نگاهى بر فیلم مردم‏‌نگارانه (اتنوگرافیک)

ناصر فکوهی

یکى از مهم‏‌ترین ویژگى‏‌هاى انسان‏‌شناسى که آن را به‏‌عنوان یک رشته دانشگاهى تا اندازه‏‌اى زیاد از سایر رشته‏‌ها جدا مى‏‌کند و مکان و جایگاهى خاص به آن مى‏‌دهد، انعطاف‏‌پذیر بودن روش‏‌شناختى این رشته است. روش‏‌شناسى، محورى اساسى در انسان‏‌شناسى به‏‌شمار مى‏‌آید، زیرا راه اصلى ایجاد رابطه و نزدیکى میان پژوهشگر، موضوع پژوهش و میدان پژوهشى است. از این‏‌رو، انسان‏‌شناسان همواره در پى آن هستند که به روش‏‌هایى جدید دست یابند و روش‏‌هاى پیشین خود را بارها و بارها به آزمون مجدد گذارند. ازجمله این روش‏‌هاى جدید، استفاده از ابزارهاى سمعى بصرى براى پیشبرد پژوهش‏‌هاى انسان‏‌شناختى است که هرچه بیش از پیش در این‏گونه پژوهش‏‌ها به‏ چشم مى‏‌خورند.
البته سخن گفتن از جدید بودن این‏‌گونه ابزارها، به معنایى چندان درست و دقیق نیست، زیرا در واقع نخستین تلاش‏‌ها براى استفاده از آن‏‌ها هم‏زمان با شکل‏‌گیرى دانشگاهى علم انسان‏‌شناسى در اواخر قرن نوزدهم، آغاز شدند. زمانى که برادران لومیر دستگاه معجزه‏‌آساى خود؛ یعنى، دوربین فیلمبردارى را ساختند و قصد به نمایش گذاشتن قابلیت‏‌هاى آن را داشتند، نخستین موضوع‏‌هایى که براى این کار به ذهنشان رسید، فیلمبردارى از صحنه‏‌هایى روزمره و بسیار ساده بود. به‏‌ این‏‌ ترتیب بود که فیلم‏‌هایى چون «خروج از کارخانه»، «غذاى نوزاد»، و … پا به عرصه وجود گذاشتند. فیلم‏‌هایى که در آنِ واحد نه‏ فقط آغازى براى این هنر و این صنعت جدید به‏ شمار مى‏‌آمدند، بلکه آغازى براى آن‏چه بعدها سینماى اتنوگرافیک نام گرفت نیز بودند.
از این لحاظ باید بر این نکته تأکید کرد که هنر و فناورى سینما پیش از هر چیز، یک سینماى مستند و واقعى، و حرکت آن به‏ سوى داستان و تخیل، حرکتى ثانویه بود. با این وصف، از همان ابتدا قابلیت استفاده از این ابزار براى «سرگرم کردن» مردم و پرکردن اوقات فراغت آن‏‌ها کشف شد و شاید بتوان به‏ همین دلیل گرایش یافتن سینما به سمت سینماى داستانى را ناگزیر دانست. اما این بدان معنى نبود که سینماى مستند و واقعى محکوم به زوال است.درست برعکس، با ظاهر شدن سینماى داستانى در فاصله دو جنگ جهانى، سینماى مستند توانست مکان و جایگاه خاص خود را هرچه بهتر تعریف و مشخص کند.
با این‏ حال از همین ابتدا باید بر این نکته انگشت گذاشت که جدایى و مرزبندى میان سینماى مستند و سینماى اتنوگرافیک، هرچند هرگز به مرزهایى دقیق و روشن نرسید، اما به‏ هر رو گسستى حقیقى بود که از همین زمان؛ یعنى در فاصله دو جنگ جهانى، آغاز شد و تا به امروز ادامه یافت. از همین سال‏‌هاى نخست، دو نام در عرصه سینماى اتنوگرافیک برجسته شدند. ژیگا ورتوف در شوروى و رابرت فلاهرتى در امریکا. ژان روش، انسان‏‌شناس فرانسوى، که او را مهم‏‌ترین چهره ان‌سان‏شناسى تصویرى در طول قرن بیستم شمرده‏‌اند، خود با اداى دین نسبت به این دو بنیانگذار، ورتوف را بیش‏تر یک جامعه‏‌شناس سینماگر و فلاهرتى را یک انسان‏‌شناس سینماگر تعریف مى‏‌کند.
