نظریه‌های انسانشناسی هنر: نقدی تاریخی- تفسیری
شناخت پدیده هنر در انسانشناسی پیشینه‌ای دیرین و طولانی دارد و به قرن نوزده میلادی می‌رسد، اما حتی در قرون قبلی نیز میتوان ریشه‌های عمیق‌تری را در گردآوری‌های مردم نگارانه غیر‌حرفه‌ای، در قالب ورود اشیاء و ساخته‌های «مردمان دوردست» و مستعمرات اروپایی که به شکل گرفتن نخستین موزه‌های مردم‌شناسی اروپایی انجامید، در این رشته یافت. با این وصف، کتاب فرانتس بوآس[۱] با عنوان هنر بدوی در این زمینه نقطه عطفی بود که با گرایشهای تطوری پیشین گسست ایجاد کرد و بحث تقابل «فرهنگ متعالی» در معنای ویکتوریایی آن را با «فرهنگ بدوی» در معنای تایلوری آن پشت سر گذاشت. بعدها، ریموند فیرث[۲]در حوزه اقیانوسیه کارِ بوآس را که عمدتاً بر بومیان آمریکا متمرکز بود، در چارچوب انسانشناسی کارکردی بریتانیا ادامه داد و حوزه انسانشناسی هنر به این ترتیب توانست پایه‌های اولیه نظری خود را بیابد. آفریقا‌شناسان فرانسوی و بریتانیایی نیز از یک سو و اقیانوسیه‌شناسان از سوی دیگر در همین راه پیش رفتند. به این ترتیب، رویکرد تقابل‌گرای هنر بدوی/ هنر غربی از یک سو و رویکرد موزه‌نگارانه از سوی دیگر، رفته رفته جای خود را به رویکردهای تحلیلی – زیباشناختی جدیدی در انسانشناسی هنر دادند که راه این رشته را اندک اندک و با کندی گشودند.
در نوشتار پیش روی پس از نگاهی به این پیشینه تاریخی، نظریه‌های انسانشناسی هنر در چندین شاخه از جمله تطورگرایی، کارکردگرایی، ساختارگرایی و همچنین نظریات جدیدتر نمادین و تفسیری مورد بررسی قرار می‌گیرد و با توجه به این بحث چشم‌اندازهایی برای این شاخه در ایران ارائه خواهد شد.
مقدمه
اگر امروز نظری به ادبیات تخصصی انسانشناسی بیندازیم، خیلی زود درمی‌یابیم که لااقل در کشورهایی که این علم در آنها به بالاترین حد شکوفایی خود رسیده است و به ویژه در ایالات متحده، انسانشناسی هنر دیگر در موقعیتی که شاید هنوز تا بیست سال پیش در آن قرار داشت، جای ندارد و از شاخه‌ای تک افتاده و مبهم که ناچار بود دائماً موقعیت خود را نسبت به تاریخ هنر، نقد ادبی و موزه‌نگاری توجیه کند، خارج شده است و کتابها و نوشته‌های تخصصی بیش از پیش در این مورد می‌توانند مورد استناد قرار بگیرند (Layton 1991, Morphy & Perkins, 2006).
