده‌اند، فهرستی بلند بالا است. و حتی این پدیده در زمینه آثار علمی در علوم انسانی و اجتماعی نیز دیده می‌شود: تقریبا هیچ کدام از آثار پیر بوردیو جامعه‌شناس فرانسوی، مقبولیتی را که امروز بیست‌سال پس از درگذشت او دارد و به انتشار می‌رسد، در زمان انتشار اولیه خود نداشتند. حتی در میان جامعه‌شناسان کلاسیک: بسیاری ممکن است ندانند آثار متفکران بزرگی چون ماکس وبر، گئورگ زیمل و حتی امیل دورکیم در زمان حیات‌شان چندان مورد استقبال نبودند و شهرت آن‌ها حتی در کشور زادگاه‌شان چندان برجسته نبود. دانشگاهیان به‌رغم فشارِ ماکس وبر و فردینان تونیس، جز در چند سال آخرعمر وی، حاضر نشدند به زیمل، اجازه تدریس به عنوان «استاد» بدهند. و بهتر است از سرنوشت متفکران یک رشته دانشگاهی مهم همچون روانکاوی چیزی نگوییم که منقدان اصلی‌اش، روان‌شناسان و روان‌پزشکان بودند (که خود دشمن یکدیگر نیز بودند و هستند). در نهایت اندیشمندانی چون تزوتان تودوروف، رولان بارت، ژولیا کریستوا، و حتی ژاک لاکان، ژیل دولوز و فیلیپ گاتاری… بیشتر به مثابه ناقد ادبی، فیلسوف یا «روشنفکر» پذیرفته می‌شدند تا آنچه خود می‌خواستند. یا مثال معروف و دردناک دیگر ژرژ دومزیل است که نزدیک به چهل زبان می‌دانست و از بزرگ‌ترین نظریه‌پردازان و تاریخ‌شناسان زبان‌های هندواروپایی و واضع نظریه نظام اجتماعی سه‌گانه این جوامع بود، ولی یونان‌شناسان دانشگاهی محافظه‌کار، تا به آخر عمر، وی را در حدی ندانستند که به کنگره‌های بسیار تخصصی خود دعوتش کنند و صرفا در قد و قواره یک «علاقه‌مند» به یونان به او نگاه می‌کردند. اصولا حرکت به‌سوی تفکر بین رشته‌ای هنوز هم همان‌طور که در موردی چون داوید لوبروتون -که استادی در بالاترین رده دانشگاهی در فرانسه و در جهان در مطالعات بدن قرار دارد- با نوعی نگاه تحقیر‌آمیز نگریسته می‌شود. و این دربارۀ هنرهای «تلفیقی» و به‌خصوص «پرفورمانس»ها نیز تا حد زیادی صادق است. در یک کلام شخصیت و فرایند «نقد» و «ناقد» بوده‌اند که سبب شدند بسیاری از بزرگ‌ترین اندیشمندان معاصر جهان از ادگار مورن تا میشل فوکو، از ژاک دریدا تا میشل سِر تا نهایت حاضر نباشند «مقوله و طبقه‌بندی شدن» خود و آثارشان را در یک شاخه خاص بپذیرند.
این نکات را از آن رو گفتیم که نقد، حتی در نزد شایسته‌ترین، مشروع‌ترین و پربارترین شخصیت‌ها در زمینه‌های ادبی، هنری و علمی، اما و اگرهای بسیار زیادی دارد: از یک‌سو امری ضروری است که دائما باید چه خود صاحب اثر آن را نسبت به خویش انجام دهد و چه نگاه دیگران را در مد نظر داشته باشد. اما از سوی دیگر، برساخته‌ای اجتماعی و حتی تاریخی-اجتماعی-سیاسی نیز هست که هیچ اندیشمندی نمی‌تواند این برساختگی و این تبعیتِ رویکرد انتقادی را از هژمونی‌های سیاسی و قدرت میدان مربوط، نفی کند، زیرا امروز دیگر چنین امری با عقل سلیم نیز کنار نمی‌آید. اگر در دهه ۱۹۸۰، هنوز شخصیتی چون برنار لوییس می‌توانست از شرق‌شناسی کلاسیک و دیدگاه غربی و جنگ‌طلبانه‌اش علیه اعراب و اسلام، در برخورد نقادانه سختش با ادوارد سعید و کتاب «شرق‌شناسی» (۱۹۷۸) او بایستاد و از اشغال عراق به دست آمریکا، و تزهای استعماری دفاع کند و یا در دهه ۱۹۹۰ هنوز شخصیتی همچون ساموئل‌هانتینگتون می‌توانست تخیلات پسااستعماری خود و عدم درک خویش را از تکثر فرهنگی جهان در کتابی امروز کاملا بی‌ارزش شده همچون «برخورد تمدن‌ها» (۱۹۹۶) مطرح کنند، امروز دیگر مطالعات استعماری و پسااستعماری با اندیشمندان درخشانی چون جودیت باتلر، آنجلا دیویس، کورنل وست، لیلا ابولغد و حمید دباشی، جایی برای چنین اظهار‌نظرهای بی‌پایه‌ای نمی‌گذارند. اما در زمان خود همه این موارد در حوزه علوم اجتماعی و بسیار بیشتر از این در حوزه هنر و ادبیات رواج داشته و هنوز هم تا اندازه‌ای و گاه و بی‌گاه خود را نشان می‌دهند.