پیدا شدن سینماى ورتوف را باید در مجموعه‏‌اى گسترده از نوآورى‏‌هاى فکرى و هنرى قرار داد که در نخستین سال‏‌هاى پس از انقلاب اکتبر در روسیه، در این کشور ظاهر شدند و به جز در سینما به‏‌ ویژه در زمینه‏‌هایى چون معمارى و هنرهاى تجسمى بسیار چشمگیر بودند. این تحولات درحقیقت مدرنیته را به‏ صورتى دیررس در کشورى که در آن زمان هنوز عقب‏م‌‌مانده‏‌ترین کشور در اروپا به‏ حساب مى‏‌آمد وارد مى‏‌کردند و پویایى (دینامیسم) انقلاب سبب مى‏‌شد که زمینه‏‌اى مناسب براى این‏‌گونه نوآورى‏‌هاى گاه بسیار جسورانه باز باشد. ورتوف و شاگردانش گروهى جدید به‏‌وجود آورده بودند که به آن‏‌ها کینوکى (از کینو به معنى سینما) اطلاق مى‏‌شد. کینوکى‏‌ها در سال ۱۹۲۳، یک بیان‏‌نامه (مانیفست) درباره سینما منتشر کردند که ورتوف در آن با جسارت تمام چنین مى‏‌گفت:
با نگاهى بر فیلم‏‌هایى که از غرب و از امریکا به ما مى‏‌رسند و با توجه به انتقادهاى ما نسبت به این کارها و همچنین انتقادهاى خارجى نسبت به کار ما، من به این نتیجه رسیده‏‌ام که حکم مرگى که در سال ۱۹۱۹ به‏ وسیله کینوکى‏‌ها علیه تمامى فیلم‏‌هاى داستانى صادر شد، امروز هنوز هم بر جاى خود باقى است … از امروز در سینما دیگر نیازى به آن نیست که به درام‏‌هاى روانى یا درام‏‌هاى پلیسى پناه ببریم، دیگر نیازى به آن نیست که به سراغ صحنه‏‌پردازى‏‌هاى نمایشى برویم … درام سینمایى افیون مردم است … مرگ بر سناریونویسان! زنده‏‌باد زندگى به همان‏گونه که هست!.

به‏ این‏ ترتیب، ورتوف مفهوم سینما حقیقت را بنیان گذاشت: سینمایى که جز به واقعیت‏‌ها به‏ گونه‏‌اى که هستند نپردازد. افزون بر این، او با به میان کشیدن مفهوم «سینما چشم» بر آن بود که دوربین مى‏‌تواند به‏ طور کامل جایگزین چشم انسانى شود و با بهره‏ گرفتن از دخالت انقلابى مونتاژ واقعیت را فراتر از دیدگاه محدود انسانى باز کند.
رابرت فلاهرتى در مقایسه با ورتوف رویکرد و بینشى بسیار انسان‏‌شناختى‏‌تر داشت. فلاهرتى که خود یک مهندس معدن بود، در طول فعالیت‏‌هاى حرفه‏‌اى خویش به‏ تدریج به مطالعه بر زندگى مردمان بومى اسکیمو علاقه‏‌مند شد. فیلم معروفى که فلاهرتى با عنوان نانوک شمال ساخت، و ژان روش آن را نخستین فیلم اتنوگرافیک جهان مى‏‌داند، حاصل زندگى طولانى مدت (بیش از پانزده ماه از ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۱) او با یک خانواده اسکیمو بود. در این مدت، فلاهرتى تمامى وسایل خود را به همراه برده و یک لابراتوار کوچک در محل به پا کرده بود و فیلم‏‌هاى خود را به خانواده نانوک نیز نشان مى‏‌داد و نظر آن‏‌ها را مى‏‌گرفت. پس از به نمایش درآمدن عمومى نانوک و موفقیت تجارى آن، فلاهرتى این تجربه را بار دیگر در اقلیمى کاملاً متفاوت، این بار در جزایر اقیانوس آرام ادامه داد (۱۹۲۳ – ۱۹۲۴).