با این وصف شاید بتوان گفت که هنوز با موقعیتی که این شاخه از انسانشناسی فرهنگی بتواند تعریفی جامع و مورد اجماع یافته باشد، فاصله زیادی داریم. بنابراین، نخستین مشکلی که برای بحث در این حوزه با آن مواجه می‌شویم، تعریف ناپذیری یا دست کم پیچیدگی و ابهام در تعریف این رشته است (Sparshott, 1997, pp. 239-240). این مشکل خود دلایل زیادی دارد که در زیر به برخی از آنها اشاره می‌کنیم:
نخستین دلیل آن است که انسانشناسی هنر عمدتاً و عموماً به صورتی سلبی و نه ایجابی تعریف شده است. انسان‌شناسانی که حسب علاقه یا الزامات میدان تحقیق خود به این رشته کشیده می‌شدند، قاعدتاً و با سرعت ناچار می‌شدند که تفاوت خود را با چندین رشته دیگر روشن کنند و این لزوماً کاری ساده نبود و هنوز هم ساده نیست. مهم‌ترین شاخههای علمی که انسانشناسی در رابطه با آنها در موقعیت شکننده‌ای قرار دارند، عبارت‌اند از: تاریخ هنر، نقد هنر و نظریه‌های ادبی، زیباشناسی ، نشانه‌شناسی و سرانجام جامعه‌شناسی هنر. ما نیز بحث خود را با روشن کردن نسبی این تفاوتها شروع می‌کنیم:
تاریخ هنر شاخه‌ای است که از روشهای اسنادی یا باستان‌شناختی استفاده می‌کند و در حوزه خاصی از کار خود به پهنه‌های مردمان موسوم به «بدوی» یا شرق‌شناسی پرداخته است. تاریخ هنر همواره کمابیش از نظریه‌های تطوری یا اشاعه‌ای تأثیر پذیرفته و بر آن بوده است که نسبت شاخههای مختلف هنری را با یکدیگر و یا نسبت اشکال گوناگون تظاهر یک هنر را در رابطهای تاریخی یا جغرافیایی توضیح دهد (لینتن، ۱۳۸۲ / آرناسون، ۱۳۸۳ / Faure, 1985). همین امر تاریخ هنر را خواه ناخواه به سوی نوعی صوری‌گرایی کشانده است که تأکید خود را بر شکلها و تغییر شکلها قرار می‌دهد و به این ترتیب، رفته‌رفته از چارچوبهای اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و… که می‌توانند این شکلها را توجیه کرده و روابط آنها را با شکلهای دیگر نشان دهند، غافل می‌شود یا اصولاً بنابر تخصص خود نیازی به آن نمی‌بیند که به آنها بپردازد. در واقع در این شاخه بیشتر اهمیت در آن است که چگونگی حرکت یک شکل را بر یک پهنه سرزمینی یا یک محور تاریخی نشان داده و بیشتر از آن به اثبات رسانند و به همین دلیل نیز تخصص در اینجا بر «اصالتی» تأکید دارد که چندان مورد توجه انسان‌شناسان نیست؛ «اصالت» و «ناب» بودن شیئی هنری که در پی اثبات «ریشه‌دار» بودن این شیئی است، بیشتر دغدغه‌ای مربوط به تاریخ هنر است تا انسان‌شناسانی که بیشتر به آمیختگی و غیر ناب بودن پدیده‌های فرهنگی در هر وضعیتی باور دارند تا به امکان انفراد و انفکاک آنها در ظروف زمانی یا مکانی از یکدیگر.
در نظریه‌های نقد هنری و ادبی نیز ما هر چه بیشتر به سوی بهره‌گیری از نوعی بازتابندگی می‌رویم که رابطهای خاص را میان منتقد هنری و آن شیء نشان می‌دهد: منتقد خود را آزاد می‌گذارد که به «داوری» هنر بپردازد و بدون آنکه لزوماً قصد طبقه‌بندی و داوری ارزشی داشته باشد، این کار را بر اساس نوعی ارزش‌گذاری شخصی مبتنی بر حس «زیباشناسانه» خود انجام می‌دهد (بارت، ۱۳۸۴). در واقع در این شاخه ما بیش از پیش به سوی داوریهای زیباشناسانه می‌رویم و به این رویکرد نزدیک می‌شویم که چندان از رویکردی فلسفی نسبت به