نگاهی انتقادی به رابطه فرهنگ «فاخر» و فرهنگ «مبتذل»
مرضیه جعفری / مهران هژبر
گفتگو ناصر فکوهی با سایت فرارو
“خط کشی میان چیزی که فرهنگ «فاخر» نامیده شود و چیزی که فرهنگ «مردمی» نام می‌گیرد، با قاطعیتی که ما انجام می‌دهیم دیگر در سیستم‌های رشد یافته از لحاظ فرهنگی انجام نمی‌گیرد، یعنی افراد در جامعه دموکراتیک به سلایق یکدیگر احترام می‌گذارند و آنها را تحمل می‌کنند بدون آنکه تلاش کنند این سلایق را به هم تحمیل کنند، ولی در عین حال سعی می کنند آنها را به هم نزدیک نمایند.»
در ابتدا لطفا تعریفی از فرهنگ فاخر و فرهنگ مردمی ارائه دهید و تاریخی از آن بگویید.
واژه فرهنگ در معنای «اصالت فرهنگی» که تا دورانی متاخر بدان داده می شد و در واژگانی چون «فرهنگ متعالی» (high culture) و «هنرهای زیبا» (fine arts/beaux arts) به بیان در می آمد، هم معنا با «تمدن» (civilisation/kultur)در مفهوم اروپا مدار و استعماری این واژه است. همان معنایی که در دوران ویکتوریایی بریتانیا داشت و استعمار گران بر آن بودند به همه جهان تعمیمش دهند. از قرن ۱۸ و تا ابتدای قرن ۲۰، واژه فرهنگ، عمدتا به مثابه فرهنگ «نخبگان» و «اشراف» تعریف می شد و نه در قالب فرهنگ مردم و به همین دلیل نیز آنقدر بر مفهوم «اصالت» در آن تایید می شد که در خود مفهوم «اصالت خون» را داشت و از همان زمان به نظریه های نژاد پرستی و سلسله مراتبی کردن جامعه، ابتدا به صورت نظری و سپس به صورت خشونت آمیز، در یهود ستیزی، فاشیسم و هیتلریسم، دامن زد. در برابر این دیدگاه، فرهنگ «مردم»(popular culture) بسیار دیر به رسمیت پذیرفته شد و آن هم به عنوان گونه ای «فرودست» و «بی ارزش» و درخور «مردم» یا همان چیزی که امروز به آن «مبتذل» گفته می شود. اروپای رنسانس و سپس روشنگری تا ابتدای قرن بیستم، نیاز به آن داشت که حرکت استعماری را علیه جهان توجیه کند، از همین رو «فرهنگ»، «شهر نشینی»، «تمدن» و «پیشرفت» را به شعارهای زیبایی تبدیل می کرد که در زیر آنها خشونت و تحقیر مردمان جهان در فرایند استعماری را می یابیم و در همان حال، خشونت ِِ فرهنگ اشراف را علیه فرهنگ مردم خود کشورهای اروپایی. این تحقیر شامل همه اشکال فرهنگ می شد و در تمام قرن نوزده ادامه داشت: در نزد مردمی که اروپایی ها «ابتدایی» می نامیدند، «توحش» فرهنگ دارای جذابیت و نوعی زیبایی «عجیب» بود و این به رویکردی دامن زد که «بیگانه گرایی (exotism) نامیده شد. در نگاه آنها هنرهای مردمی کشورهای خودشان هم در نزد مردم عادی بی ارزش و حقیر بودند از موسیقی خیابانی گرفته تا نمایش های مردمی، از افسانه ها و لالایی ها گرفته تا شعرهای محلی و مهارت های صنعتگری دستی و… همه چیز به جز موسیقی و نقاشی و مجسمه هایی که یا به سفارش کلیسا ساخته می شدند و یا به دستور اربابان سلطنتی، و اینها بودند که هنر «فاخر» و با ارزش دانسته می شدند. بسیاری از هنرمندان مردمی نیز چاره ای جز آن نداشتند که در این قالب ها عمل کنند تا بتوانند به کار خود ادامه دهند. تا میانه قرن نوزده که نقاشان و مجسمه سازان ِ شورشی نظیر فوویست ها، امپرسیونیست ها و از ابتدای قرن بیستم، سوررئالیستها و اکسپرسیونیست ها، هنر حاکم را زیر سئوال بردند و هنر هایی به وجود آوردند که در بسیاری موارد حتی در تقلید از هنر های «وحشی » بود نظیر سبک «بدوی گرایی» (primitivism) در نقاشی ( پیکاسو و ….)
بنابراین تنها به تدریج و با ظهور مدرنتیه، از اواخر قرن نوزدهم، بود که فرهنگ در اشکال غیراشرافی آن به سختی به رسمیت شناخته می شد و اشراف به زحمت می پذیرفتند که سوژه نقاشان و مجسمه سازان و موسیقی دانان چیزی باشد به جز چهره خدایان و پادشاهان یا حداکثر مناظر زیبای طبیعی، آثار مذهبی در کلیسا و … یا آن چیزی که در تعریف امروزی به آن «موضوع هنر فاخر» می‌گویند. حتی هنرمندانی مثل موزارت در سده های قبلی نیز برای تحمیل اپراهایی چون «عروسی فیگارو» و «آدم ربایی در حرم» که موضوع های آنها (لیبرتوی آنها) «مبتذل» قلمداد می شد با بیشترین مشکلات روبرو بودند. آنچه هنر «فاخر» نامیده می شد، چیزی بود که یک مولف مشخص داشته باشد (برای مثال موسیقی ای که سازنده آن مشخص باشد) و همچنین سیر و تبار آن معلوم باشد (برای نمونه سبکی که از آن بیرون آمده بود و خط هنری که بر آن قرار داشت) و در نهایت در قالب هایی به تحقق در می آمد که مشروعیت داشتند (برای مثال در یک سالن رسمی نمایشگاه و یا سالن رسمی کنسرت موسیقی). اگر هنری خارج از این قالب‌ها قرار می‌گرفت دیگر اشراف حاضر نبودند به آن فرهنگ و یا هنر بگویند. البته گاه ممکن بود از نوعی «شبه‌ِهنر» نام برده شود ولی اینکه به آن«هنر اصیل» بگویند، گناهی نابخشودنی و نفرت آور بود ، درست مثل آن بود که مردم عادی را به سالن های مجلل نمایش، سالن های اشرافی نقاشی یا اپراهای سلطنتی راه بدهند. این در حالی است که هنرمندان شورشی و مردمی که از آنها صحبت می کنیم، کسانی بودند چون گوگن، وان‌گوگ، مانه، مونه … . در همان دوران (۱۸۶۳) نمایشگاهی تحت عنوانِ “نمایشگاه رفوزه‌ها” برپا شد که نمایش آثاری بود که در سالن اصلی نمایش نقاشی به دلیل «ابتذال » رد شده بودند، اما در سالنی موازی که بسیار هم با استقبال مردم روبرو شد، به نمایش گذاشته شدند و در آن حتی برخی از آثار کوربه(که نقاشی بیشتر کلاسیک بود)، پیزارو و دیگران به نمایش گذاشته شده بود، اما تابلوی معروف «نهار روی چمن» مانه، به مثابه اوج «ابتذال» در همین دوران مطرح شد. بعدها (۱۹۰۵)تحت فشارهایی که اتفاق افتاد یک سالن در کنار آثار دیگر در نمایشگاه به گروهی از نقاشان مدرن (نظیر ولامنک، ماتیس و…) اختصاص یافت. در همان زمان روزنامه نگاران هنری و نقدان به این سالن نام «سالن حیوانات وحشی» (fauves) را دادند تا به شدت تحقیرش کنند اما همین نام ارزش خاصی یافت به یک سبک تبدیل شد. همین هنرمندان، امروز صد سال بعد از آن ماجراها نام خود را بر گران ترین تابلوهای جهان و «فاخرترین» آنها گذاشته اند. دلیل عمده نیز آن بود که از اواخر قرن نوزده به بعد، به‌دلیل ورود نظام های دموکراتیک این برداشت شروع به تغییر کرد یعنی اولا ملاک مولف داشتن اثر کمتر مطرح بودو فاصله گرفتن و از قواعد و هنجارهای تکنیک های رایج نیز دیگر اجباری نبودند. مدرنیته و تکثر فرهنگ بدین ترتیب همراه با مدرنیته زاده شدند.
