یکى از مهمترین ویژگىهاى انسانشناسى که آن را بهعنوان یک رشته دانشگاهى تا اندازهاى زیاد از سایر رشتهها جدا مىکند و مکان و جایگاهى خاص به آن مىدهد، انعطافپذیر بودن روششناختى این رشته است. روششناسى، محورى اساسى در انسانشناسى بهشمار مىآید، زیرا راه اصلى ایجاد رابطه و نزدیکى میان پژوهشگر، موضوع پژوهش و میدان پژوهشى است. از اینرو، انسانشناسان همواره در پى آن هستند که به روشهایى جدید دست یابند و روشهاى پیشین خود را بارها و بارها به آزمون مجدد گذارند. ازجمله این روشهاى جدید، استفاده از ابزارهاى سمعى بصرى براى پیشبرد پژوهشهاى انسانشناختى است که هرچه بیش از پیش در اینگونه پژوهشها به چشم مىخورند.
البته سخن گفتن از جدید بودن اینگونه ابزارها، به معنایى چندان درست و دقیق نیست، زیرا در واقع نخستین تلاشها براى استفاده از آنها همزمان با شکلگیرى دانشگاهى علم انسانشناسى در اواخر قرن نوزدهم، آغاز شدند. زمانى که برادران لومیر دستگاه معجزهآساى خود؛ یعنى، دوربین فیلمبردارى را ساختند و قصد به نمایش گذاشتن قابلیتهاى آن را داشتند، نخستین موضوعهایى که براى این کار به ذهنشان رسید، فیلمبردارى از صحنههایى روزمره و بسیار ساده بود. به این ترتیب بود که فیلمهایى چون «خروج از کارخانه»، «غذاى نوزاد»، و … پا به عرصه وجود گذاشتند. فیلمهایى که در آنِ واحد نه فقط آغازى براى این هنر و این صنعت جدید به شمار مىآمدند، بلکه آغازى براى آنچه بعدها سینماى اتنوگرافیک نام گرفت نیز بودند.
از این لحاظ باید بر این نکته تأکید کرد که هنر و فناورى سینما پیش از هر چیز، یک سینماى مستند و واقعى، و حرکت آن به سوى داستان و تخیل، حرکتى ثانویه بود. با این وصف، از همان ابتدا قابلیت استفاده از این ابزار براى «سرگرم کردن» مردم و پرکردن اوقات فراغت آنها کشف شد و شاید بتوان به همین دلیل گرایش یافتن سینما به سمت سینماى داستانى را ناگزیر دانست. اما این بدان معنى نبود که سینماى مستند و واقعى محکوم به زوال است.درست برعکس، با ظاهر شدن سینماى داستانى در فاصله دو جنگ جهانى، سینماى مستند توانست مکان و جایگاه خاص خود را هرچه بهتر تعریف و مشخص کند.
با این حال از همین ابتدا باید بر این نکته انگشت گذاشت که جدایى و مرزبندى میان سینماى مستند و سینماى اتنوگرافیک، هرچند هرگز به مرزهایى دقیق و روشن نرسید، اما به هر رو گسستى حقیقى بود که از همین زمان؛ یعنى در فاصله دو جنگ جهانى، آغاز شد و تا به امروز ادامه یافت. از همین سالهاى نخست، دو نام در عرصه سینماى اتنوگرافیک برجسته شدند. ژیگا ورتوف در شوروى و رابرت فلاهرتى در امریکا. ژان روش، انسانشناس فرانسوى، که او را مهمترین چهره انسانشناسى تصویرى در طول قرن بیستم شمردهاند، خود با اداى دین نسبت به این دو بنیانگذار، ورتوف را بیشتر یک جامعهشناس سینماگر و فلاهرتى را یک انسانشناس سینماگر تعریف مىکند.
پیدا شدن سینماى ورتوف را باید در مجموعهاى گسترده از نوآورىهاى فکرى و هنرى قرار داد که در نخستین سالهاى پس از انقلاب اکتبر در روسیه، در این کشور ظاهر شدند و به جز در سینما به ویژه در زمینههایى چون معمارى و هنرهاى تجسمى بسیار چشمگیر بودند. این تحولات درحقیقت مدرنیته را به صورتى دیررس در کشورى که در آن زمان هنوز عقبمماندهترین کشور در اروپا به حساب مىآمد وارد مىکردند و پویایى (دینامیسم) انقلاب سبب مىشد که زمینهاى مناسب براى اینگونه نوآورىهاى گاه بسیار جسورانه باز باشد. ورتوف و شاگردانش گروهى جدید بهوجود آورده بودند که به آنها کینوکى (از کینو به معنى سینما) اطلاق مىشد. کینوکىها در سال ۱۹۲۳، یک بیاننامه (مانیفست) درباره سینما منتشر کردند که ورتوف در آن با جسارت تمام چنین مىگفت:
با نگاهى بر فیلمهایى که از غرب و از امریکا به ما مىرسند و با توجه به انتقادهاى ما نسبت به این کارها و همچنین انتقادهاى خارجى نسبت به کار ما، من به این نتیجه رسیدهام که حکم مرگى که در سال ۱۹۱۹ به وسیله کینوکىها علیه تمامى فیلمهاى داستانى صادر شد، امروز هنوز هم بر جاى خود باقى است … از امروز در سینما دیگر نیازى به آن نیست که به درامهاى روانى یا درامهاى پلیسى پناه ببریم، دیگر نیازى به آن نیست که به سراغ صحنهپردازىهاى نمایشى برویم … درام سینمایى افیون مردم است … مرگ بر سناریونویسان! زندهباد زندگى به همانگونه که هست!.
