لولیتا (۱۹۶۲) / استنلی کوبریک (۱۹۲۸-۱۹۹۹)
لولیتا را باید دستکم داستان دو غول بزرگ قرن بیستم دانست : غولی در ادبیات، ولادیمیر ناباکوف و غولی در سینما، استانلی کوبریک. حکایت لولیتا، داستان دو پادشاهی که در «اقلیمی نگنجند». لولیتا، حکایتی غریب است: دخترک فرشتهگونهای که تصویر دیرینه از چاه و زهدان تاریک، اغواگری و زیبایی، سِحر و جادوی سفید و سیاه، فرشته بیرونی و شیطان درونی را الغاء میکند، بیآنکه دستکم اینجا نه در نزد ناباکوف و نه در نزد کوبریک، تمایلی به تن دادن به چنین کلیشه مردسالارانه و ابدیای داشته باشد؛ اما بدون آنکه بتوانند براحتی نیز از آن بگریزد. لولیتا، بازیگر اصلی این تراژدی – کمدی است، هم قربانیکننده و هم قربانی آن؛ یا شاید بگوییم ابتدا قربانی (پیش از آنکه هامبرت و کیلتی او را به زنانگی وادارند) و سپس قربانی کننده (زمانی که یکی دیگری را می کشد و خود نیز پیش از اعدام به جرم قتل دیگری، در زندان میمیرد) و در نهایت باردیگر قربانی آن (مرگ خود او به هنگام زایش یک نوزاد). کوبریک بیشک نمیتواند قدرت لولیتای ناباکوف را بر پرده زنده کند، اما شاید بیشتر از هرکسی نشان میدهد که اصرار نویسنده روس مهاجر بر «شارلاتان» بودن «روانکاو وین» (فروید) آنقدرها هم که خودش تصور میکرد، واقعیت ندارد و هر اندازه مولف ولو نابغه میخواست از جادههای کوبیده شده و آماده در طول قرنها تفکر و همزیستی انسانها بگریزد و با سبک ادبی و زبان آزاد و بیپرده و تابوشکن خود، یا همچون کوبریک با سبک سینمایی ویژه خویش به قلههایی تصورناپذیر صعود کنند، باز هم گویی تراژی یونانی، همچون سرنوشت اُودیپ شاه آنها را به همان جاده ها باز می گرداند و خواسته و ناخواسته باید باز هم با «بازگشت ابدی» خود (به ویژه در صحنه رودرویی آینه وار هامبرت و کیلتی) آن را بیشتر بکوبند و محکم ترش کنند.
ناباکوف در لولیتا، افزون بر فرایند رمزآموزی زنانگی که مضمونی اساسی است به مضمون دیگر و بسیار مهم دیگری نیز می پردازد: به موضوعی ابدی در ادبیات و اندیشه انسانی؛ موضوعی که تا افلاطون و سقراط و دیالوگ معروف سقراط در «خارمیدس»، میتوان پیگیرش بود و یک سئوال که هرگز پاسخی نمییابد: آیا اخلاق و عشق به روح را میتوان با اخلاق و عشق به بدن یکی گرفت؟ مرزهای بین عشق افلاطونی و عشق کالبدی کجا هستند؟ شخصیت هامبرت هامبرت که عشق به دخترکان جوان را فراتر از اروتیسمی پیشپاافتاده و حقیقی که در ذهنش دارد آگاهانه یا ناخودآگاهانه در نزد خود «زیباسازی» میکند تا حاضر نشود واقعیت وجود خود را بپذیرد و برای این کار حاضر است هر اخلاق و عاطفه انسانی دیگری و حتی عشقی در ابعاد متعارف و صمیمانه نسبت به خودش را همچون عشق شارلوت هیز(شرلی مک لین) به سخره بگیرد و از آن سوء استفاده کند، آیا این شخصیت را باید به مثابه الگویی ولو نسبتا «قابل پذیرش» در نظر داشت یا شخصیت نفرتآور ولی حقیقی و «صادقانه» (سایه حقیقی ِ هامبرت) و لذت خالص و بی پیرایه و زشت کلیر کیلتی (پیتر سلرز) نویسنده و خالق آثار پورنوگرافی کودکان را که در نهایت هرگز چیزی را پنهان نمی کرد و خود را در حد قهرمان شکستناپذیر و پرچم دار آزادی بدن و روح ، یا یک «اسپارتاکوس» عشقی، قرار نمی داد؟ این رو در رویی اخلاق و زیبایی، و ناسازگاری ذاتی آنها، در حقیقت کوچه بن بستی است که بارها و بارها نمونههای ادبی و سینمایی آن را شاهد بودهایم و شاید اشارهای به یکی از درخشان ترین آنها یعنی کتاب توماس مان «مرگ در ونیز»(۱۹۱۲) و فیلم لوکینو ویسکونتی با همین عنوان(۱۹۷۱) گویایی خاصی داشته باشد، زیرا اگر در لولیتا، تابو، شکستن مرز کودکی / بلوغ، دختر / زنانگی است، در آنجا، همجنسخواهی و در هم آمیزی بین نسلی، پیری / جوانی، خط قرمزی است که نباید از آن عبور کرد. در نهایت زیبایی و خوبی اگر در بدن تعریف شوند، به قول سقراط نمی توانند قابل دفاع باشند مگر آنکه با روح همساز و همداستان شوند.