در این دوران نقش مردم عادی در ارتباط با هنر چیست؟
از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم انسان‌شناسان یعنی به طور خاص ادوارد برنت تایلر با کتاب “فرهنگ ابتدایی” (Primitive Culture) (1871) و فرانتس بوآس با کتاب انسان شناسی هنر (۱۹۲۷) هر دو مساله ارزش «زیباشناختی » و «اندیشمند بودن» هنر غیر اروپایی را در نزد مردمان بومی مطرح کردند،جوامعی همچون افریقای سیاه و اقیانوسیه. دلیل اینکه تایلر نام این کتاب را “فرهنگ ابتدایی” گذاشت آن بود که در آن زمان صحبت کردن از «فرهنگ» در نزد مردم غیر اروپایی یا حتی مردم اروپایی غیر نخبه، نوعی هنجار شکنی تحمل ناپذیر برای طبقات بالای جامعه بود. تقریبا از همان زمان بود که واژه “فولکلور” نیز ابداع شد که در انگلیسی قدیمی به‌معنی شناخت مردم است. منظور از “فولک” هنر و فرهنگ مردم بود، اما این بار نه هنر ابتدایی، بلکه هنر مردم خود این کشورها. البته گاه برای بخشی از هنر مردم از واژه صنعتگری (artisanat) یا هنرهای دستی، هم استفاده می‌شده است.
در فارسی این واژه به چه شکلی تعریف شد؟
فولکلور در زبان فارسی به «فرهنگ عامه» ترجمه شد. از سال‌های دهه ۱۳۲۰ نیز در وزارت فرهنگ پیش از انقلاب، اداره‌ای به اسم اداره “فرهنگ عامه” تاسیس شد و سال ها بعد در رادیو مرحوم انجوی شیرازی شروع به گردآوری سنت های هنری مردمی کرد، نظیر ترانه‌های محلی و داستان‌های عامه. موسیقی مردمی محلی در ایران با آمدن تلویزیون جان تازه ای گرفت و موسیقی کلاسیک هم که از ابتدای قرن بیستم در قالب موسیقی نظامی به ایران وارد شده بود، به تدریج با نفوذ به خصوص روس ها در ایران، شروع به گسترش کرده بود. اما به هیچ وجه جایگاهی حتی در میان طبقه متوسط هم نداشت و بیشتر روشنفکران و اقلیت کوچکی در چند شهر بزرگ به آن گرایش داشتند. در بافت روستایی و اکثریتی ایران، موسیقی محلی و قومی مطرح بود و در شهرها، اغلب موسیقی مردمی نظیر موسیقی روحوضی و امثال آن، البته اساتیدی هم که بعدها در برنامه گلها گرد آمدند، به صورت سینه به سینه موسیقی دستگاهی و مقامی ایران را حفظ کرده بودند و از استاد به شاگرد منتقل می کردند. اما اکثر مردم جامعه، که به شدت مذهبی هم بودند، موسیقی را با اکراه و تنها در شرایط خاصی (برخی از جشن ها و البته موسیقی عزا که مساله ای کاملا جداگانه است) می پذیرفتند و از واژه رایج «مطرب» برای موسیقی دانان، و گاه حتی کسانی که بعدها اساتید موسیقی سنتی ایران نام گرفتند یاد می کردند. برنامه گلها در رادیو از دهه ۱۳۳۰ موسیقی سنتی ایران را به میان مردم و حتی نخبگان برد و به آن جلوه تازه ای داد و همین طور به موسیقی محلی که به تدریج به وسیله هنرمندان و موسیقی دانان برجسته ای مثل خانم فوزیه مجد گرد آوری می شد و اغلب کسانی که این موسیقی ها را حفظ کرده بودند مردم فقیری بودند که معیشت خود را از کارهای دیگر تامین می کردند، ولی با وارد شدن این موسیقی به تلویزیون و جشنواره های بزرگ موسیقی و هنر به آنها ارزش «هنری» داده شد و به رسمیت پذیرفته شدند. باز هم دقت کنیم که حتی موسیقی‌دانان موزیک کلاسیک ایران تا پیش از این زمان، محلی از اعراب نداشتند و طبقات اشرافی با تحقیر از آنها یاد می کردند. داوود پیرنیا بود که از سال ۱۳۳۴ برنامه گل ها را در نمونه های مختلف آن گرد آورد . او بدین ترتیب چهره موسیقی را در نزد مردم و بزرگان تغییر داد. نوازندگان و خوانندگان زیادی شناخته و معرفی شدند و به شهرت رسیدند. و سرانجام از دهه ۱۳۵۰ بود که باز هم از طریق موسیقی موسوم به «پاپ» اغلب با تقلید از موسیقی مشابهی در غرب راه خود را به حوزه موسیقی ایران گشود. ولی از ابتدا تا امروز به دلایل گوناگون موسیقی کلاسیک غرب هرگز جایگاه چندانی بین مردم و حتی نخبگان ما نداشته است. امروز هم گمان نمی کنم اگر از موسیقی دانان بگذریم، جز گروه اقلیتی از نخبگان فکری ما چیزی بیشتر از اسامی چند موسیقی دان کلاسیک را از فرط تکرار، شنیده باشند و اظهار تعلق به موسیقی کلاسیک، مثل موارد دیگر در حوزه روشنفکری، بیشتر نوعی خود نمایی است کما اینکه اغلب کنسرت های موسیقی کلاسیک که تقریبا منحصرا در تهران برگزار می شوند و قابل دسترس ترین (از لحاظ فرهنگ و گستره این موسیقی) آثار را ارائه می دهند، با سالن های نیمه خالی اجرا می کنند و وضعیت ارکستر سمفونیک را هم که بهتر است، چیزی درباره اش نگویم چون اهل موسیقی بسیار گفته اند. بنابراین، سه نوع موسیقی واقعا مورد علاقه در ایران عبارتند از موسیقی محلی – قومی ، موسیقی پاپ و موسیقی سنتی دستگاهی یا سنتی ایران که به نظر می رسد اکثر جوانان و حتی نخبگان ما ابتدا طرفدار گروه دوم یعنی موسیقی پاپ (در معنای گسترده آن از قدیم و خوانندگان و نوازندگان پیش از انقلاب تا امروز یعنی از تصنیف ها و ترانه ها تا موسیقی پاپ جوان) هستند، و سپس طرفدار چند چهره خاص (شجریان، علیزاده، ناظری…) در موسیقی سنتی، هر چند به دلایل خودنمایی اجتماعی آن را به زبان نیاورند و دم از موسیقی کلاسیک بزنند. نبود ادبیات درباره موسیقی کلاسیک غربی، نبود کنسرت و نبود طرفدار برای این کنسرت ها نشانه هایی هستند که می توانند برای ما گویا باشند. البته در اینجا من هیچ قضاوتی نمی کنم که کدام موسیقی «بهتر» یا «بدتر» است و این گونه قضاوت ها را کار جامعه شناس نمی دانم. بلکه از موقعیت موجود که بدون شک دلایل زیادی دارد صحبت می کنم. مدتها پیش در یک سخنرانی بحثی را مطرح کردم که بسیار سوء تفاهم ایجاد کرد زیرا نظر شخصی خودم را گفته بودم اما این امر به مثابه یک قضاوت علمی درک شد که البته از این بابت کاملا معتقدم اشتباه از من بوده است و یک متخصص علوم اجتماعی در همه حرف هایش باید دقت کند که نظراتش می توانند قضاوت های تخصصی به حساب بیایند.