هنر نیز دور نیست. در فلسفه یونان باستان که الگوهای زیباشناسانه خود را به شکل گسترده‌ای تا امروز تداوم بخشیده و با انتقال آنها به اروپا و از طریق اروپا به کل جهان، جهان‌شمول کرده است، زیباشناسی امری هندسی بود که قابل مشاهده و حتی اندازه‌گیری می‌نمود و هم از این رو، زیباشناسی حاصل کار یک متخصص می‌نمود که با «مقایسه» شیء موجود و شیء آرمانی میزان نزدیکی اولی را به دومی مشخص کرده و بر این اساس، دست به یک سلسله مراتبی کردن ارزشی بزند (Stephan, 1999). شکی نیست که زیباشناسی و نقد هنری جدید چنین کاری را با چنین صراحتی لااقل در قرن بیستم انجام نداده است و آخرین داوریها از این دست در قرن نوزده و در دیدگاههای ویکتوریایی نسبت به فرهنگ و هنر دیده می‌شد. اما با این وصف کمتر میتوان در نقد ادبی شاهد حضور پر رنگ‌تر مؤلف نسبت به شیء هنری نبود. به عبارت دیگر، نقد هنری و زیباشناسی به نوعی مشاهده‌گر را به جای موضوع مشاهده می‌نشاند یا موضوع مشاهده را بار دیگر از خلال چشمان مشاهده‌گر بازآفرینی می‌کند تا به پدیده‌ای برسد که هر چند ممکن است «تفسیری» پر ارزش از آن شیء هنری باشد، اما بدون شک، در فاصله شناختی قابل توجهی نسبت به آن قرار دارد. این همان چیزی است که انسان‌شناسان با عنوان تفاوت «امیک» (رویکرد درونی) و «اتیک» (رویکرد بیرونی) در رابطه با موضوع مورد مطالعه نقد میکنند (فکوهی،۱۳۸۲،صص۲۲۷-۲۲۶) و بر آن تأکید دارند که رابطه فرهنگ غربی با سایر فرهنگها رابطهای سلطه‌آمیز بوده است که در آن تلاش شده است رویکرد اتیک به صورت رویکردی امیک در بومیان درونی شود(Preziozi, 1982, pp. 320-325, Silver, 1979, pp. 267-270).
نشانه‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر از بسیاری جهات نزدیکی بسیار بیشتری به انسانشناسی هنر دارند، زیرا هر دو تلاش میکنند که از چارچوبهای صرفاً صوری خارج شده و «پیرامون» معناشناسانه (در مورد نشانه‌شناسی) یا اجتماعی (در مورد جامعه‌شناسی) را در بررسی شیء هنری مورد توجه قرار دهند (Bourdieu, 1965, 1966, 1979). با این وصف، جهان‌شمول‌گرایی در هر دو این شاخه‌ها امری است که انسانشناسی هنر نمی‌تواند به سادگی بپذیرد. چه نشانه‌شناسی و چه جامعه‌شناسی به صورتی شاید بتوان گفت «طبیعی» گرایش بدان دارند که مقوله‌های خود را از جنسی جهان‌شمول بدانند و کمتر آنها را درون دستگاههای شناختی خاص‌گرا در مفهوم فرهنگی این کلمه جای می‌دهند. این شکل ویژه از تقلیل‌گرایی برای این علوم تا اندازه زیادی ناگزیر می‌نماید؛ تعدد بی‌نهایت نشانه‌ها و روابط اجتماعی سبب می‌شود که تحلیل آنها در ابعاد کلان نیازمند تقلیل دادن آنها در دستگاههای شناختی کلان باشد، چه در غیر این صورت اصل موضوع یعنی اعتبار رویکرد نشانه‌شناختی یا جامعه‌شناختی زیر سؤال می‌رود. طبعاً در هر دو مورد نیز بیشتر روندها گرایشها مطرح می‌شوند تا موقعیتهای خاصی که انسان‌شناسان به آنها می‌پردازند و امکان تعمیم یافتگی نتایج در هر دوی آنها بیشتر از انسانشناسی است که بنا بر تعریف واحد تحلیل خود را مطالعه موردی و در نهایت مطالعه تطبیقی (بین دو یا چند مورد) قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا حد امکان از تعمیم نتایج خود بپرهیزد.