پس از جنگ جهانى دوم، سینماى اتنوگرافیک عمدتاً در چارچوب مطالعات افریقاشناسى به‏ وسیله انسان‏‌شناسانى چون ژان روش، لوک دو هش، آندره لوروا گوران، و … پیش برده شد. سینماى اتنوگرافیک هرچه بیش‏تر به ابزارى براى کار انسان‏‌شناسى بدل مى‏‌شد. در این راه، ژان روش که رفته‏‌رفته به مهم‏‌ترین چهره و شاید بتوان گفت چهره‏‌اى منحصربه‏‌فرد و محورى در سینماى اتنوگرافیک بدل شد، هرچند به‏‌شدت تحت‏‌تأثیر سینماى ورتوف و فلاهرتى بود، اما بیش‏تر، از آراى مردم‏‌نگارانى تبعیت مى‏‌کرد که همچون دکتر رنیو از ابتداى قرن بر اهمیت ضبط صوتى و تصویرى در کار انسان‏‌شناسى تأکید کرده بودند. رنیو خود در یکى از شماره‏‌هاى گاهنامه طبیعت در سال ۱۹۲۲ درباره اهمیت این ابزارهاى جدید چنین مى‏‌گفت:

تا پایان قرن گذشته، مردم‏‌نگارى خود را صرفاً به روایت‏‌هاى جهان‌گردان، بازرگانان، نظامیان، مبلغان مذهبى، و غیره محدود مى‏‌کرد. این روایت‏‌ها هراندازه هم که از نزدیک و در مدتى طولانى از تماس با مردمان غیراروپایى تهیه شده بودند… اما نمى‏‌توانستند جز برداشت‏‌هایى ذهنى از آن‏‌ها باشند. راویان، آن مردمان را مشاهده و سپس توصیف مى‏‌کردند، اما مى‏‌دانیم که چگونه مغز انسان در توصیف واقعیات مى‏‌تواند آن‏‌ها را از شکل اصلى‏شان خارج کند – این از شکل انداختن‏‌ها حاصل فرایندهایى چون مبالغه، فراموشى، ناچیز شمردن نکات ریز و ظریف مى‏‌شوند – … و سرانجام ناکامل بودن حس‏‌هاى ما که از تحلیل اصوات بسیار کوتاه و حرکات بسیار پرشتاب ناتوان‏‌اند، هستند. اما امروز به برکت دو ابزار شگفت‏‌انگیز؛ یعنى فونوگرام و سینما، مردم‏‌نگارى به یک علم اثباتى (پوزیتیو) بدل مى‏‌شود که از این پس از اسنادى عینى برخوردار است …

با این وصف، محافل علمى انسان‏‌شناسى با فیلم اتنوگرافیک در ابتدا برخوردى بسیار سرد داشتند و کم‏تر کسى از دانشگاهیان آمادگى داشت که این شاخه را به‏ مثابه یک شاخه علمى و جزئى اساسى از انسان‏‌شناسى به حساب آورد و درنهایت تنها آن را یک ابزار ساده مى‏‌پنداشتند که مى‏‌تواند در کنار سایر ابزارها به‏‌کار گرفته شود. بسیارى از دانشگاهیان حتى در اعتبار روایى این ابزار نیز دچار تردید بودند و ترجیح مى‏‌دادند که همکاران خود را به استفاده از روش‏‌هاى سنتى ثبت و گردآورى داده‏‌ها نظیر دفترچه یادداشت، ترسیم کروکى، طرح، و نقشه تشویق کنند.