اما اگر در شاخص‌های نقد دقت کنیم، شرایطی که از آن سخن می‌گوییم به زمان/مکان‌های مشخصِ بسیار، ربط پیدا می‌کنند. از این رو، وقتی از پهنه‌هایی که به دلیل دموکراتیزه شدن علم و ادبیات و هنر در طول بیش از دویست‌سال توانسته‌اند در چرخه‌های بی‌شمار مثبت نقد، به خود شکوفایی ببخشند، یعنی «نقد» را بدل به نوعی رشد گفت‌وگویی (dialogical) در همۀ زمینه‌ها بکنند، به پهنه‌های عقب‌مانده برویم، تقریبا همه چیز تغییر می‌کند. عموما در قرن حاضر، در این پهنه‌ها که بخش اعظم جهان را تشکیل می‌دهند، به دلیل استعمار، زورگویی و فساد، بدترین عناصر مدرنیته غربی با بدترین عناصر سنت‌گراییِ غیرغربی را با یکدیگر درآمیخته‌اند و دوزخ‌هایی واقعی برای اندیشه به وجود آورده‌اند. این پهنه‌ها مکان‌هایی هستند که روشنفکران و هنرمندان و دانشگاهیان و عالمان ارزشمند، فروتن و پرکار و پردغدغه اغلب یا ناچار به گریز و مهاجرت به سوی کشورهای دموکراتیک بوده‌اند و یا آن‌که در حباب‌های محافظت‌کننده و جدایی‌سازی فروروند که سبب می‌شوند کم‌ترین رابطه را با جامعه خویش داشته باشند و برعکس جا برای کاسبکاران فرهنگ و هنر و علم باز شود که از این روندهای اندیشه ابزارهایی برای کسب شهرت و ثروت و فرصت‌طلبی‌های سیاسی و اجتماعی و یا خودنمایی و تازه‌به‌دوران‌رسیدگی‌های خود استفاده کنند. و تازه چنین موقعیت‌هایی تنها شامل حال کم‌خطرترین پهنه‌های غیر‌دموکراتیک یا ضد دموکراتیک و پوپولیست می‌شود که هرچند بنا بر تعریف ضد روشنفکر و اصولا ضد عقل و هنر و ادب هستند، اما به‌هر‌روی به دلایل گوناگون ولو ته مانده‌ای از آبروهای تمدنی تاریخی ناچارند گروه‌های فکری-هنری را «تحمل » کنند. اما در کنار این «بهترین»ها، نباید بدترین موقعیت‌های ضد دموکراتیک جهان سوم را از یاد برد. منظور پهنه‌هایی هستند که زیر سرکوب و فشار و زندان و محکومیت و محرومیت و دیکتاتوری سخت یا نرم، شاهد آن هستیم که نه فقط میلیون‌ها نفر از کسانی که قابلیت و استعداد آن را دارند که به هنرمند و متفکرانی خلاق تبدیل شوند، هرگز حتی به مدرسه و دانشگاه یا محیط‌های شبیه به آن‌ها راه نمی‌یابند، بلکه اگر چنین شود نیز اغلب در نطفه خفه شده و یا دیر یا زود به انفعال و نابودی کشیده می‌شوند. و به صورتی متناقض در چنین پهنه‌هایی، ما با نقشی متفاوت در «نقد» روبه‌رو هستیم که می‌توان آن را «نقد مخرب» یا «نقد انحراف‌برانگیز» تعریف کرد.
وقتی از نقد مخرب یا منحرف صحبت می‌کنیم منظورمان نقدی است که هدفش نه بهبود یا ایجاد انگیزه در مؤلف، یا به کار بردن یک رویکرد برای به پیش بردن و شکوفا کردن اندیشه و هنر و ادب و بالا بردن خلاقیت در آن‌ها در این یا آن اثر، یا این یا آن هنرمند و نویسنده و دانشمند، یا این و آن رده و شاخه هنری و ادبی نیست، بلکه درست برعکس، با هدف تخریب یا به انحراف کشیدن و دستکاری کردن یا به انحصار کشیدن و باج خواستن، اندیشه‌ها و جریان‌های فکری، مؤلفان و آفرینندگان و آثار هنری و علمی همه کنشگران اجتماعی خلاق و همه پهنه‌های خلاقیت هنری و ادبی در یک جامعه انجام می‌گیرد. اگر نخواهیم این جنبه از نقد را ببینیم هرگز روایتی دقیق و روشن از آن در دست نخواهیم داشت. اما ابتدا بگوییم که نباید تصور کرد این روش‌ها صرفا در پهنه‌های جهان سومی وجود داشته یا دارند و در پهنه‌هایی با پیشینه دموکراتیک جای‌شان خالی است. این چنین ادعایی درست مانند آن است که ادعا کنیم مفهوم نظریه‌های توطئه یا «دایی جان ناپلئونیسم»، خاص کشورهای جهان سوم است. چنین نیست. همین امروز و در پر‌پیشینه‌ترین کشورهای دموکراتیک هم با حجم بی‌شماری از نقدهای بی‌ارزش و مخرب سروکار داریم و هم با انواع و اقسام نظریه‌های توطئه و هم با دستکاری از همه نوعش. و حتی تعداد هرچه بیشتری از متفکران معتقدند ما به سوی دورانی از تاریک‌اندیشی پیش می‌رویم که به دلیل کالایی کردنِ فرهنگ، پس از جنگ جهانی دوم، آغاز و از سال‌های دهه ۱۹۹۰ و به‌ویژه با آغاز قرن جدید، به اوج خود رسیده و محصولات آن همچون ترامپیسم در آمریکا و لوپنیسم در فرانسه و مودیسم در هند و پوتنیسم در روسیه، امروز جهان را در آستانه نابودی به معنای واقعی کلمه قرار داده‌اند. اما آنچه کشورهای دموکراتیک را در برابر این گونه یورش‌ها، نسبتا (ولی فقط نسبتا) از ما مقاوم‌تر می‌کند، وجود آزادی‌های دموکراتیک و دستاوردهایی است که در زمینه حقوق دموکراتیک در طول دو قرن اخیر به‌دست آورده‌اند. همین که نویسندگان و هنرمندان و دانشگاهیان بتوانند ولو از تریبون‌هایی محدود، سخنان و تحیل‌ها و نقد خود را درباره یکدیگر و درباره جهان بر زبان بیاورند، نعمتی است که اکثر مردم جهان از آن محرومند. و باید افزود از این بدتر، نقد در این پهنه‌ها، خود وسیله‌ای اضافه و اغلب موثر، برای سرکوب بیشتر و تخریب بیشتر فرهنگ وخلاقیت و فکر و استعداد است و این کارها را بر خلاف ساختن و ایجاد شکوفایی و گستردن فرهنگ، به کاراترین شکل ممکن انجام می دهند.
از همین‌جا می‌توانیم ببینیم که فراتر از چگونگی شکل‌گیری «نقد»، به مثابه یک برساخته اجتماعی، کارکرد آن در تغییر جامعه در جهت بهتر شدن یا بدتر شدن، امری کاملا روشن است. این بهتر و بدتر شدن، هر چند در خود بخش بزرگی دارد که به اخلاق بر می گردد و بروشنی برای داشتن یک جامعه بهتر باید جامعه‌ای اخلاقی‌تر داشت، اما تنها محتوا و شکلی نیست که یک «نقد خلاق» را از یک «نقد مخرب» جدا می‌کند. شاید اینجا می‌توانستیم بگوییم یک «نقد سازنده» را از یک «نقد کینه‌توزانه» یا «نقد چاپلوسانه» یا «نقد بده و بستانکارانه»، اما از آن‌جا که این ادبیات به‌ویژه در کشور ما به صورت بسیار رایج مورد استفاده و سوءاستفاده قرار گرفته‌اند، ترجیح‌مان همان دو واژۀ اول است. در اینجا به‌نظرم ما می‌توانیم با تکیه تجربه معاصر خود به عنوان یک کشور جهان‌سومی در نخستین گام‌های خویش به‌سوی گسترش دستاوردهای دموکراتیک، این امر را در دو حوزۀ «نقد علمی» و «نقد ادبی-هنری»، بررسی کنیم. رویکردی که در این بحث مورد استفاده قرار می‌دهیم عمدتا بر پایه نظریه بوردیویی میدان (field)، بر پایه نقد پسامدرن برونو لاتور (Bruno Latour) و نقد فرانکفورت (Ecole Frankfurt) و نظریۀ ارتباطی و حوزۀ عمومیِ‌هابرماسی است.