چه فرایندهای نظری در حوزه دیدگاه های اجتماعی،ارزش‌گذاری جدید در حوزه هنری را در جهان تغییر داد و ارتباط مردم با این حوزه چه بود؟
این اتفاق بیش از هرجایی در مکتب بیرمنگام در بریتانیا از دهه ۱۹۶۰ افتاد که در برابر مکتب فرانکفورت و مواضع آن اعلام وجود می کردند. «مکتب فرانکفورت» نامی بود که به مدرسه پژوهش های اجتماعی فرانکفورت داده شد و چهره های برجسته ای چون آدورنو، هورکهایمر، بنیامین و … در آن مطرح بودند و دنباله روی نظریات مارکسیستی در شاخه گرامشی آن بودند. یعنی معتقد بودند که فرهنگ در مبارزه طبقاتی بسیار اهمیت دارد اما فرهنگ را به فرهنگ حاکم و فرهنگ آزادیبخش تقسیم می کردند و بر آن بودند که هنر و فرهنگی که مردمی نامیده می شد در خدمت فرهنگ اغلب برای از خود بیگانه کردن مردم و وادارکردن آنها به پذیرش سلطه سرمایه داری است. آدورنو به خصوص، که خود موسیقی دان هم بود، بسیار بر این امر اصرار داشت. از برخی از نظرات فرانکفورت در سال های ۱۹۶۰ ما به جنبش «ضد فرهنگ»(counterculture) عمدتا زیر رهبری فکری هربرت مارکوزه از فرانکفورتی هایی که به آمریکا رفته بود، رسیدیم، اما بعدها بسیار ضعیف شد. هر چند از سال های دهه ۱۳۸۰ با ترجمه گروهی از آثار آنها برای نخستین بار در ایران گسترش یافت و برخی نظریه پردازان بدون هیچ ملاحظه ای نسبت به عدم انطباق آن با شرایط ایران و قرن بیست و یکم شروع به تحلیل مسائل بر اساس آن کردند. در برابر مکتب فرانکفورت، مدرسه علوم اجتماعی بیرمنگام (مکتب مطالعات فرهنگی) که مهم ترین نمایندگانش استوارت هال و هوگارت بودند، بر آن بودند که فرهنگ را باید به صورتی که هست بررسی کرد و ارزش گذاری فرهنگی کار فرهنگ شناسان نیست. آنها معتقد بودند که گروه های فرودست را می توان از طریق فرهنگ رایج میان آنها مطالعه کرد و نباید نسبت به این فرهنگ نگاه از بالا به پایین داشت و آن را تحقیر کرد. نظرات ترویج فرهنگی که بعدها از دهه های ۱۹۸۰ در سراسر اروپا و آمریکا رایج شدند، به شدت از داده های مکتب نظریه مطالعات فرهنگی استفاده کردند . بدین ترتیب که معتقد بودند می توان فرهنگ و هنر نخبگان مثلا موسیقی کلاسیک و فرهنگ کتابخوانی را در میان گروه های فرودست و بدون امکان از طریق پیوند دادن آنها با فرهنگ همین مردم، بیشنان ترویج کرد. موسیقی تلفیقی و اجرای کنسرت ها و نمایش های خیابانی با همین ایده ها شروع شدند و هنوز در اروپا و آمریکا ادامه دارند. به عبارت دیگر بحث آن بود که به جای آنکه مردم را تحقیر کنیم که چرا این یا آن سلیقه «نازل» را دارند، آنها را با همه اشکال هنر آشنا کنیم و به آنها امکان دهیم خودشان را رشد و برخلاقیت خود را بیافزایند. فراموش نکنیم که اتفاق مهمی درمیان نیمه قرن ۱۹ و نیمه قرن ۲۰ می‌افتد.
پیش از این زمان مصرف فرهنگی بسیار محدود بود؛ اما با بالاترفتن درآمدهای اجتماعی و دموکراتیزه شدن جوامع غرب در فاصله ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ که در طول آنها دولت های رفاه قدرتمند بودند، سرمایه های فرهنگی از جمله تحصیلات هم بالا رفتند و زنان نیز به شدت اجتماعی شدند و در همه حوزه ها وارد شدند و به کودکان و فرهنگ آنها توجه بسیار بیشتری شد. انقلاب صنعتی سبب شده بود که تولید هنر به مثابه کالا و ارزان شدن آن گروه هر چه بزرگتری از مصرف کنندگان و مخاطبان هنری را به وجود بیاورد و راه های مستقیم مصرف هنری (حضور فیزیکی در سالن اپرا ، تئاتر، سفر و…) بتوانند با اشکال دیگری از هنر و مصرف فرهنگی غیر مستقیم (عمدتا بر اساس رسانه های الکترونیک و تصویری) جایگزین شوند. تکنیک‌های تولید انبوه هنر شکل گرفتند (مانند عکاسی و سینما) و مصرف‌کنندگان فرهنگی به شکل قابل تاملی افزایش پیدا می‌کنند. در این زمان ارزش مادی هنر پایین می‌آید و به تبع استفاده و ارزش هنر در میان مردم افزایش پیدا می‌کند و دائما دموکراتیزه‌تر می‌شود. البته در بین مخاطبین گسترده هنر، گونه‌ای از سلسه مراتب را نیز می‌بینیم؛ گروهی از مخاطبین متخصص این حوزه هستند، گروهی دیگر جایگاه اشرافی دارند و گروهی مصرف‌کننده ارزان‌ترین اشکال هنر هستند و… . به طور کلی گسترش انفجار آمیز هنر مصرف هنری را ما از دهه ۱۹۵۰ شاهد هستیم. بین سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ هنر به همه‌جا نفوذ می‌کند و نقشی ارزشمند در گسترش آزادی های مدنی دارد. برای نمونه نقش موسیقی سیاه (موسیقی بردگان، موسیقی کلیسایی یا گاسپل، جاز، پاپ، هیپ هوپ و …) در شکل گیری جنبش های اجتماعی آزادی سیاهان و جنبش مدنی آنها داشت، قابل تردید نیست. البته این نکته را هم بگوییم که خط فرانکفورتی علیه هنر حاکم همچنان وجود داشت و به جز گرایش «ضد فرهنگ» مارکوزه در آمریکا، در فرانسه به خصوص گی دوبور با انتشار کتاب «جامعه نمایش» (۱۹۶۷) به شدت از انتقال واقعیت به تصویر و سوء استفاده سرمایه داری برای بهره کشی از جامعه از این طریق انتقاد داشت. این انتقادها بی پایه نبودند و بعدها هم در نقد پسا مدرن بر جامعه مصرفی به خصوی در نزد متفکری مثل بودریار تکرار شدند و نشان دادند که امرزو مصرف هنری می تواند عاملی برای تحمیق مردم باشد، مثلا با استفاده شدید از تصاویر و تبدیل کردن واقعیت های پیجیده اجتماعی به نمایش های ساده و سطحی. اما طرفداران نظریه های پیچیدگی، مثل ادگار مورن، معتقد بودند که همین هنر ها مثلا سینما و تلویزیون، و همین فناوری ها نظیر رایانه ها و اینترنت و موبایل، می توانند به عنوان ابزارهای آزادیبخش نیز عمل کنند و نباید صرفا به آنها نگاه منفی داشت به خصوص که جهانی شدن راهی یک سویه بود و بازگشتی امکان نداشت. بنابراین هر چه بیشتر این مساله مطرح شد ه به جای درگیری با جهان فناورانه از طریق بالا بردن مشارکت مردمی و نهادهای مردم محور از انحرافات آن جلوگیری کرده و از پتانسیل های آن استفاده کنیم. شهر مکانی فقط برای وادار کردن آدم به کار روزمره و خستگی آور نبود و می توانست به پتانسیل های بی شماری نیز دامن بزند که به افراد امکان دهد آزادی را در آن با تجربه های نو بیاموزند. برای این کار، فرهنگ نخبگان باید از رابطه سلسله مراتبی با فرهنگ مردم خارج می شد و به میان آنها می آمد : نظیر جشنواره های خیابانی که در شهرا برگزار می شد، برداشتن بلیط و رایگان کردن موزه ها، ایجاد امکان بازدید تمام بناهای شهری در روزهای خاصی از سال و غیره. مرزها بایدکم رنگ تر می شدند تا جامعه از حالت تنش میان اقلیتی از نخبگان و اشراف و اکثریتی از افراد بی فرهنگ بیرون بیاید. این گرایش البته از ابتدا از دو سو مورد حمله بود از یک سو به وسیله رادیکالیسم چپ که در این امر، دور شدن از امکان انقلاب و زیر ورو کردن روابط اجتماعی را در فرایندهای شتاب زده را می دید و از سوی دیگر به وسیله رادیکالیسم راست که در این فرایند، نفی ارزش های نژادی، اشرافی، طبقاتی و … را می دید.