اما این برخورد سرد نتوانست کسانى چون ژان روش را از اعتقادى راسخ که به عمق و انقلابى بودن روش‏‌شناسى خود داشتند باز گرداند. روش در طول چندین سال فیلم‏‌هایى ارزشمند چون «ارباب‏‌هاى دیوانه» (۱۹۵۴)، «من یک سیاه» (۱۹۵۸)، «شکار شیر با تیر و کمان» (۱۹۶۵) … را تهیه و در سراسر دنیا به نمایش درآورد. او با این کار توانست خود را نه‏ فقط به‏ مثابه یک فیلم‌ساز حرفه‏‌اى و مورد تأیید همکارانش به تثبیت برساند، بلکه اعتبارى یگانه نیز در محافل جدیدتر و نسل جوان‏‌تر انسان‏‌شناسان به‏ دست آورد. برنامه‏‌ریزى ژان روش براى تهیه فیلم‏‌هایش بسیار جالب و تحسین‏‌برانگیز بود. او ابتدا موضوع مورد پژوهش را به دقت بررسى و درباره آن مطالعه مى‏‌کرد تا بتواند به نوعى پیش از آغاز فیلمبردارى دست به صحنه‏‌پردازى بزند. سپس کار فیلمبردارى را آغاز مى‏‌کرد و فیلم را با استفاده گسترده از صنعت مونتاژ، به اتمام مى‏‌رساند:
مردم‏‌شناسى که در حال فیلم‏بردارى از یک منسک است، باید از پیش بداند چه چیزهایى اتفاق مى‏‌افتد؛ او باید دقیق‏‌ترین طرح ممکن را از منسک داشته باشد. این شرط، فایده عملى دیگرى نیز دارد، زیرا درست در همان زمانى که مردم‏‌شناس در حال تحلیل است او را وامی‌دارد که در زمینه پژوهش به سطحى از تألیف نیز دست یابد؛ به عبارت دیگر، مردم‏‌شناس مى‏‌تواند به بهاى انجام مقدارى ژیمناستیک فکرى، پدیده مورد بررسى خود را در مجموعه اجتماعى آن قرار دهد. به‏ همین دلیل این امر مردم‏‌شناس را وادار مى‏‌کند مسائل را از جنبه‏‌اى دیگر در نظر بگیرد و سرانجام این امر سبب ظریف شدن و دقت بیش‏تر مشاهده او مى‏‌شود، به نحوى که فیلم اتنوگرافیک، نه فقط تیزبینى او را از میان نمى‏‌برد که آن را تقویت مى‏‌کند.
از سوى دیگر، فیلم، یکپارچگى حرکت‏‌هاى مختلف را حفظ مى‏‌کند. اغلب در مناسکى که تعداد زیادى حرکت وجود دارد، ممکن است به نظر برسد که برخى از این حرکات چندان اهمیتى ندارند، درحالى‏‌که برخى دیگر پراهمیت‏‌اند، اما تحلیل با کمک فیلم اتنوگرافیک در بسیارى موارد نشان مى‏‌دهد که درست برعکس در میان این حرکات آن‏‌ها که به‏ ظاهر کم‏‌اهمیت‏‌ترین و پوشیده‏‌ترین بوده‏‌اند، از همه بیش‏تر اهمیت دارند. بنابراین، مى‏‌توان نتیجه گرفت که ساختن یک فیلم نوعى تمرین مشاهده بى‏‌نظیر است.»