نقد علمی
در حوزۀ نقد علمی، به دلایل روش‌شناختی و همچنین شکلی و محتوایی به نظرِ ما باید نقد در علوم دقیقه و پایه (مهندسی-طبیعی) و حتی برخی از علوم انسانی را که از لحاظ روش‌شناختی به آن علوم نزدیک شده و راه آن‌ها را پیش گرفته‌اند (نظیرعلوم اقتصادی، جمعیت‌شناسی، جغرافیایی، زبان‌شناختی و حتی در برخی موارد نشانه‌شناختی) را از علوم انسانی و اجتماعی در معنای اخص آن (به‌ویژه جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی، روان‌شناسی، فلسفه و…) جدا کرد. ما با دو پارادایم، کاملا متفاوت سروکار داریم که در روابطی متفاوت با قدرت بیرونی (اعم از قدرت سیاسی و قدرت سایر علوم و جامعه) و درونی (میدان درونی هر علم) قرار دارند. این بحثی طولانی است که مجال آن در اینجا فراهم نیست. اهمیت و تأثیر، منشاء و شبکه‌ای که نقد به مثابه یک برساخته اجتماعی و حتی علمی مطرح می‌شود، در این دو حوزه کاملا متفاوت است. بنابراین بحث خود را به بخش بزرگی از علوم انسانی و اجتماعی محدود می‌کنیم. افزون بر این باید به دخالت حوزه سیاسی فرادست، از یک‌سو و حوزۀ سیاسی-اجتماعی فرودست (مردم به مفهوم عام این واژه) از سوی دیگر در این علوم اشاره کرد. این البته به آن معنا نیست که این دو گونه دخالت در حوزۀ علوم گروه اول وجود ندارد، اما کاملا متفاوت است. حوزه سیاسی به دلایلی روشن در این علوم دخالت می‌کند زیرا، بنابر تعریف این حوزه در پی بازتولید خود است و از این رو تمایل دارد هر عاملی را واقعا یا در تصور (و گاه توهم) او در این بازتولید دخالت داشته باشد نظارت، کنترل، دستکاری و هدایت کند. اما اگر در علومی چون فیزیک و شیمی و… این دخالت می‌تواند تا حد زیادی با دخالت در تأمین بودجه و دخالت فناورانه-ابزاری انجام بگیرد، در علوم انسانی چنین نیست. ابزارها و فناوری‌ها بدون شک مؤثرند: از دستگاه چاپ تا شبکه اینترنت، از هوش مصنوعی در خدمت ساخت فناوری‌های پیشرفته پزشکی، تا هوشمندی قادر به نوشتن، ترجمه کردن، تحلیل و غیره. قدرت سیاسی می‌تواند در علوم انسانی، دخالت کند، اما این دخالت باز هم و تا چشم‌اندازی قابل مشاهده، محدود باقی می‌ماند، زیرا این علوم به شدت افزون بر ساختارها، از عاملیت (کنشگران اجتماعی) تأثیر می‌پذیرند. دخالت فرودستِ جامعه و افرادش نیز که عمدتا از خلال اشکال غیر‌فناورانه-ابزاری انجام می‌شود، آن‌جا که حاصل دخالت بخش اول نباشد (مثلا دخالت دولت برای شکل دادن به سلایق عمومی، ممنوعیت یا اشاعۀ نوعی از تفکر، نوعی از نوشتار، یک نگاه زیبایی‌شناسانه و غیره) و عاملی اقتصادی ( کالایی شدن و مصرفِ امر اندیشیده و نوشتاری شده یا امر هنری و زبان‌مند شده) نباشد، حاصل مجموعه‌ای از روند‌ها، رویدادها، تقاطع‌ها، تراکم یافتن و پراکنش ذرات فکری و کنش‌های فردی و جمعی است که ما تنها می‌توانیم روند عمومی آن‌ها را برای نمونه با پدیده مُد (به قول زیمل) دریابیم، و یا روی الگوی بوردیویی، به تمایزی که می‌توانند میان کنشگران اجتماعی ایجاد کنند، بیاندیشیم، یا روی الگوی دوبور (Guy Debord) و گافمن (Erving Goffman) به «شکل فرد» و «شکل جامعه» بیاندیشیم و سرانجام روی الگوی بودریار (Baudrillard) به ملاحظات بازتولید فکری جامعه سرمایه‌داری در قالب مصرف بدان اشاره کنیم.
هر یک از این دخالت‌ها در شکل‌گیری موضوع علوم انسانی که موضوع «نقد» این علوم نیزهست، در شرایط شبکه‌ای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی متفاوت هستند. اما اگر دست به نوعی سلسله مراتب و اولویت‌بندی در این دخالت‌ها نزنیم، در یک ابهام و پیچیدگی بی‌معنا باقی خواهیم ماند. هم از این رو، ما به دخالت سیاسی-ایدئولوژیک اهمیت بیشتری می‌دهیم. این دخالت بر دو پایه اساسی انجام می‌گیرد، کنترل و هدایت و دستکاری نهادهای رسمی علوم انسانی (دانشگاه‌ها و مجلات و ادبیات علمی) و حوزۀ رسانه‌ها (مطبوعات و شبکه‌های اجتماعی). موقعیت کمابیش موقت یا پایدار جامعه از لحاظ تعادل میان قدرت کامل دستکاری‌کننده و ایدئولوژیک و هژمونیک قدرت مرکزی از یک‌سو و ضد‌قدرت حاصل از دستاوردهای دموکراتیک (حق اعتراض، حق شورش، حق نافرمانی، حق تفکر بر ضد جریان عام تفکر یا سلیقه عمومی و یا حتی انتخابی راهی دیگر بدون اعتراض به راه‌های موجود) عاملی تعیین‌کننده در چگونگی تکوین «نقد».