بحث همواره آن بوده که کوبریک در زبان و سبک خود (و به باور ناباکوف) به میزان زیادی اروتیک بودن کتاب را به کنارگذاشته، اما این نیز بسته به آن است که چگونه و در چه زمانی و در چگونه و در کدام چارچوبهای معناشناختی به آن نگاه کنیم. یکی از اروتیکترین صحنههای فیلم، سکانس تیتراژ است. زمانی که دستهای هامبرت و پای لولیتا را می بینیم، در ترکیبی که برای من یادآور نقاشی عظیم و عمیق و تاریخی میکل آنژ (دستان خدا و انسان) بر سقف کلیسای سیکستین، است: خدایی که انسان را میآفریند: انگشتانی که از یکدیگر باز می شوند و پنبه در میانشان قرار داده می شود، و لاکی که بر آنها می خورد. این تیتراژ به خودی خود یک مناسک گذر وان جنپی است: گذر از دختربودگی به زنبودگی. یک عشقبازی واقعی در همین صحنه نیز اتفاق میافتد و در ابعادی نشانهشناختی که نبوغ کوبریک را برای گذار از سد سانسور و در همان حال خلاقیت او را برای دگرگونیهای گسترده نشانهشناختی در بدن نشان میدهد.
فیلم کوبریک بر خلاف روایت خطگونه ناباکوف از انتهای داستان آغاز می شود: جایی که هامبرت پس از آگاه شدن از سرنوشت غمانگیزی که کیلتی بر سر لولیتا آورده است به سراغش می رود و او ( و در واقع سایه خود و خود ِ دیگرش) را میکشد. بازی خارقالعاده پیتر سلرز که در این فیلم همچون فیلم دیگر کوبریک «دکتر استرنج لاو» (۱۹۶۴) همچون یک آفتابپرست از نقشی به نقشی دیگر گذر می کند، در اینجا رابطه آینه وار او را با هامبرت نشان می دهد. هامبرت در معنایی به همان اندازه منحرف است که این نویسنده و فیلمساز پورنوگراف. و کوبریک با بهره گیری از بازی خارق العاده جیمز میسون در سکانس معروف دریافت نامه عاشقانه هامبرت از خانم هیز، این نکته را نشان می دهد: هامبرت نامه را با لحن مضحک و بیرحمانهای بلند بلند می خواند و سپس قهقهه زده و بر تخت می افتد و دوربین روی کتابی از کیلتی در کنار تختخواب ثابت می شود. در یک معنا شاید بتوان گفت کیلتی اخلاقیتر از هامبرت است: او تمایلات جنسی خود را به دخترکان پنهان نمی کند و مستقیم به سراغ موضوع می رود در حالی که هامبرت ابایی از آن ندارد که برای رسیدن به دخترک و در همان حال که کاملا نسبت به غیر اخلاقی و غیر انسانی بودن این کار آگاه است، زندگی انسان دیگی (خانم هیز) را نیز به مضحکه گرفته و به نابودی بکشد. مرگ خانم هیز برای او آرامش بخش و لذت آور است. و اینجاست که سفرش را بر روی جادههای بی پایان، در پمپ بنزینها و فروشگاهها، میان هتلها و متلهای ِ سراسری آمریکا آغاز می کند. این سفر نیز به نوعی یک گذار مناسکی است که در طول آن لولیتا از موقعیت دختربودگی به موقعیت زنانگی می رسد و مناسکی که باید طی کند بیشتر از رابطه عاشقانه و جنسی، همین حرکت روی جاده هایی است گناه آلود. صحنه ابتدایی فیلم که در حقیقت صحنه انتهایی کتاب است، یعنی رودررو شدن هامبرت با کیلتی: خود ِ عریان و پاک شده از لایه سطحی و اخلاقی که از او فردی محترم در برابر کیلتی شیاد می سازد: دخترک که جمع کودکان جدا شده و در جادههای سرگردان، گوشهگیری در جریان نامکان را تجربه کرده، سرانجام به جمع زنان می پیوندد و حال دیگر میتواند، آرامش گورستان را بازیابد؛ جایی که دو سایه، دو همزاد، دو غول یکدیگر را در آغوش می کشند.
این یادداشت بخشی از مقالهای بلند از نویسنده است که اولین بار در مجله برگ هنر ۱۲۵ ، بهار ۱۳۹۹ منتشرشده. آدرس مقاله اصلی و مفصل در وبگاه ناصر فکوهی