اما بهر رو در زندگی شهری مدرن، گرایش مطالعات فرهنگی و اهمیت دادن به کنشگران اجتماعی اهمیت یافت. با مکتب باوهاوس در آلمان در فاصله دو جنگ جهانی، طراحی صنعتی راه را برای ورود زیبایی اشرافی به ساده ترین و رایج ترین ابزارهای زندگی روزمره فراهم کرد. این یک انقلاب زیباشناسانه بود که تا امروز ادامه یافته است، چنانکه فروشگاه های زنجیره ای آیکیا(Ikea) که به وسایل و مبلمان خانگی اختصاص دارند، با این ایده آغاز شدند که طراحان هنری بزرگ را استخدام کنند و از آنها بخواهند برای وسایل روزمره زیباترین و خلاقانه ترین طرح ها را ارائه دهند و سپس با تولید این طرح ها به صورت میلیونی ، آنها را برای گروه بسیار بزرگی با بهای ارزان قابل دسترس کردند.
آیا بدن ترتیب تعارض بین هنر نخبه و هنر مردم از میان رفت؟
نمی توان گفت از بین رفت؛ تعارض همیشه وجود داشت و دارد. دلیل این امر را نیز بهتر از هر نظریه پردازی پیربوردیو جامعه شناس فرانسوی توضیح داده است: دلیل، لزوما بالاتر بودن زیباشناسانه و حتی فناورانه و پیچیدگی بیشتر هنر نخبه نسبت به هنر مردمی نیست. بلکه امکانی است که این دو گونه مصرف از هنر و یا ادعای مصرف از آنها به افراد می دهد تا خود را در سلسله مراتب اجتماعی از یکدیگر مشخص و در رقابت با یکدیگر از هم سبقت بگیرند. برای مثال امروز وقتی کسی بگوید: من «فقط» به موسیقی اساتید سنتی همچون «استاد بنان» گوش می دهم نسبت به کسی که بگوید: من به موسیقی «پاپ» جوانان علاقه دارم، می تواند بنابر مورد و میدانی که در آن سخن می گوید، برای آن شخص امتیازات مختلفی به وجود بیاورد. همانگونه که بوردیو با تحقیقات میدانی نشان می دهد، در اروپا صاحبان مشاغل بالا و مدیران سطح بالا تمایل دارند بگویند به «واگنر» گوش می دهند در حالی که کارگران موسیقی دان مورد علاقه خود را «ویوالدی» می دانند. اختلاف به یک معنا صرفا درتفاوت موسیقی واگنر و ویوالدی نیست (که البته وجود دارد) بلکه در تفاوت امتیاز اجتماعی و اشرافی دارد که این اعلام کردن می آورد. هر اندازه موسیقی در دسترس تر و دموکراتیزه تر شده باشد، افراد نخبه تمایل دارند خود را از آن دورتر نشان دهند و برعکس. اما این تعارض بعد از سال‌های ۱۹۵۰ و به خصوص پس از انقلاب اطلاعاتی در دهه ۱۹۸۰ در اروپا و آمریکا، به شدت کاهش یافت. به صورتی که امروز در کشورهای اروپای غربی این دو نوع هنر در کنار هم مطرح هستند و اشرافیت پیشین دیگر تقریبا (با استثناهایی) وجود ندارد. از یک طرف هنر «اشرافی» مثل اپرا به شدت خود را به سوی مردم گشوده است ( با ساختن سالن در شهرستان های کوچک و با از میان برداشتن محدودیت های لباس برای وارد شدن به صحن اپرا، مثلا پوشیدن لباس های اشرافی و از طرف دیگر با به رسمیت شناختن هنر مردمی) راه را برای آنها در معتبرترین حوزه های هنری گشوده است. برخی از هنرمندان هم البته در این زمینه نقشی بسیار موثر داشتند مثلا اندی وارهول که از سال های دهه ۱۹۷۰ ، هنر خود را که عمدتا نوعی زنجیره نگاری (سریگرفی) یک عکس با تغییر رنگ هایش در کنار هم بود، نشان داد که خلاقیت هنری حد و مرزی نمی شناسد. در سال گذشته آثار اندی وارهول در جهان در کنار پیکاسو بالاترین فروش را داشتند و سر به صدها میلیون دلار می زدند. امروز دیگرمنقدان هنری نمی توانند به سادگی قرن نوزده، آثار هنرمندی مثل وارهول را نفی کنند و آن را در رده «مبتذل» قرار بدهند. چون این گونه گفتمان در یک جامعه با سرمایه فرهنگی بالا قابل پذیرش نیست و گوینده را بی اعتبار می کند. البته نقد (و حتی نقد فاسد یعنی سودجویانه و حسابگرانه) وجود دارد اما عمدتا نه بر مبنای مقایسه های اشرافی و نخبه گرا میان آثار هنری بلکه بر اساس میزان خلاقیت و تمایل به نوآوری و ایجاد انگیزه در مخاطبان در آنها و یا «بازاری بودن» و صرفا تکرار برای فروش بیشتر. بدین ترتیب هنر نخبگان دیگر به صورت خودکار نمی تواند ایجا امتیاز کند، مگر در قالب بالا بودن قیمت ها و «برند» ها که البته همه می دانند در اینجا مساله اصلی دستکاری های پولی ومالی و تبلیغاتی بازار هنر و حتی فرایندهای پول شویی حرف اول را می زنند و نه ارزش هنری و زیباشناسانه هنر.
این تعارضی که از آن حرف زدیم در همه اشکال هنری و فرهنگی و در ارزیابی هنر نخبگان و مردمی در ایران چه گونه است؟
در تاریخ ایران دستکم در دوره پس از اسلام و هر چه به سوی جلو می آییم بیشتر، همواره شاهد آن بوده ایم که گروهی از کف جامعه بالا آمده و اشراف پیشین را نابود و جانشین آنها می شدند. نگاه کنید به سر برآوردن خاندان هایی چون صفویه، قاجار و حتی پهلوی. به عبارت دیگر همواره با نوعی تازه به دوران رسیدگی سیاسی روبرو بوده ایم که خود حاصل بی ثباتی در این حوزه بوده است. این تازه به دوران رسیدگی سیاسی با یک تازه به دوران رسیدگی و خودنمایی فرهنگی و بعدها هنری نیز تکمیل می شد. یعنی قدرت جدید، تلاش می کرد برتری خود را نسبت به پیشینیان در امر هنر و اشرافیت و زیباشناسی نشان بدهد. مدرنیته و ورود گسترده غرب در یک مرحله از ابتدای قرن بیستم و افزایش درآمدهای نفتی و سایر درآمدهای دولتی از سوی دیگر از دهه ۱۳۴۰، دو حادثه مهمی بودند که به شدت این فرایند را تشدید کردند. و این بار مساله صرفا به هنر مربوط نمی شد، بلکه شامل سایر اشکال انباشت فرهنگ نیز می شد مثلا تحصیلات، مدرک ها، عناوین و القاب علمی، جوایز… که امروز گریبان کشور ما را گرفته است. و بسیاری سعی می کنند خود را با استناد مثلا به علم و هنر غرب (که اغلب آشنایی بسیار کمی با آن دارند) با ردیف کردن لغات خارجی در حرف هایشان یا با استناد دائم به این و آن نویسنده خارجی، «دارایی» های فرهنگی خود را به رخ دیگران بکشندو آنها را به دلیل عدم برخورداری از این «ثروت» فرهنگی، تحقیر کنند. متاسفانه این امر بسیار رایج شده است و به شکلی بسیار بیمار گون. البته گفتم در کشورهای غربی هم تا اندازه ای این مساله هنوز هست. اما به هیچ عنوان عمومیت ندارد، دخالت کردن در سبک زندگی افراد به صورت عمومی (بگذریم از تحقیر یا توهین نسبت به آن) در غرب یک هنجار شکنی کاملا ناممکن محسوب می شود. برای مثال امکان ندارد کسی بتواند در یک جمع عمومی علاقه به نوعی از ادبیات یا سینما یا موسیقی یا حتی مثلا نوعی سبک زندگی را در این یا آن گروه تحقیر کند و نوعی دیگر را تقدیر کند، چنین عملی به شدت اعتبار شخص سخنگو را (هر کسی باشد) به زیر سئوال برده و ایجاد بحران می کند. این در اروپا تا حد زیادی خطری است که از این رویکردها نسبت به بازگشت فاشیسم که تا اوج این امر پیش رفت (کتاب سوزان ها و نظامی کردن جامعه) احساس می شود. به گونه ای که در جوامع امروز اروپا قانون رسما هرگونه «ترغیب به نفرت قومی، نژادی و اجتماعی» را که تحقیر علنی از مصادیق آن است محکوم کرده و امکان شکایت به مراجع قضایی برای این گونه اعمال وجود دارد و بارها این عمل انجام شده است.