نقد ادبی-هنری
به دلایل بسیار زیادی نقد ادبی – هنری نباید و نمی‌تواند از چارچوب‌ها و ضوابطی حرکت کند و یا خود را به آن‌ها محدود کند که در نقد علمی مطرح هستند. مهم‌ترین معیار در این زمینه آن است که هنر و ادبیات به میزان زیادی به سلیقه‌های فردی یا جمعی، فرهنگی، محلی، گروهی و غیره مربوط می‌شوند. از این رو بسیاری معتقدند که نمی‌توان برای این سلایق خط و مرز تعیین کرد و دستور صادر کرد که چه کسی باید و چگونه باید از یک اثر هنری یا قطعه ادبی، از یک فیلم یا از یک شعر لذت ببرد. البته چندین نکته را باید بلافاصله مطرح کرد تا در بحث خود به انحراف کشیده شویم:
۱- هنر و ادبیات هرچند به سلایق و به نوعی به گونه‌های خود‌انگیخته شکل‌گیریِ زیبایی‌شناسی فرهنگی در یک فرهنگ و در طول مسیر تاریخی و گستره جغرافیایی آن مربوط می‌شوند، اما در همان حال «برساخته»های اجتماعی سیاسی، نیز هستند. یعنی عواملی چون تربیت یک فرد یا گروه، رسانه‌ها، تأثیر الگوهای یک جامعه یا فرهنگ، ذهنیت‌های آن فرهنگ، قابلیت‌های مثبت یا محدود کننده آن فرهنگ مثلا در عرصه زبان یا تجربه و ارتباطاتش با سایر فرهنگ‌ها، موقعیت‌های اجتماعی یک فرد یا گروه در یک میدان اجتماعی و رقابت و روابط آن فرد یا گروه با سایر افراد یا گروه‌ها در آن میدان و بالاخره ملاحظات سیاسی، از جمله تمایل تمام قدرت‌های سیاسی به «تصاحب» و «سلطه» داشتن بر فرهنگ برای استفاده و حتی سوءاستفاده از آن برای اهداف خودشان، همواره در هنر و ادبیات وجود داشته و این جنبه «برساخته» بودن آن را پررنگ می‌کند. از این رو سخن گفتن از «سلیقه» به خودی خود نمی‌تواند نوعی خنثی بودن و عدم لزوم و یا حتی از آن بیشتر ممنوعیت و ضرورت دوری جستن از «قضاوت» درباره یک پدیده هنری یا ادبی را توجیه کند. زیرا هر پدیده‌ای می‌تواند حاصل یک «دستکاری» باشد. حتی وقتی از سلیقه عمومی مثلا در هنر و ادبیات، شیوه لباس پوشیدن، مُد، شیوه‌های رفتاری کالبدی، طرز حرف زدن و غیره صحبت می‌کنیم، همه این‌ها می‌توانند خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه ساخته شده باشند تا به هدف خاصی برسند. به عبارت دیگر سلیقه عمومی را می‌توان ساخت. روش‌های این ساختن نیز بسیار متفاوت اما شناخته شده هستند. مثلا «تکرار» یعنی زمانی که افراد عادت کردند که صرفا به یک نوع موسیقی گوش بدهند یا یک نوع ادبیات را بخوانند، پس از مدتی ممکن است به نوعی «زیبایی شناسی تکرار» برسیم یعنی از آن پدیده احساس دستیابی به امر زیبا را بکنند. آنچه سیاست‌های ابتذال فرهنگی نامیده می‌شود و در مکتب فرانکفورت‌به ویژه از سوی نظریه‌پردازی چون آدورنو چنان بر آن تأکید می‌شد همین بود: بدان معنی که آدورنو معتقد بود سیستم سیاسی سرمایه‌داری برای آن‌که بتواند سیطرۀ قدرت و را ادامه دهد، مقاومت‌ها را در برابر خویش بشکند و به استثمار مردم ادامه دهد، آن‌ها را به سوی نوعی هنر و ادبیات مبتذل سوق داده و سطح سلیقه را در ایشان پایین می‌کشد تا بدین ترتیب از آن‌ها آدم‌هایی سطحی‌تر بسازد و بهتر بتواند بر آن‌ها سلطه داشته باشد.
۲- بحث فرانکفورتی دربارۀ ابتذال هنر را می‌توان از جنبه‌های مختلفی مورد انتقاد قرار داد که یکی از مهم‌ترین آن‌ها گذاشتن سلیقه خود به جای دیگری و سلسله‌مراتبی دیدن هنر و ادبیات همچون نگاهی است که اروپا محوری قرن نوزدهمی به جوامع غیر‌اروپایی داشت. از طرف دیگر در این رویکرد ما رگه‌های قدرتمندی از ایدئولوژیزه شدن نقد را نیز می‌بینیم: به عبارت دیگر نقد به مثابه ابزاری وارد عمل می‌شود -و اغلب این را پنهان نیز نمی‌کند- که هدف از آن رسیدن به یک هدف «بالاتر» و «مهم‌تر» سیاسی است و درست برعکس اگر در نقدی چنین هدفی را برای رسیدن به اهداف مورد نظر خویش نبیند آن را فاقد ارزش یا صرفا دارای ارزش درون رشته‌ای و فناورانه می‌بیند.