افزون بر این، روش معتقد بود تنها زمانى مى‏‌توان به یک فیلم کامل رسید که آن را براى کسانى که فیلم از آن‏ها تهیه شده است نمایش داد و نظر آن‏‌ها را درباره‏‌اش جویا شد. او این کار را بارها و بارها درباره فیلم‏‌هایش انجام داد و نقظه‏‌نظرات تماشاگرانى را که خود را بر پرده مى‏‌دیدند بررسى و تحلیل کرد، و در تدوین دوباره فیلم به‏ کار برد:

امتیاز دیگر و منحصر به فرد فیلم اتنوگرافیک، آن است که امکان مى‏‌دهد به موضوع اولیه ضبط شده بازگردیم. مردم‏‌شناس از این امکان برخوردار مى‏‌شود که فیلم خود را به جامعه مورد مطالعه خویش نشان دهد. بازیگران فیلم یا افراد آن جامعه، به‏ این‏‌ترتیب مى‏‌توانند تصاویرى که از آن‏‌ها برداشته شده است، به درخواست فیلمساز، مورد نقد قرار دهند و از این راه ممکن است حتى گفت‏وگویى با غنایى بى‏‌همتا نیز به‏ وجود بیاید. بنابراین، و به عبارت دیگر، ما این امکان را مى‏‌یابیم که «خود» را به «تماشا»ى دیگران بگذاریم و این موقعیتى است براى آن‏که کار مردم‏‌شناس به‏ وسیله «موضوع پژوهش مردم‏‌شناسى» بازنگرى شود.
اگر مثلاً، پژوهشگر، کشیشى را در حال اجراى منسکى مورد پژوهش قرار داده باشد، مسلم است که نمى‏‌تواند در حال انجام آن منسک، کار مقدس او را قطع کند و این یکى از محدودیت‏‌هاى قابل‌ملاحظه در پژوهش از نوع متعارف آن است؛ اما برعکس، اگر از این منسک فیلمبردارى شده باشد، پژوهشگر مى‏‌تواند فیلم را براى کشیش نمایش دهد. در این حالت، کشیش دیگر نه یک بازیگر که یک تماشاگر خواهد بود که به تماشاى خود مى‏‌نشیند و مى‏‌تواند به‏ صورت دقیق و تفصیلى، عمل خود را تشریح، تحلیل، و تفسیر کند. درنتیجه به برکت فیلم «موضوع پژوهش» مى‏‌تواند خود به تفسیر عمل خود بنشیند و به پژوهشگر اطلاعاتى را ارائه کند که در غیر این صورت ممکن بود به آن‏‌ها توجه نکند. این نکته را نیز اضافه کنیم که نمایش دادن فیلم، تأثیر انگیزشى زیادى بر فرد یا افراد مورد پژوهش دارد و آن‏‌ها را به اظهارنظرهایى جالب‏‌توجه تشویق مى‏‌کند. نباید فراموش کنیم که یک اطلاع‏‌رسان، صرفاً به پرسش‏‌هایى که از او پرسیده مى‏‌شود پاسخ مى‏‌دهد و نمایش فیلم به‏ صورت ضمنى چنین پرسش‏‌هایى را دربردارد. و سرانجام باید به این نکته بدیهى نیز توجه داشت: نمایش فیلم، که مى‏‌تواند با سرعت کم نیز انجام بگیرد، به مردم‏‌شناس امکان مى‏‌دهد تا هرچند بار که بخواهد، همان منسک، همان حرکات، همان صحنه‏‌ها را ببیند؛ و به‏ این‏ ترتیب واقعیت فرار در زمان متوقف مى‏‌شود و به گونه‏‌اى در اختیار کامل پژوهشگر قرار مى‏‌گیرد.