اما باز گردیم به بحث قبلی : جنبه ای دیگر از تعارض میان هنر و فرهنگ نخبه و هنر مردم به حوزه ایدئولوژی مربوط می شود. مثلا در ایران در دهه نخست انقلاب این گرایش بسیار قوی بود، ولی بعد به تدریج ضعیف شد و امروز در ایران کمتر شاهد چنین تنشی دستکم از جانب دولت هستیم و اتفاقا جالب است که گروهی از روشنفکران امروز بیشتر به این امر دامن می زنند و دولت را تشویق می کنند که به دهه ۶۰ بازگردد و همه چیز را سیاه و سفید ببیند. در حالی که برغم شعارهای به حق انقلابی در آن دهه فشارهای جنگ و فرسودگی جامعه از مقابله انقلابی با رژیم گذشته بود که تمایل به سیاه و سفید دیدن همه چیز را افزایش می داد و با ثبات گرفتن جامعه، نیازی به این کار نیست. اما هر بار جامعه به صورت تصنعی به تنش کشیده شود، می بینیم که باز این تمایل به ایجاد تعارض میان سلایق ایجاد می شود و حتی برعکس این امر هم صادق است یعنی کسانی که از ثبات جامعه ناراضی اند تمایل دارند سلایق و زندگی روزمره را به عرضه ای برای جدال میان مردم تبدیل کنند. در حالی که مردم می توانند با سلایق مختلف بدون آنکه البته هنجار شکنی کنند و حریم یکدیگر را زیر سئوال ببرند، در کنار هم، این سلایق را به مصرف فرهنگی تبدیل کنند.
رابطه هنر با روشنفکر را چگونه تحلیل می‌کنید؟
برای اینکه رابطه روشنفکری و هنر را درک کنیم، باز باید به بوردیو رجوع کنیم. بوردیو معتقد است که جوامع انسانی به حوزه های رقابت میان کسانی تقسیم می شود که در آن جامعه، مشترکات زیادی دارند، مثلا همه روشنفکر هستند یا دانشگاهی اند یا پزشکند و غیره. به هر یک از این حوزه های رقابت او، یک میدان می گوید. در میدان ها همه با هم رقابت می کنند که جایگاه بالاتری به دست بیاورند. یکی از راه های این رقابت هم استفاده از سلیقه و اعلام عمومی آن است. مثلا یک روشنفکر با اعلام اینکه با موسیقی «مبتذل» فاصله دارد، می تواند خود را به گروه نخبگان و سلیقه بالای موسیقیایی وصل کند و در میان همکاران خود دارای پرستیژ شود. هر چند همیشه این خطر هم وجود دارد که پرستیژ خود را در میدان های دیگر جامعه از دست بدهد، یا حتی در میدان خود، این کارش به مثابه یک خودنمایی تلقی شده و به از دست دادن پرستیژش منجر شود. گفتم که بوردیو مثال موسیقی واگنر و ویوالدی را می زد: فهم و دسترسی به موسیقی واگنر، البته به دلایلی فنی و محتوایی (پیچیدگی سمفونیک و اتکای محتوایی آن به اسطوره های عمیق و پیچیده ) سخت‌تر است، در حالی که موسیقی ویوالدی دسترسی و شنیداری راحت‌تری دارد. اما بوردیو معتقد بود که یک موسیقی‌دان نمی‌تواند بر روی موسیقی ویوالدی و واگنر ارزش‌گذاری کند.از دهه ۱۹۸۰ موسیقی ویوالدی ، حتی در سوپرمارکت های محله هم به فروش می رسید، در حالی که موسیقی واگنر به این مرحله نمی‌رسد. یکی از دلایل نیز این بود که گسترش موسیقی ویوالدی سبب شده بود ارکسترهای کمتر معروف و بدون حق تالیف بالا (نظیر ارکستر رادیو تلویزیون های اروپای شرقی دوره کمونیسم) کارهایش را اجرا کرده باشند و تبعا انتشار این کارها سرمایه کمتری نیاز داشته باشد و قیمت برای مصرف کننده نیز کمتر باشد. بوردیو نشان می‌دهد که وقتی سلیقه موسیقی افراد شناخته‌شده و روشنفکران از آنها پرسیده می‌شود، موسیقی واگنر را انتخاب می‌کنند و نسبت به موسیقی که مردم عادی برمی‌گزینند موضع دارند، اما مردم عادی در کنار ویوالدی ممکن است به واگنر هم گوش‌دهند، اما او برایشان معیار زیبایی نیست.
در سیستم روشنفکری نیز این گفتمان افراد طبقات بالا در گفتمان آنها دیده می‌شود. در ایران همچون اروپا دو میدان روشنفکری و دانشگاهی وجود دارد. این دو میدان در عین حال که به یکدیگر نزدیک‌اند سعی می‌کنند که از هم متمایز نیز باشند. مثلا هرچند در ایران این دو میدان هر دو به شدت آسیب زده هستند، اما دانشگاهیان با این تاکید که در مجامع عمومی چیزی نمی‌گویند و نمی‌نویسند خود را از «ژورنالیست ها» جدا می کنند و روشنفکران با تاکید بر اینکه دانشگاهیان در خدمت قدرت و «حکومتی» هستند ، فقط خود را «باسواد» و آنها را «بی سواد» می نامند؛ و البته هر دو قضاوت بیشتر ادعا هستند و کاریکاتوری کردن مسائل پیچیده را در بر دارند.
روشنفکران ایران دانشگاه را تخریب می‌کنند، اما رفرنس‌های آنها به افراد دانشگاهی در غرب است. مانند رفرنس‌هایی که مدام به فوکو، دریدا، بودریار و … می‌دهند. با وجود این روشنفکران ما اغلب فراموش می کنند که تعلق دانشگاهی این افراد را ذکر کنند. و به گونه ای سخن می گویند که ظاهرا فوکو و دریدا و غیره هرگز دانشگاه نرفته اند. در حالی که این متفکران غربی مثل همه دانشگاهیان تدریس می کرده اند، کارهای دانشجویان را دنبال می کرده اند و پژوهش انجام می داده اند. همین امر را در دانشگاهیان می بینیم که تظاهر می کنند یک دانشگاهی نباید هرگز در روزنامه چیزی بنویسد، در حالی که از مارکس تا آرون، از بوردیو تا کروگمن، بالاترین اساتید دانشگاهی همواره در روزنامه ها و عرصه عمومی و مردمی نیز حضور بسیار پر رنگی داشته اند و حاضر نشده اند تحقیر طبقات بالا را نسبت به مردم و محافل آنها بپذیرند.