۳- دستکاری در تعیین موضوع نقد، شیوه نقد و تأثیر آن صرفا به حوزه متعارفی که در رویکرد انتقادی فرانکفورتی می‌بینیم، محدود نمی‌شود. در حال حاضر، نقد در جامعه‌ای همچون جامعه ما به کُنشی «فردی» برای بالا بردن یا پایین آوردن سرمایه اجتماعی افراد یا گروه‌ها (ولو در تصور ناقد) نیز تبدیل شده است. شیوه‌ای که برای همه آشنا است، استفاده از «شهرت» موضوع نقد (سرمایه اجتماعی و فرهنگی آن) برای بیرون کشیدن ناقد از «گمنام بودن» است. این شیوه را در کشور خود از پیش از انقلاب تا امروز می‌شناسیم: وقتی یک جوان تازه از دانشکده بیرون آمده، یک روزنامه‌نگار یا نویسنده تازه کار، یک نویسنده بدون پیشینه چندان، می‌خواهد خود را در یک موقعیت تصنعی از «شورشی» بودن قرار دهد و «نامی به دست بیاورد» یکی از کم‌هزینه‌ترین روش‌ها «نقد» است. در این حالت فرد «گمنام» (که در هر دو حالت چه شهرت چه گمنامی منظور ما را باید نسبی درک کرد نه مطلق) یک نویسنده، یک اثر، یک فکر، یک سرگذشت یا کارنامه زندگی یک فرد مشهور (با همان ملاحظه) را هدف می‌گیرد و با بیرون کشیدن نقاط ضعف واقعی یا خیالین موضوع نقد و حتی در بسیاری موارد با دستکاری و نیرنگ و فریب و با بازی‌های زبانی و پنهان‌سازی‌ها و تردستی‌های جنجال‌برانگیز و البته تقریبا همیشه با یک نوع «فروتنی تصنعی» مبتنی بر این‌که «نقد» خود را نه از سر هیچ‌گونه سودی برای خود بلکه صرفا در خدمت «فرهنگ عمومی» برای بهبود و روشن‌کردن افکار عمومی انجام می‌دهد، تلاش می‌کند که از ضربه روانی جمله خود، بیشترین سود را برای خویش به دست بیاورد. این حرکت برخلاف تصور عمومی که بیشتر به آن به عنوان یک شیوۀ «نخ‌نما شده» نام می‌برند، هنوز کارایی خود را دارد. به‌ویژه در جامعه‌ای که دچار سقوط اخلاقی شده و سایر افراد «مشهور» ممکن است خود «سفارش» چنین نقدی را داده باشند و یا پس از مطرح شدن از آن دفاع کنند. و البته باید دقت داشت نقد در اینجا، به‌ویژه چون در حوزه ادبیات و هنر و جامعه است، کاری بسیار ساده‌تر است زیرا می‌تواند به سادگی با افکار عمومی رابطه برقرار کند. نمونه‌ای رایج از این کار را در «نقد فلسفی»، «نقد بر زبان»، «نقد بر شیوه نگارش» و حتی «نقد ویرایشی» و «نقد محتوایی» و «نقد علمی» می‌بینیم. همه این انواع نقد ضروری هستند. اما پرسش آن است که وقتی بحثی از حوزه خصوصی به حوزه عمومی منتقل می‌شود، آیا باید باور به یک تصادف داشت یا به یک دستکاری حساب شده. وقتی کسی در یک کتاب پانصد صفحه پنج یا شش جمله پیدا می‌کند و با بازی «درست» (کار خودش) و نادرست (کار مترجم یا نویسنده) به مقاله یا کتابی حمله می‌کند، آیا انتشار عمومی این مقاله خود گویای دغدغه نه برای بهتر شدن کار بلکه بیشتر دیده شدن «ناقد» به هر قیمتی نیست؟ چرا نباید مشکلات ویرایشی یا غلط‌های احتمالی حتی در شکل و محتوا را به صورت «خصوصی» به ناشر یا نویسنده و مترجم منتقل کرد (یا حتی نکات مثبت و ارزشمند آن را) و یا برعکس باید آن‌ها را در روزنامه و رسانه‌ها یا بر سر بام‌ها فریاد زد؟ آیا این می‌تواند دلیلی جز تعمدی برای «دیده شدن» ناقد، و رسیدن به هدفی فراتر از محتوای مورد انتقاد در جهت بهتر کردن آن، آیا در اینجا به «تخریب» یا «آگهی» نزدیک نمی‌شویم و از تفکر دور؟
۴- عامل دیگر انحراف دخالت حوزه سیاسی، باز نه در جهتی که در رویکرد فرانکفورتی مطرح می‌شود یعنی «تحمیق» و «بورژوایی کردن» اندیشه‌ها، بلکه در جهت ساختن سلیقه‌ها، ساختن شهرت مثبت یا منفی، بالا یا پایین بردن این یا آن فرد، گروه، محفل، نهاد و غیره است. دقت کنیم که چنین شیوه‌ای در موقعیتی دموکراتیک و هر‌اندازه محیط دموکراتیک‌تر باشد، نامحتمل‌تر می‌شود. و برعکس، هر اندازه ما در محیطی غیر‌دموکراتیک‌تر زندگی کنیم، احتمال این‌گونه از نقد بالا می‌رود. در این حالت کنشگر تازه‌ای وارد کار می‌شود که می‌توان به او نام «مأمور/ناقد» داد. فرض کنیم مأموریت آن باشد که یک شخص، یک گروه، یک فکر در جامعه و زمانی خاص به حد تقدس رسانده شود، یا برعکس به پایین‌ترین حد از پستی و پلشتی، در این حالت مأمور/ناقد وارد عمل می‌شود و آگاهانه (یک مأمور با مأموریت تعریف شده و دانسته) یا ناخودآگاهانه (فردی که خود مورد دستکاری یک سیستم با برنامه‌ای مشخص است) وارد عمل می‌شود و برنامه را به اجرا درمی‌آورد. در این فرایند به باور ما، این‌که ناقد بداند که مورد دستکاری است یا نه، تفاوتی در اصل قضیه ندارد: ظرافت اندیشه در آن است که هر کسی با شیوه‌ای بازتابنده (réflexive) به کُنش خود، دلایل و پی‌آمدهایش بیاندیشد و در این صورت پاسخ خود را به سرعت درمی‌یابد. فرض کنیم کسی با پیشینه سه-چهارسالۀ ترجمه، بر کار یک مترجم حرفه‌ای با بیش از بیست یا سی‌سال «نقد» می‌نویسد. این نقد یا بسیار مثبت است و در حد ستایش از کار مترجم و یا بسیار منفی و در حد محکوم کردن کار او. در هر دو حالت آیا چنین ناقدی نمی‌تواند با اندیشیدن به موقعیت خویش (یعنی به صلاحیت خود در به زبان آوردن آنچه به زبان آورده) به این نکته برسد که آیا دارای «مشروعیت» برای چنین کاری هست یا نه؟ به گمان ما اغلب افرادی که در این بازی وارد می‌شوند، می‌توانند، به سرعت با کمی اندیشیدن پاسخ خود را بیابند. بنابراین به موقعیتی می‌رسیم که نمی‌توانیم نامی جز یک «دستکاری» در یک جهت یا جهتی دیگر ببریم. از روش‌هایی که متأسفانه در کشور ما همیشه رایج بوده، اما امروز به‌صورت سازمان‌یافته‌ای در یک زنجیره کامل از نویسنده و مترجم تا توزیع‌کننده و فروشنده و سپس ناقد و تبلیغات‌گر کالای فرهنگی (مثلا در رسانه‌ها چه مطبوعات و چه رسانه‌های سراسری و چه شبکه‌ها) شاهدش هستیم ظهور «زنجیره‌های فاسد تولید و کالایی‌کردن آثار هنری و ادبی» است که کم‌ترین زیانش تخریب سرنوشت مشارکت‌کنندگان در این بازی باخت-باخت است.