به‏ این‏ ترتیب بود که روش مى‏ توانست فیلم اتنوگرافیک را به‏ مثابه یک «ساخت» یا یک «بازسازى» واقعیت مطرح کند و همین مسئله نقطه افتراق اساسى میان فیلم اتنوگرافیک و فیلم مستند به‏ شمار مى‏‌آمد. پرسش اساسى براى روش آن بود که آیا فیلم اتنوگرافیک باید به نشان دادن ساده آن‏چه در برابر دوربین قرار مى‏‌گیرد خلاصه شود و یا مى‏‌توان در آن گاه حتى تا ترکیبى از یک فیلم داستانى و یک فیلم مستند پیش رفت و پاسخ او به این پرسش کاملاً روشن بود. فیلم اتنوگرافیک مى‏‌تواند و گاه حتى بهتر است تا حدى به «روایت داستانى» امکان بروز دهد. روش بر آن بود که اصولاً برخى از موضوع‏‌ها را نمی‌توان جز به‏ صورتى داستان‏‌گونه به نمایش گذاشت، اما این امر به هیچ‏‌رو از ارزش اتنوگرافیک یک فیلم نمى‏‌کاهد. آن‏چه به باور او اهمیت داشت، آن بود که «بازیگران» بتوانند نقش واقعى خود را در فیلم ایفا کنند.در طول چند دهه اخیر پیشرفت‏هاى رسانه‏اى چنان حیرت‏انگیز بوده و فناورى‏هاى جدید و امکاناتى که این فنون به ثبت و بازنگرى بر واقعیت ایجاد مى‏کنند، چنان متنوع و غنى بوده‏اند که امروز بیش از پیش این پرسش مطرح مى‏‌شود که آیا مى‏‌توان انسان‏‌شناسى تصویرى را به فیلم اتنوگرافیک محدود کرد و یا حتى بخش اعظم و اساسى آن را در این فیلم دانست؟ واقعیت در آن است که ابزارهاى رسانه‏‌اى جدید همچون تلویزیون و شبکه اینترنت از یک‏سو و دستگاه‏‌هایى جدید همچون دوربین‏‌هاى دیجیتالى عکس‏بردارى و فیلمبردارى، راه را براى تجربه‏‌هاى هرچه تازه‏‌تر و به‏ وسیله تعدادى هرچه بیش‏تر از افراد باز گذاشته‏‌اند. اگر تا یکى دو دهه پیش تهیه فیلم اتنوگرافیک نیاز به دوره نسبتاً طولانى از آموزش فنى داشت، امروز با دوربین‏‌هاى ویدیوى دیجیتالى این کار مى‏‌تواند در زمانى اندک انجام گیرد. از این‏ رو مى‏‌توان گفت چشم‏‌اندازهایى بسیار جدید در این زمینه گشوده شده‏‌اند که مى‏‌توانند محتواى انسان‏‌شناسى در سال‏‌هاى آینده را تا اندازه‏‌اى زیاد تغییر دهند.
یکى از موارد بسیار مهم در این زمینه، استفاده از عکس اتنوگرافیک است که امروز به تمامى دانشجویان و پژوهشگران انسان‏‌شناس توصیه مى‏‌شود. فناورى دیجیتالى، امکان عکس‏بردارى در شمارى تقریباً نامحدود را با هزینه‏‌اى نسبتاً اندک و انتخاب بهترین عکس‏‌ها و مونتاژ و برداشت‏‌هاى اجزاى مهم در آن‏‌ها، فراهم کرده است. از این‏‌رو، مى‏‌توان انتظار داشت که پژوهش‏‌هاى انسان‏‌شناسى هرچه بیش از پیش درون خود یک «جزء تصویرى» نیز داشته باشند و داده‏‌هاى اتنوگرافیک هرچه بیش از پیش در معناى تصویرى آن‏‌ها تعریف شوند. این امر بى‏‌شک بر چگونگى «توصیف» و روایت پژوهش تأثیر خواهد گذاشت و شاید حتى محتوا و شکل این روایت را نیز دگرگون کند. بنابراین، مى‏‌توان این فرض را نیز مطرح کرد که ابعاد انسان‏‌شناسى تصویرى در آینده‏‌اى نه‏ چندان دور، بُعد ابزارى خود را پشت سر بگذارند و به یک بُعد شناخت‏‌شناسى بدل شوند.
استفاده از فیلم و عکس، به‏ مثابه روایت پژوهشى مستقل مى‏‌تواند در سال‏‌هاى آینده هرچه بیش‏تر گسترش یابد و براى این کار شاهد همکارى‏‌هاى بین‌بخشى باشیم که انسان‏‌شناسان، جامعه‏‌شناسان، فیلمسازان، و … را گرد هم آورد و پیوندى جدید و غنى میان موضوع انسان‏‌شناختى و موضوع هنر به‏ وجود آورد.