در ایران، این که کسی در میدان روشنفکرانه برای سلایق خود تفاوت قائل شود، درواقع می‌خواهد خود را از سیستم‌هایی مانند دانشگاه و همین‌طور به‌خصوص از مردم جدا کند. این در حالی است که در حال حاضر، در آمریکا و اروپا این ایجاد تمایز از طریق فخرفروشی و تغییر سلایق دیگر وجود ندارد و اینکه کسی بگوید فقط موسیقی کلاسیک گوش می‌دهد و موسیقی راک گوش نمی‌دهد، امروز دیگر این امر برای او چیزی به ارمغان نمی آورد جز پوزخندی نسبت به این خودنمایی تازه به دوران رسیده. دلیل آن است که سلسله‌مراتب تمایز در این کشورها تغییر کرده است. امروزه در محافل علمی اروپایی بدون تحقیر و بی‌ارزش خواندن فرهنگ مردمی درباره آن سخن می‌گویند. برای مثال اینکه گفته شود «تراژدی هملت» دارای ارزش است و «داستان تارزان» بی‌ارزش است به‌شدت بی‌معناست، چرا که همه می‌دانند در هر کدام از این سیستم‌ها معانی و تفاسیر متفاوت هستند. و اتفاقا معتبرترین محافل و قطب های دانشگاهی روشنفکرانه اغلب پذیرای هنر مردمی هستند: مثل نمایشگاه «تارزان» که چند سال پیش در موزه معروف که برانلی پاریس (یکی از معروفترین موزه های مردم شناسی جهان) برگزار شد و یا شماره ویژه مجله بسیار معتبر «فلسفه» درباره «تن تن» که بسیاری از فیلسوفان و جامعه شنان و انسان شناسان معروف فرانسه در آن مطلب داشتند.
نگاه یک روشنفکر امروزی در جهان در قیاس با همین نگاه در یک روشنفکر حهان سومی و به خصوص ایرانی متفاوت است. خط کشی میان چیزی که فرهنگ «فاخر» نامیده شود و چیزی که فرهنگ «مردمی» نام می گیرد، با قاطعیتی که ما انجام می دهیم دیگر در سیستم های رشد یافته از لحاظ فرهنگی انجام نمی گیرد، یعنی افراد در جامعه دموکراتیک به سلایق یکدیگر احترام می گذارند و آنها را تحمل می کنند بدون آنکه لزوما آنها را برای خود بپذیرند. اما تلاش می کنند این سلایق را به هم نزدیک کنند یا طرف مقابل را با فرهنگ خود آشنا کنند تا جامعه از تنش و فاصله گیری فرهنگی که مقدمه فاصله ها و تنش های اجتماعی و خشونت بار است، دور شود. نکته دیگر موضع گیری روشنفکران و نخبگان ما براساس مواضع سیاسی شان است، مثلا بسیاری تصور می کنند که باید از دور شدن دولت نسبت به «هنر» و «فرهنگ» مردمی در هر حالتی دفاع کنند نه اینکه دولت چه رویکردی دارد، چون دولت ها ظاهرا لزوما پوپولیست یا عامه گرا هستند. و حتی زمانی که دولت دست از عامه گرایی خود بر می دارد و همه نوع هنر را کمابیش را به رسمیت می شمارد باز همین گفتمان را ادامه می دهند؛ کما اینکه از سال های دهه ۱۳۷۰ به این سو در ایران هم موسیقی پاپ (البته به سختی) به رسمیت شاخته شده و هم موسیقی سنتی، اما این بار روشنفکران ما هستند که نمی خواهنداز این تفکر سلسه مراتبی خارج شوند و باز هم پاپ را در نقطه تقابل با موسیقی سنتی و کلاسیک قرار می دهند. و اینجا است که حتی از حکومت هم عقب می افتند.
اما اصل مدرنیته قاعدتا این است که تا جایی که حقوق همه رعایت شود و هنجارهای مهم اجتماعی شکسته نشود، کسی حق ندارد به کس دیگر بگوید از چه چیزی بیشتر لذت ببرد و چرا، و یا نبرد و چرا. ولو آنکه شکی نیست که سلسله مراتبی از لحاظ فنی و میزان دانش به کار رفته شده در هنرها وجود دارد، که قابل نفی نیست، اما این ها مسائلی مکانیکی نیستند. شکی نیست که یک اثر سمفونیک هزاران ساعت تمرین برای به ثمر رسیدن می خواهد ولی یک لالایی مادرانه، شاید به نظر یک ریتم ساده داشته باشد . اما این دید هم سطحی است، زیرا همین لالایی ممکن است حاصل هزاران سال تحول اندیشه انسانی باشد. بنابرای مسائل به این سادگی ها نیست. وانگهی اصولا وظیفه یک فرد دانشگاهی و روشنفکر آن نیست که تحلیل خود را بر مبنای قضاوت های ارزشی انجام دهد چون در این صورت با هیچ فرد عادی دیگری تفاوتی نداشته و ادعای داشتن دانشی برای شناخت اجتماعی در او اعتبار خود را از دست می دهد. در حالی که ارزش اجتماعی کار او در جامعه دقیقا در آن است که اندیشه ای را مطرح کند که همتراز اندیشه عمومی و قضاوت های این و آن نباشد. از این گذشته یک فرد دانشگاهی و یا یک روشنفکر همیشه باید موقعیت خودش را نیز درون تحلیلش نشان دهد، به عبارت دیگر رسالت یک روشنفکر این نیست که کنار سیستم اجتماعی بایستد و آن را تحلیل کند، بلکه باید خود را نیز درون همین سیستم تحلیل کند، کاری که روشنفکران ما اغلب نمی‌کنند. برای مثال بسیاری از افرادی که در ایران از سیستم اجتماعی به عنوان لمپنیسم و گسترش یافتن رفتارهای اراذل و اوباش، انتقاد می کنند، خودشان در محافل خصوصی و حتی عمومی از همین ادبیات و زبان لمپنی استفاده می‌کنند. بنابراین گنجاندن سلایق شخصی موسیقی، در تحلیل کاری روشنفکرانه نیست.
نکته ای هم درباره موسیقی قومی بگویم : آیا ما باید این موسیقی را هم «مبتذل» بدانیم؟ مگر در این موسیقی چیزی جز نواهایی اغلب ناپخته و اشعاری که جز از عشق و دوستی و بی وفایی و حسرت یار و غیره در ساده ترین شکل حرفی نیست، ما با یک موقعیت «فاخر» روبرو هستیم؟ ما برچه اساسی می توانیم بگوییم این موسیقی «مبتذل» است؟ در حالی که این موسیقی درباره چیزهای ساده‌ای از زندگی صحبت می‌کند؟ البته این را نمی گوییم، اما امروز نمی گوییم ولی پنجاه یا شصت سال پیش روشنفکران ما معتقد نبودند که این موسیقی ارزش دارد و تنها تصورشان آن بود که موسیقی ای که نمونه های کوچکی از آن را در غرب شنیده بودند، یعنی همان موزارت و بتهوون، ارزش دارند. آنها هرگز مثلا به نظرشان نمی رسید که موسیقی های کلاسیکی نظیر برامس، بلا بارتوک و گرشوین و … چگونه از آوازهای مردمی و ساده ترین ترانه ها الهام گرفته بودند و موسیقی کلاسیک در واقع از دل موسیقی سنتی و محلی و قومی اروپا بیرون می آید نه از دل دربارها و کلیساهای کاتولیک که آن را به تصاحب خود در می آورند و ناچارش می کنند خط خاصی را پی بگیرد.