اما مشکل دیگری نیز در تعریف و مرزبندی انسانشناسی هنر وجود دارد و آن رابطهای است که میتوان و یا باید میان دو بْعد زیباشناختی و کارکردی در پدیده هنری قائل شد. این امر ما را به یک پرسش اساسی می‌کشاند و آن اینکه آیا اصولاً میتوان از یک پدیده هنری سخن گفت؟ آیا واقعاً امر زیبا وجود دارد؟ یا زیبایی اصل در اندیشه‌ای یونانی، اما جهان‌شمول شده است که تلاش دارد لزوماً میان کارکردها یا ضرورتهای اندامی، کالبدی، زیستی، جهانی و استعلایی رابطهای معنادار بیابد؟ آیا پدیده‌هایی چون «تقارن»، «هندسه»، «هم گرایی» و «هماهنگی» «رنگها»، «توازن»، «چشم‌انداز» را باید پدیده‌هایی واقعی دانست که دارای جهان‌شمولی هستند؟ و در نتیجه در پی یافتن ذاتی انسانی در هنر بود؟ (Severi, 2000 / Rubin, 1984 / Einstein, 1986) یا برعکس باید آنها را صرفاً حاصل استقرار یک رویکرد فرهنگی بر جهان در قالب ترکیب رویکردهای یونانی – رومی از یک سو و یهودی – مسیحایی از سوی دیگر به شمار آورد که سپس تلاش کرده‌اند این مفاهیم را مقوله‌هایی جهان‌شمول تعریف کنند. در چنین حالتی زیبایی مفهوم خود را از دست می‌دهد یا باید به گرد هم آمدن گروهی از عواطف (لذتهای حسی یا عاطفی و ذهنی) تقلیل یابد و هر شیئی که چنین توانایی را در خود داشته باشد، به یک شیء هنری تعبیر شود. در قالب دوم، در حقیقت ما هر چه بیشتر حوزه زیبایی به مثابه امری خدایی را ترک کرده و به زیبایی به عنوان امری انسانی و کارکردی میرسیم و بنابراین، میتوانیم از «هنر آشپزی»، «هنر معاشرت و دوستیابی» و… سخن بگوییم. در این صورت، آیا نباید هر چه بیشتر از نظریات مبتنی بر اصالت و ناب بودگی هنری فاصله گرفته و به نظریات مبتنی بر تکثر فرهنگی (Amselle, 2001, Journet, 2002) پیش برویم؟ آیا باید ساختهای «امر زیبا» را با مفاهیم بیولوژیک از جمله ژنتیک (Wilson ,1987) یا نظریه «فرهنگی- عصبی (Ackmann, 1999) نزدیک کرد؟ شکی نیست که هر یک از این نظریات بر پایه گروهی از مشاهدات و واقعیات استوارند که نمیتوان آنها را به صورت پیشینی رد کرد. برای نمونه چگونه میتوان رابطهای میان تقارن کالبدی اجزای بدن موجودات زنده و به خصوص انسان یا طیفهای طبیعی رنگها و … ازیک سو و پدید آمدن روابط زیباشناسانه در همین حوزه‌ها نبود؟ چگونه میتوان اصل توازن را که میتواند به صورت کاملاً روشنی در قالبی بیولوژیک تعریف شود، با اصل تقارن صوری در هنر در رابطه ندانست؟ اما مسئله بر سر چیز دیگری است و آن نگاه خاص انسانشناسی است که تمام این مقولهها را درون دستگاههای شناختی، فرهنگی و زبانی قابل تفسیر میداند و حاضر نیست بپذیرد که میتوان میان زبانها و دستگاههای شناختی مختلف روابطی فرا انسانی برقرار کرد. در واقع، اگر نقطه عزیمت خود را (همچون انسان‌شناسان)، انسان قرار دهیم، نمیتوانیم حتی بدون آنکه نافی مشترکات بیولوژیک در انسانها (و میان آنها و حیوانات) باشیم، اصل اساسی ایجاد روابط پیچیده میان انسان و محیط وی (چه محیط انسانی و چه محیط غیر انسانی، چه محیط واقعی و چه محیط مجازی، چه دریافتهای حسی بیرونی و چه بازنمودهای تحلیلی درونی) را نادیده بگیریم و به هر سو بخش قابل ملاحظهای از تحلیل خود را در رابطه با شیء هنری به سمت یک رویکرد خاص گرایانه نبریم.