۵- انحصار (از جمله از طریق تولید سلبریتی‌های فرهنگی و یا کارگزاران فرهنگ و هنر و نهادهایی که تعمدا از دسترس بسیاری دیگر از افراد خارج می‌شوند) ابزار دیگری است که در جهان اقتصادی و حتی در برخی از هنرهای صنعتی شده نظیر تلویزیون، سینما، جلسات فرهنگی، نکوداشت‌ها، بحث‌های علمی و «رونمایی» کتاب‌ها و… همه با آن آشنا هستند. ابتدا مثالی در اقتصاد بزنیم تا مسئله در رابطه با نقد ادبی-هنری برای‌مان روشن شود: در سیستم‌های اقتصادی سالم یا نسبتا سالم از شکل گیری انحصار در یک حوزه جلوگیری می‌شود، زیرا وقتی یک فرد، یا گروه یا شرکت انحصار را مثلا در ارائه خودرو در دست داشت، دیگر کسی نمی‌تواند با او رقابت کند، زیرا در بازی سود-هزینه، به سرعت می‌بازد. وقتی در کشوری فقط یک یا تعداد معدودی خودرو‌ساز وجود داشت و بازار برای دیگران چه در داخل و چه از خارج با ابزارهای مختلف از افزایش شدید مقررات و سخت‌گیری صدور مجوز گرفته، تا عدم در اختیار گذاشتن امکانات به واحدهایی که نمی‌خواهیم وارد بازی شوند و یا حتی از آن بدتر با ممنوعیت (مثلا برای ورود خودرو) یا مالیات‌های سنگین برای محصولات بیرون از حوزۀ انحصاری روبه‌رو باشیم، نه فقط می‌توانیم سود حاصل از تولید انحصاری را به حداکثر برسانیم، بلکه می‌توانیم کیفیت آن را نیز روزبه‌روز بدتر کنیم زیرا افراد چاره‌ای جز خرید آن ندارند. این برای مثال وضعیتی است که امروز در کشور ما در حوزۀ خودرو‌سازی وجود دارد.
حال بیاییم این امر را به حوزه محصولات فرهنگی ببریم. چگونه می‌توانیم بدون سانسور کردن، سانسور کنیم، بدون ممنوع کردن، ممنوع کنیم، بدون حاشیه‌ای کردن، این و آن نویسنده، این و آن مترجم، این و آن اثر را حاشیه‌ای و از میدان به در کنیم؟ البته این بدان معنا نیست که سانسور حذف شود، سانسور می‌تواند، پابرجا بماند، اما چون استفاده از آن هزینه‌بر و اثر سوء در تصویر بیرونی دارد، بهتر است که کار را به شیوه دیگر انجام داد. ببینیم در نزد ما این امر چگونه انجام می‌شود: نخست از طریق خودسانسوری، یعنی محافظه‌کار کردن پدیدآورندگان هنری؛ از نویسنده و مترجم و ناشر گرفته تا توزیع‌کننده و فروشنده و حتی خواننده که هر کدام ترفند خاصی دارد. یعنی به‌جای این‌که چیزی که قرار باشد، ممنوع شود، اصولا نوشته نشود و یا اگر شد و منتشر شد خوانده نشود. روش دیگر «سانسور ایجابی» است یعنی به حدی کمیت را افزایش دهیم که کیفیت ارزش خود را از دست بدهد: اتفاقی که هم در بازار نشر ایران افتاده، هم در بازار دانش ما. امروز دیگر اغلب نه کتاب نوشتن ارزشی دارد نه دانشگاه رفتن. این بی‌ارزش کردن را می‌توان به «سخن گفتن»، «استدلال کردن»، «اندیشیدن»، «سلیقه هنری و ادبی داشتن» و… نیز با روش‌های ظریف گسترش داد. اما انحصاری کردن که از آن سخن گفتیم از هیچ یک از این‌ها جدا نیست. فرض کنید ما چند حوزۀ هنری و ادبی را در نظر بگیریم: کتاب و ادبیات، سینما، تئاتر، موسیقی، و… اگر در هر حوزه ما تعداد معدودی نهاد، گروه، فرد، برند، … ایجاد کنیم که همه مجبور باشند برای «دیده شدن»، «خوانده شدن»، «مطرح شدن» و… از آن‌ها عبور کنند، عملا به خواسته خود یعنی کنترل تمام و کمال و برساختن» هدفمند و ایدئولوژیک بازار «بازار سلایق» می‌رسیم. بدین ترتیب مسیرهای اصلی دیده و شنیده و خوانده و مطرح‌شدن و این‌که هر اثری تا چه اندازه باید چنین شود و برای این کار باید چه موازینی را رعایت کند یا وارد چه بازی‌هایی شود را مشخص می‌کنیم و بقیه همه به حاشیه رانده می‌شوند. «نقد» در اینجا نقشی کلیدی دارد، زیرا نقد و رویکرد انتقادی می‌تواند این سازوکارها را روشن کند. اما در جامعه‌ای که دچار سقوط اخلاقی، سطحی‌بینی، ابتذال فرهنگی و فروپاشی اجتماعی شده باشد، دیگر نقد نیز نمی‌تواند کاری انجام بدهد. در چنین جامعه‌ای دیگر مهم نیست، چه کتابی نوشته شده و ارزش دارد یا چه فیلمی ساخته شده و ارزش دارد، بلکه مهم است آن کتاب را چه نهاد یا مؤسسه به‌چاپ رسانده، چه کسی آن را معرفی کرده، در کجا معرفی شده، چه چیزهایی درباره‌اش گفته‌اند و چقدر فروش داشته و غیره و غیره. در این روند برندهایی چه از افراد «سلبریتی»ها و چه نهادها «مؤسسات» و… ایجاد می‌شود که به‌زودی همه‌چیز را در اختیار می‌گیرند و عملا شبکه کلی «نقد» و «قضاوت» را در دست می‌گیرند و رأی بدان می‌دهند که چه کتابی را باید خواند یا چه فیلمی را باید دید و چه فیلمی را نباید دید. و یا با «بی‌محلی» و «ندیدن» این و آن با «نا-نوشتن» نقد و «عدم اظهار‌نظر» دربارۀ این و آن اثر یا این و آن آفریننده، یا شایعه‌سازی دربارۀ وی، تلاش می‌کنند آن‌ها را به فراموشی سپارند. همان کارکردی که به قول بوردیو «دائره‌المعارف»ها همواره داشته‌اند و در روزگار ما، «رسانه‌ها» برعهده گرفته‌اند. این روش‌ها همگی نه تنها در ایران، بلکه در اکثر کشورهای جهان از فرانسه و آمریکا و انگلستان بگیریم تا کشورهای جهان سوم همیشه وجود داشته و دارد. مسئله این نیست، بلکه در میزان نفوذ و مؤثر بودن آن‌ها و دخالت نیروهای دیگر به‌ویژه نیروهای امنیتی و سیاسی و ایدئولوژیک در این‌گونه بازی «لنینی» و «بلشویکی» (در اصطلاح به روزش «امنیتی-روسی) در همه اشکال و تعابیر جدیدش است. اگر این‌گونه روش‌ها، مؤثر باشند و هر اندازه مؤثر‌تر باشند، خلاقیت و آفرینش فکری، ادبی، انتقادی، هنری از کار می‌افتد و هر اندازه کمتر باشند این فرایندها شانس بیشتری برای عرضه شدن و رشد دارند. اما دقت کنیم مسئله را نباید در قالب بازی صفر و یک، دید بلکه باید نگاه خود را انعطاف‌پذیر کرد و آن را در تعادل و توازن بسیار پیچیده‌تری که در واقعیت میان‌کنش‌های اجتماعی یک فرهنگ وجود دارد قرار داد. یعنی مسئله در آن نیست که نقد وجود نداشته باشد بلکه در آن است که چه کسی و کجا و با چه لحنی از چه کسی در کجا و چه موقعیتی نقد می‌کند و در هر دو مورد با چه اهدافی: بهتر شدن کار، انگیزش دادن بیشتر افراد به خلاقیت یا تخریب این و آن جریان «مزاحم» و یا پرو بال دادن به این و آن جریان «مراحم».