حال با تعریف‌هایی که کردید، آیا می‌توانیم بگوییم گرایش های عمومی مردم در حوزه فرهنگ و هنر به سمت «ابتذال» حرکت می‌کند؟
این بستگی دارد که معیارمان را چه بگیریم و شیوه اندازه گیری و تحلیلمان چه باشد. شکی نیست که این کاهش سطح وجود دارد اما خاص «مردم» یعنی مردم عادی نیست، مگر روشنفکری ما سقوط نکرده است؟ مگر مترجمان و مولفان و دانشاهیان ما سقوط نکرده اند؟ اگر ابتذالی باشد برای همه هست. مسائل را نباید سیاه و سفید دید. ما از یک سو شاهد این ابتذال و بی فرهنگی در همه زمینه ها هستیم و از سوی دیگر تعداد بی شماری جوانانی را می بینیم که در همه زمینه ها دارند بالاترین خلاقیت ها را از خود نشان می دهد. بنابراین این طور خط کشی کردن که هر چه این سو هست، «فاخر» است هر چه آن سو، «مبتذل»، نوعی عدم توانایی به درک جهان و درک جامعه پیچیده ایران است. به نظر من جایی که بیشتر از هر کجا سقوط را می بینیم در از میان رفتن و سقوط اخلاقی از جمله همین نفوذ لمپنیسمم و زبان اراذل و اوباش، بی ادبی و جسارت و توهین و بی آبرویی و زیر سئوال بردن همه هنجارها و شکستن همه تابوها به نام روشنفکری است. این یک فاجعه واقعی است که یک روشنفکر، یک سیاستمدار یا یک هنرمند از زبانی استفاده کند که در خور اوباش است. و این هم فاجعه بزگتری است که واکنش هایی را ببینیم که معتقدند نباید به این شکل توجه کرد و باید محتوا را دید: اتفاقا شکل مهم است وگرنه محتوا می تواند در بسیاری موارد حرف هایی تکراری و هزاران بار زده شده باشد. این سقوط حاصل بی توجهی ما به نیاز به هوشمندی اجتماعی در جهان پیچیده و جامعه پیچیده امروز است و حاصل بی توجهی مان به سمت و سو گرفتن جامعه به طرف نوعی ابتذال از طریق پولی‌شدن و ضداخلاقی شدن. این امر است که سبب می شود برخی به سادگی چون علاقه ای به یک نوع از موسیقی ندارند، اصولا مشروعیت و حق وجود آن را نفی کنند و از موضع قدرت علمی یا سیاسی یا اقتصادی که خود به دلیل بر هم ریختگی عمومی جامعه به دست آمده است، دیگران را تحقیر کنند. هیچ فردی حق ندارد پشت تریبونی قرار بگیرد، تریبونی که بنا بر نفس خود یک موضع قدرت است و از بالا، افراد دیگر را تحقیر کند. برخورداری از یک تریبون همراه با خود یک مسئولیت می آورد که باید بدان احترام گذاشت. فراموش نکنیم در دولت های نهم و دهم، بارها و بارها ریاست جمهوری پیشین مورد حمله قرار می گرفت چون به مقام و موضع خود احترام خود نمی گذاشت و به درستی گفته می شد که ایشان نماینده مردم ایران محسوب می شوند و بنابراین نباید هر چیزی را ولو درست با هر زبانی به بیان در بیاورند. فراموش نکنیم که در سال های گذشته زبان ِ تقریبا تمام دشمنان آزادی و اعتدال و آرامش اجتماعی، زبان تندی و بی حرمتی و پرخاشگری و افشاگری و «مچ گرفتن» و … بوده است ، زبان تحقیر و نوعی لومپنیسم فکری که به نظر من از لومپنیسم اجتماعی بدتر است زیرا زبان را تخریب می کند که ظرف اندیشه است و به همین دلیل لومپنیسم را در افراد درونی کرده و حتی با فرهنگ ترین افراد را متقاعد می کند که بی ادبی و توهین و فحش اگر با اهداف درست انجام بگیرند، مشروعیت دارند و حتی جنبه «بیدار کردن از ناآگاهی» پیدا می کنند.ما باید احترام سنت ها و جامعه خود را داشه باشیم اما متاسفانه در این یکی دو ماه ما شاهد هنجار شکنی های بی شماری بودیم مثلا توهین و فحاشی به درگذشتگان که حتی در اروپا و آمریکا و در میان مدرن ترین جوامع جهان و نوآورترین هنرمندان هم تلاش می شود از آنها دوری شود زیرا حتی قابل تعقیب قانونی اند؛ مگر کسانی که تعمدا از این آبروریزی ها برای خود یک «بنر» ساخته باشند که آنها نیز با حسابگری زیاد از آن استفاده می کنند: خوانندگان زنی همچون«مادونا» یا «لیدی گاگا» یا خوانندگان مردی مثل «مارلین مانسون» یا سیاستمدرانی مثل «لوپن» در فرانسه؛ این گونه رفتارها را تعمدا انجام می دهند تا با شکایت ها واکنش هایی که علیه آنها می شود برای خود تبلیغ بیشتری کنند. کسانی که در جریان مسائل اروپا باشند می دانند که یک مارک تجاری لباس یعنی «بنتون» در دهه ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ به صورت سیستماتیک از تصاویر توهین آمیز و هنجار شکنی، مثلا نمایش عکس یک بیمار ایدز در حال مرگ برای تبلیغ لباس های خود استفاده می کرد و هر بار کار به دادگاه و جنجالی می کشید که برایش باز هم تبلیغ بیشتری می شد. اما آیا می توان این را از روشنفکران نیز انتظار داشت. البته باید اذعان کرد که سال ها است در محافل خصوصی روشنفکری به ویژه مردانه، با چنین وضعیت اخلاقی اسف باری روبرو هستیم (زبان اوباش و حرکات آنها و شوخی های زشت جنسی و ضد زن) اما حال این امر به حوزه عمومی نیز کشیده است. دقت کنیم که بحث ما ابدا آن نیست که درس های نصیحت گرایانه بدهیم، اما تجربه فاشیسم و توتالیتاریسم های قرن بیستم نشان داد که کنار گذاشتن اخلاق به چه بهای سنگینی برای یک جامعه می تواند منجر شود. حال روشن است که جامعه ای که نخبگانش آسیب زده باشند، مسلما ممکن است و این طور هست، که هنر های آسیب زده، فرهنگ آسیب زده، ادبیات و علم آسیب زده هم داشته باشد. اما باید دید که دراین میان چه کسانی مسئولیت بیشتری دارند و چه کسانی حق درس دادن به دیگران را؟
بهر رو بیشترین مشکلی که در بین روشنفکران و همچنین مردم ما دیده می‌شود “بریدن از جهان” است. نگاه ما نگاهی بسته و محلی است. اتفاقا اگر جهان را می شناختیم، اگر «غرب» و «شرق» امروز و تاریخی را می شناختیم ، حتی اگر «خودمان» را خوب می شناختیم، می دانستیم که یکی از راه‌هایی که بتوان از طریق آن موسیقی «فاخر» و یا موسیقی کلاسیک را محبوب کرد، موسیقی تلفیقی و نزدیک کردن سبک های موسیقی مردمی و نخبه است. این موسیقی که بیشتر در اروپا و آمریکا موفق بوده است، در چندسال اخیر در ایران نیز در حال ترویج است. برای مثال برخی از خوانندگان پاپ اشعار ادبی کلاسیک ما را که بسیار با ارزش هستند، اجرا کرده و از همین راه سبب آشنایی جوانان با ادبیات غنی ایران در این زمینه شده اند.