مشکل سوم در تعریف هنر در قالب انسانشناسی، مشکلی است که انسانشناسی با تاریخ خود دارد. در نظریات کلاسیک انسانشناسی این تقسیم کار کاملاً پذیرفتهای بود که هنر را میتوان بر اساس جوامع انسانی به «هنر متعالی» (در جوامع اروپایی صنعتی) ، «هنر شرقی» (در جوامع متمدن غیر اروپایی) و «هنر بدوی» (در جوامع موسوم به بدوی) تقسیم کرد. انسان‌شناسان البته از زمان تایلور[۳] در «فرهنگ ابتدایی»[۴] (۱۸۷۱) بر این نکته تأکید داشتند که فرهنگ خاصِ جوامع متمدن نیست و باید از مترادف بودن این دو واژه تمدن و فرهنگ و منطق حاصل از آن خارج شویم. با وجود این همین انسان‌شناسان ترجیح میدادند بررسی هنر در جوامع غربی و جوامع شرقی را به تاریخ‌دانان و جامعه‌شناسان و شرق‌شناسان واگذارند و خود راه پهنه‌های به اصطلاح بدوی را پیش بگیرند و بر هنر آنها یا آن چیزی که اروپاییان به آن هنر میگفتند، در آن جوامع مطالعه کنند. البته این تقسیم به خودی خود گویای نوعی شیوه تفکر بود که تقسیم کار اولیه (و تقسیم جوامع در قالب اولیه آن) را به رسمیت میشمرد. بدین ترتیب بود که انسانشناسی هنر به صورتی ناگزیر وارد راهی شد که عمدتاً آن را به موزه‌نگاری و موزه‌شناسی رساند و از تحلیل پدیده هنری در قالبهای واقعی اجتماعی و فرهنگی آن خارج کرد. در حالی که همین امروز نمیتوان گفت که تا چه اندازه دفاع از مفهوم «موزه» یعنی خارج کردن اشیاء از چارچوبهای واقعی و زیست شده آنها و قرار دادنشان در چارچوبهای تصنعی و محافظت شده یعنی در واقع وارد کردن آنها در یک حوزه قدرت نهادینه شده، میتواند به وسیله انسان‌شناسان قابل توجیه باشد (Jones, 1993, pp. 201-220). بسیاری از این انسان‌شناسان امروز میپذیرند که تصمیمگیری درباره اینکه چه چیزی به موزه‌ها تعلق دارد و چه چیزی به حیات واقعی انسانها (ولو آنکه قرار گرفتن این چیز در حیات واقعی آن را تخریب کند) متعلق به همان کسانی است که از آن چیزها استفاده میکنند و نیازی به آن نمی‌بینند که درباره این مصرف و ساخت اشیائی که جزئی از زندگی‌شان است، به انسان‌شناسان، موزه‌شناسان، تاریخ‌دانان یا منتقدان هنری یا هر کس دیگری توضیح دهند و به خصوص از آن نفرت دارند که اشیاء زندگی روزمره‌شان و گاه خود آنها در قالب مجسمه‌هایی مضحک همچون جانورانی در قفس قرار گرفته و دیگران به آنها بنگرند و از آنها فیلم و عکس بگیرند.
دقیقاً از همین نقطه به مشکل اساسی دیگری میرسیم که شکلی درون حوزه انسانشناسی است. در حالی که انسان‌شناسان در شاخههای مختلف درحال زیر پا گذاشتن تعمدی مرزبندیهای فوق هستند و دیگر حاضر نیستند بپذیرند که پدیده انسانی را باید بر اساس تقسیم‌بندی‌هایی که تمدن اروپایی با اتکا بر ساخت قدرت و توزیع جهانی آن به تحقق رسانده است، انجام داد، هنوز هم انسان‌شناسان هنر تمایل دارند که در پی «هنر ناب» و «اصالتی بومی» به دور افتاده‌ترین نقاط جهان سفر کنند و از «هنر» مردمانی دفاع کنند که خود اغلب باور به داشتن چنین هنری ندارند و آن را چیزی جز بخشی از زندگی خود نمیدانند؟ آیا نمیتوان به نام اخلاق انسانشناسی در حفظ میراث فرهنگی از این رویکرد دفاع کرد؟ پاسخ به این سؤال کار ساده‌ای نیست و نیازمند آن است که ما ابتدا نظریات مختلف انسانشناسی را در رابطه با هنر بررسی کنیم، کاری که هدف اصلی این مقاله نیز بوده است.
[۱] . Frantz Boas
[۲] . Raymond Firth
[۳] . E.B.Tylor
[۴] . The Primitive Culture