نقد «علمی» و نقد «ترویجی»
این موارد تنها برخی از مواردی هستند که ما با عوامل بیرونی یا درونی ایجاد انحراف یا تخریب نقد روبه‌رو هستیم. روشن است که نگاه ما در این نوشته بیشتر آسیب‌شناختی بوده است و هم از این رو به تمام تأثیرات بسیار کلانی که نقد بر رشد علوم اجتماعی و انسانی و تفکر در این زمینه‌ها داشته است، اشاره نکردیم. اما شاید در انتها لازم باشد اندکی در این باره بگوییم: هرچند باز کردن این بحث نیاز به تشریح زیادی دارد که در این مقاله مجالی برای آن نیست. در این زمینه به‌یاد بیاوریم که سنت نقد به شکل گسترده‌ای در مجلات روشنفکرانه چه در اروپا از قرن نوزدهم و چه در ایران از دهه چهل تا امروز، ادامه داشته است. عصر طلایی این مجلات در اروپا، دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و در ایران در فاصله ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۵ بود. این حوزه، میدانی بود که روشنفکران گاه با زبانی تند به جدال با یکدیگر می‌رفتند و این هنوز، پیش از آن بود که رادیو و به‌خصوص تلویزیون و سپس شبکه‌های اجتماعی امکان رودررویی‌ها و «نقد»های «کالبدی» را نیز فراهم کنند. اما این مجلات که امروز با مجلات «ترویجی» ترکیب شده‌اند، نقشی ارزنده در رشد فرهنگی در همۀ کشورهای توسعه‌یافته داشته و دارند. در حقیقت اگر دو گونه مجله یکی مجلات دانشگاهی (peer reviewed journals) یعنی مجلات تخصصی که مقالات آن‌ها مورد ارزیابی متخصصان یک رشته دانشگاهی قرار می‌گیرند و داوری می‌شوند را از یک‌سو و مجلات ترویجی و عمومی و همچنین مطبوعات و امروز، وبگاه‌ها، و سایر امکانات تبادل فکر و اندیشه و نقد در زمینه‌های اجتماعی، هنری، ادبی را در نظر بگیریم، باید اذعان کنیم که عمر مجله‌های دانشگاهی هرچند هنوز به دلیل قدرت نهادینه دانشگاه‌ها بسیار قدرتمند هستند، تا حدی به سر رسیده است. این مجلات با پشتیبانی که در سیستم علمی به‌صورت هنجارمند دانشگاهیان را وادار می‌کنند که کار خود را در عرصه نقد همکارانش بگذارند و البته در مورد شیوۀ کار و مسائل و مشکلات آن‌ها بحث‌ها و مناقشات زیادی بوده و هست. اما آنچه را باید در اینجا بیش از همه بر آن تأکید کرد این است که اصولا مقالات منتشر شده در این مجلات یا کتاب‌هایی که از آن‌ها فراهم می‌آیند، خاص گروه‌های معدودی هستند که بر موضوعات بسیار تخصصی کار می‌کنند و به همین جهت آن‌ها را باید صرفا به مثابه ابزارهایی پژوهشی همچون سایر ابزارها در نظر گرفت و در اغلب موارد اگر مجلات و کتاب‌های موسوم به «ترویجی» یا «عمومی» نباشند، هر‌اندازه هم که این مقالات پر ارزش باشند به مصرف کسی جز همان گروه معدود نمی‌رسند. برعکس، مجلات عمومی و ترویجی و شبکه‌های جدید علمی، با ساده‌تر کردن زبان اما با حفظ اعتبار محتوا، از طرق مختلف می‌توانند مطالب علمی را نه تنها ترویج بلکه مورد نقد جدی قرار داده و سبب پیشرفت‌های بزرگی به‌خصوص در علوم بین‌رشته‌ای و همکاری‌های علمی شوند. دقت کنیم که هر متخصصی، تنها در رشته خود و شاید یک یا دو رشته دیگر تخصص دارد، و در سایر رشته‌ها که تعدادشان امروز سر به صدها می زند، یک «مخاطب عادی و متعارف» ولو تحصیلکرده، است. یک زبان‌شناس، چندان با یک باستان‌شناس هنگامی که مقاله‌ای دربارۀ مسائل اجتماعی مدرن می‌خوانند متفاوت نیستند. همان چیزی که به صورت معکوس می‌توان دربارۀ مجلات ترویجی علوم طبیعی نیز گفت. نکتۀ مهم آن است که بدون ترویج و بدون بین‌رشته‌ای فکر کردن، جهان امروز اصولا قابل درک نیست و تخصص در یک رشتۀ خاص هرچند آن رشته و موضوع بسیار کوچک را رشد بالایی بدهد، به قول ادگار مورن، جنبه منفی‌ای هم دارد و آن این است که فرد متخصص را دچار سطحی‌نگری و یا اصول عدم درک نسبت به جهان پیرامونش می‌کند و این امر می تواند پی‌آمدهای وخیمی داشته باشد.