از سقوط وابتذالی سخن گفتید که ما به سمت آن می‌رویم، این ابتذال را چگونه تعریف می‌کنید؟
لغت «ابتذال» در ریشه های آن در زبان ما به معنی کاربرد زیاد و پیش پا افتاده و به نوعی یعنی عمومی شدن و خروج از دایره اشرافیت و این کاملا با معنی آن در زبان های اروپایی دارد یعنی واژه banality انطباق دارد که در دوران قرون وسطی به وسایل و امکاناتی می گفتند که به اربابان تعلق داشتند اما در اختیار عموم روستاییان می گذاشتند و بعدها همین معنی به چیزهای عمومی و مردمی و غیر اشرافی داده شد. من بیشتر ترجیح می دهم از واژه سقوط و فرو کاسته شدن ارزش های اخلاقی و فکری و سلیقه ای صحبت کنم که آن را فرایندی بسیار رایج می دانم اما نه تنها فرایند موجود، و نه فقط در ایران بلکه در غرب نیز، اما به نظر من در کنار این فرایند ما فرایندهای بی شماری هم داریم که جامعه ما و سایر جوامع را به سوی خلاقیت و آزادی بیشتر می برند: سلایق گوناگون و نوآوری و خلاقیت را در آنها نشان می دهند. اصولا من به هیچ عنوان تفکر سیاه و سفید و خطی را نمی پذیرم و معتقد به نگاه و رویکرد پیچیده و چند خطی، فازی و متکثر هستم. اما در ادبیات رسمی و دولتی و روشنفکری و حتی دانشگاهی استفاده از واژه «مبتذل» بسیار رایج است. پیشینه این موضوع به دهه ۱۳۳۰ و رویکرهای حزب توده در زمینه هنر و فرهنگ می رسد که در آن «رئالیسم سوسیالیستی» یعنی دکترین شوروی در آن زمان تنها نوع هنر ارزشمند و مردمی شمرده می شد و هنرهای دیگر مبتذل و بیشتر از آن «منحط» به شمار می آمدند. لنین ، نوشته های داستایوفسکی را «مزخرفات» می نامید و انحطاط و ابتذال(degeneration) واژه ای بود که بین کمونیست های لنینی – استالینی و فاشیست های هیتلری اشتراک داشت؛ هیتلر و گوبلز حتی تا جایی پیش رفتند که برای نمایش دادن «انحطاط » در هنر نمایشگاهی به همین عنوان(Entartete Kunst) بر پا کرده بودند که در آن آثار هنرمندان و نقاشان یهود و ضد نژاد پرست، نظیر شاگال و اوتو دیکس و بسیاری دیگر را ارائه داده بودند، برای نازی ها موسیقی منحط و مبتذل خود را بیشتر از هر کجا در «جاز» یا موسیقی مردمی سیاهان آمریکا، که بداهه نوازی را جایگزین نواختن بر اساس نت ها و سیستم موسیقیایی پذیرفته شده می کرد و به شدت از موازین تعریف شده موسیقیایی فاصله می گرفت، نشان می داد که اتفاقا آن را در برابر موسیقی «فاخر» واگنر قرار می دادند، واگنری که خود شخصا طرفدار عقاید فاشیستی و ضد یهود بود. همانگونه که ادبیات برتولت برشت و توماس مان را «مبتذل» و در برابر نثر «فاخر» و اندیشه های بلند «نیچه» می گذاشتند و با کتاب های آنها مراسم کتاب سوزان گسترده ترتیب می دادند. اما اگر به ایران باز گردیم ، این پیشینه توده ای واژه در دهه ۱۳۴۰ به روشنفکرانی منتقل شد که خود دارای پیشینه توده ای بودند، برخی در خفا هنوز همان افکار «رئالیسم سوسیالیستی» را داشتند و «هنر مدرن» برایشان نمونه ای از هنر مبتذل بود، اما برخی از آنها نیز بودند که ابتذال را در هرگونه رواج یافتن یک هنر می دیدند مثلا «هنر مبتذل» را به خصوص در سینما می دیدند، به ویژه مرحوم هوشنگ کاووسی که واژه «فیلمفارسی» را جا انداخت. این البته یک واقعیت است که رژیم پیش از انقلاب نوعی لومپنیسم را از اواخر دهه ۱۳۴۰ در سینما و هنر و ادبیات ترویج می کرد که از خطر کمونیسم و نفوذ فرهنگ «رئالیسم سوسیالیستی» در میان کارگران جلوگیری کند (که این یکی از سیاست های جهانی سیا هم بود). در همین سال ها به موسیقی مردمی و تئاتر لاله‌زاری نیز «مبتدل» گفته می‌شد که این نام‌گذاری‌ها و معانی که سیستمی را شکل دادند، در تطبیق با اروپا، ترکیبی از مکتب فرانکفورتی و تیپی از اشرافی‌گری هنری بودند. البته می بینیم که امروز این دیدگاه عوض شده است و از مرحوم مرتضی احمدی که همین روزها درگذشت و از جمله هنرپیشگان و خوانندگان همین تئاترها و موسیقی بود، با عنوان «استاد» نام برده می شود.
پس از انقلاب، دردهه نخست، هنر «مبتذل» عمدتا در برابر هنر «متعهد» قرار داده می‌شد. هنر مبتذل در این دوران در معنای بسیار گسترده تعبیر می شد و از هنرهای پیش از انقلاب تا هنر مدرن غربی را شامل می شد. و این امر بستگی به آن داشت که چه کسی دارد درباره آن سخن می‌گوید. اما از دهه ۱۳۷۰ ما شاهد تحول در این زمینه هستیم. سخت‌گیری نسبت به هنر کاهش پیدا کرد و از واژه مبتذل نیز کمتر استفاده می‌شد و واژه‌هایی مانند “زرد” گسترش بیشتری در زبان پیدا کردند. اما حتی بعدها، تا امروز رفته رفته ، مفهوم و واژه مردمی جایگزین واژه های پیشین شد از جمله به موسیقی پاپ اجازه اجرا داده شد و در سال های اخیر این گونه موسیقی بسیار رشد کرده و جوانان بدان علاقمند هستند. اما در کنار این موسیقی، نوعی از سینما هم که اتفاقا بی شباهت به فیلمفارسی ها نیست شکل گرفته است و در زمینه تئاتر هم، همان گونه «لاله زاری» ولی نه لزوما در لاله زار ولی در همان شکل و محتوا وحتی مبالغه آمیز تر، در حال حاضر بسیار پر طرفدار است . همان چیزی که در ادبیات و داستان هم برای مثلا در آثار نویسندگانی جوان خانم فهیمه رحیمی می بینیم و در تلویزیون هم در بسیاری از سریال ها و به خصوص گونه ای از برنامه های کمدی سبک و تکراری و اغلب سفارشی، شاهدش هستیم. این ها برخی از سلیقه هایی هستند که در جامعه با آنها روبرو هستیم. ولی وظیفه ما تعیین «خوب» و «بد» بودن آنها نیست و این را باید به منتقدان هنر و متخصصان آن واگذاشت اما جامعه شناسان و انسان شناسان می توانند درباره چگونگی پدید آمدن آنها، کارکردهایشان تاثیر اجتماعی شان بحث کنند. و احتمالا راه حل هایی هم برای سیاستگزار در زمینه توسعه هنری و فرهنگی ارائه دهند.
آیا در فرهنگ نخبگان و روشنفکران نیز به سمت نوعی ابتذال و یا انحطاط حرکت می‌کنیم؟
بله. اتفاقا این انحطاط در فرهنگ نخبه با شدت بیشتری حرکت می‌کند. از علائم آن می‌توان به توهم و از خودباختگی در روشنفکران و دانشگاهیان نسبت و در برابر فرهنگ غرب، خود نمایی های روشنفکرانه در حد کمیک، توهم نسبت به ترجمه در ایران، عدم حضور علوم اجتماعی در سیستم اجتماعی و … اشاره کرد. درصد خیلی کمی از جامعه‌شناسان ما به اظهار نظر درباره مسائل اجتماعی می پردازند و در عرصه‌های عمومی تحلیلی دارند که این خود نوعی انحطاط است. جامعه‌شناسان، سال‌ها می‌گفتند که جایگاهی برای سخن گفتن ندارند، اما این جامعه‌شناسان در موقعیت کنونی که فضاهای زیادی گشوده شده است، کجا هستند؟ چرا باید اسامی محدودی از جامعه‌شناسان مدام تکرار شود؟ سقوط قدرت خلاقیت و قدرت نقد و در یک کلام سقوط عقلانیت و سقوط احساس کاملا مشهود است. که این امر در نخبگان بسیار بیشتر است، وانگهی مردم عادی وظیفه‌ای در تحلیل ساز وکارهای اجتماعی ندارند و زندگی و کار خود را می کنند. اما کسی که سال های سال دروس تحلیل جامعه را خوانده و در این زمینه مدعی است لزوما باید حضور پررنگ تری در عرصه اجتماعی برای تشریح و تحلیل مسائل و ارائه راهکارهای مناسب داشته باشد. برای این کار ما باید به تولید خلاقیت‌های بیشتر بیاندیشیم و یکی از راه‌های این کار فاصله گرفتن از ارزش‌گذاری‌های سلیقه‌ای است. ما نباید بگذاریم که سیستم اجتماعی و روشنفکری‌مان سیستمی واکنشی باشد. که این واکنش، چرخه‌ای از واکنش‌های بیهوده را ایجاد می‌کند و ما را واخواهد داشت دائما عقل گریزی بیشتری داشته باشیم.