در این حالت هر چند نقد واقعی و به دور از تجمل و خود نمایی و سودجویی در یک جهت یا در جهت معکوس، در هر دو گونه تخصصی و ترویجی اهمیت دارد، به‌نظر ما از دیدگاه اجتماعی نقد ترویجی است که اهمیت بیشتری را داراست. این همان فرایندی است که می‌توان به آن تعامل و برخورد اندیشه نام داد و الزامی در آن نیست که شکل «مناظره» و رودرویی مستقیم داشته باشد. همین که مجله‌ای یا رسانه‌ای اندیشه‌های متفاوتی را در مورد یک موضوع منتشر کند، نقد به حدی، خود در آن زمینه انجام می‌شود. و حتی می‌توانم از این پیش‌تر رَوَم و بگویم در محیطی که هنوز -همچون جامعۀ ما- نتوانسته است نقد را درک کند و روش استفاده درست از آن را بیاموزد، شاید بهتر باشد از این روش غیر‌مستقیم استفاده کنیم. نمونۀ این امر را ما هر روز در مجلاتی که به همت دوستان اغلب جوان در ایران منتشر می‌شود و پرونده‌های مختلفی دارند، می‌بینیم. در هر پرونده موضوعی مطرح و از دیدگاه‌های مختلف بررسی می‌شود. هم تخصص‌های مختلف و هم نگاه‌های متفاوت، و این را می‌توان به خودی خود نقد نامید، کمااین‌که به‌گمان من، همین شماره «نوپا» نقدی است بر نقد و از این لحاظ بسیار ارزشمند. همان کاری که وقتی ما از یک نقد شخصی به‌سوی یک نقد عام می‌رویم، می‌تواند در جامعه‌ای چون جامعۀ ما، بسیار مؤثر‌تر از برخورد رو در رو باشد.
نتیجه گیری
جامعه‌ای که رو به فساد و انحطاط و فروپاشی برود در همه اجزایش می‌رود، و وجود تعداد ولو قابل‌ملاحظه‌ای از کنشگرانی که از این آسیب‌ها به‌صورت تصادفی یا اندیشیده شده نجات یافته‌اند تأثیری بر کل ماجرا ندارند. به عبارت دیگر هرچند هرگز نمی‌توان نقش کنشگر (agency) را در تغییر ساختار نادیده گرفت و در شرایطی حتی از استراتژی‌های کنش مقاومت خُرد برای تغییر اوضاع استفاده کرد، هرچند همیشه باید در بدترین شرایط نیز امید خود را حفظ کرد و این کار را نه امری صرفا اخلاقی بلکه امری حتی عمل‌گرا (پراگماتیستی) برای حفظ و تداوم فرهنگ به‌شمار آورد. در شرایطی باید دانست که محدودیت‌ها، واقعی هستند، و ساختارهای اقتدارگرایانۀ کلی در جهانِ امروز، وقتی با ساختارهای اقتدار‌گرایانه درونی خود، و آسیب‌های گذشته و ذهن‌های بیمار و توهم زده‌مان ترکیب می‌شوند؛ یا وقتی ساختارهای اقتصادی نولیبرالی و کالایی و سودمحور جهانی کنونی وقتی با موقعیت مشابه در کشور ما، که در آن با گونه‌ای فردگرایی و سودجویی جهان‌سومی و سنتی در بدترین معنای آن سروکار داریم ترکیب می‌شوند، نتیجه همان فاجعه‌ای است که می‌بینیم: همچون سینما و تئاتر و ادبیات و ترجمه و نقد و نشر و رسانه‌ها و جلسات بحث و گفت‌وگو و دانشگاه و سخنرانی و میزگردهای‌مان که بیشتر با نمایش‌ها و تقلیدهایی گاه بچگانه و مضحک و نمایشی از آدم‌هایی که بسیار حقیرند اما خود را بسیار بزرگ می‌پندارند، روبه‌رو هستیم که حتی خود شرکت‌کنندگان نیز تاحدی این را می‌دانند و خود را به نادانی می‌زنند. اما با تمام این شرایط باید به کار ادامه داد، پیچیدگی امر هنری در آن است که دائما میان ساختار و عاملیت و میان کل و جزء رابطه ایجاد کرد و قدم‌به‌قدم در فرایندی که نوربرت الیاس به آن تمدن‌سازی و در حقیقت فرهنگ‌سازی می‌گوید پیش رفت. اما فراموش نکرد که محیط کلی محیط دستکاری و دروغ‌پراکنی، مردی و مراد پروری، شهرت طلبی و خودنمایی، ثروت‌اندوزی و تخریب دیگری برای بالا بردن خود، بهترین جنبه‌های روح انسانی یا بقایای آن را که در برخی از ما مانده، به سود بدترین ابعاد این روح از میان می‌برد. این روح را باید در هنر و ادبیات و آگاهی علمی جُست و از آن بهره برد. در تجربه کسانی که امروز به سنین بالا رسیده‌اند و عمری را نه روی صحنه‌ها به نمایش خود و شنیدن تعریف دیگران، بلکه در کنج خانه‌ها به کارمشغول بوده‌اند و هرگز از گزند زخم‌زبان دیگران در امان نبوده‌اند. راه حلی قاطع وجود ندارد. همه‌چیز در عدم قطعیتی (به تعبیر ادگار مورن) و در خطراتی (به تعبیر اولریش بک) غوطه می‌خورد که مدرنیته متأخر را می‌سازند. مدرنیتۀ کنونی، یا آنچه مدرنیته ثانویه یا سیّال (زیگموند باومن) و شکننده نامیده شده: تنها به بهای پذیرفتن این موقعیت‌ها و تلاش برای گره‌گشایی صبورانه و قدم‌به‌قدم از آن‌ها امکان دارد راه به جایی چه در نقد چه در اندیشه و علم و هنر ببریم؛ کنار کشیدن و گوشه عزلت گزیدن و زندگی جزیره‌ای نیز راه‌حلی نیست و افراد باید تا جایی که توان دارند در سیستم اجتماعی باقی بمانند و کنشگری و عاملیت داشته باشند. استقلال، آزادی و خلاقیت انسانی بهایی سنگین دارد که باید با درد و رنج و گاه نومیدی‌های بزرگ، پرداختش کرد، اما شکوفه‌های آزادی همیشه در رشد آگاهی نقادانه قابل تحقق باقی می‌مانند.