به این ترتیب، ورتوف مفهوم سینما حقیقت را بنیان گذاشت: سینمایى که جز به واقعیتها به گونهاى که هستند نپردازد. افزون بر این، او با به میان کشیدن مفهوم «سینما چشم» بر آن بود که دوربین مىتواند به طور کامل جایگزین چشم انسانى شود و با بهره گرفتن از دخالت انقلابى مونتاژ واقعیت را فراتر از دیدگاه محدود انسانى باز کند.
رابرت فلاهرتى در مقایسه با ورتوف رویکرد و بینشى بسیار انسانشناختىتر داشت. فلاهرتى که خود یک مهندس معدن بود، در طول فعالیتهاى حرفهاى خویش به تدریج به مطالعه بر زندگى مردمان بومى اسکیمو علاقهمند شد. فیلم معروفى که فلاهرتى با عنوان نانوک شمال ساخت، و ژان روش آن را نخستین فیلم اتنوگرافیک جهان مىداند، حاصل زندگى طولانى مدت (بیش از پانزده ماه از ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۱) او با یک خانواده اسکیمو بود. در این مدت، فلاهرتى تمامى وسایل خود را به همراه برده و یک لابراتوار کوچک در محل به پا کرده بود و فیلمهاى خود را به خانواده نانوک نیز نشان مىداد و نظر آنها را مىگرفت. پس از به نمایش درآمدن عمومى نانوک و موفقیت تجارى آن، فلاهرتى این تجربه را بار دیگر در اقلیمى کاملاً متفاوت، این بار در جزایر اقیانوس آرام ادامه داد (۱۹۲۳ – ۱۹۲۴).
پس از جنگ جهانى دوم، سینماى اتنوگرافیک عمدتاً در چارچوب مطالعات افریقاشناسى به وسیله انسانشناسانى چون ژان روش، لوک دو هش، آندره لوروا گوران، و … پیش برده شد. سینماى اتنوگرافیک هرچه بیشتر به ابزارى براى کار انسانشناسى بدل مىشد. در این راه، ژان روش که رفتهرفته به مهمترین چهره و شاید بتوان گفت چهرهاى منحصربهفرد و محورى در سینماى اتنوگرافیک بدل شد، هرچند بهشدت تحتتأثیر سینماى ورتوف و فلاهرتى بود، اما بیشتر، از آراى مردمنگارانى تبعیت مىکرد که همچون دکتر رنیو از ابتداى قرن بر اهمیت ضبط صوتى و تصویرى در کار انسانشناسى تأکید کرده بودند. رنیو خود در یکى از شمارههاى گاهنامه طبیعت در سال ۱۹۲۲ درباره اهمیت این ابزارهاى جدید چنین مىگفت:
تا پایان قرن گذشته، مردمنگارى خود را صرفاً به روایتهاى جهانگردان، بازرگانان، نظامیان، مبلغان مذهبى، و غیره محدود مىکرد. این روایتها هراندازه هم که از نزدیک و در مدتى طولانى از تماس با مردمان غیراروپایى تهیه شده بودند… اما نمىتوانستند جز برداشتهایى ذهنى از آنها باشند. راویان، آن مردمان را مشاهده و سپس توصیف مىکردند، اما مىدانیم که چگونه مغز انسان در توصیف واقعیات مىتواند آنها را از شکل اصلىشان خارج کند – این از شکل انداختنها حاصل فرایندهایى چون مبالغه، فراموشى، ناچیز شمردن نکات ریز و ظریف مىشوند – … و سرانجام ناکامل بودن حسهاى ما که از تحلیل اصوات بسیار کوتاه و حرکات بسیار پرشتاب ناتواناند، هستند. اما امروز به برکت دو ابزار شگفتانگیز؛ یعنى فونوگرام و سینما، مردمنگارى به یک علم اثباتى (پوزیتیو) بدل مىشود که از این پس از اسنادى عینى برخوردار است …
با این وصف، محافل علمى انسانشناسى با فیلم اتنوگرافیک در ابتدا برخوردى بسیار سرد داشتند و کمتر کسى از دانشگاهیان آمادگى داشت که این شاخه را به مثابه یک شاخه علمى و جزئى اساسى از انسانشناسى به حساب آورد و درنهایت تنها آن را یک ابزار ساده مىپنداشتند که مىتواند در کنار سایر ابزارها بهکار گرفته شود. بسیارى از دانشگاهیان حتى در اعتبار روایى این ابزار نیز دچار تردید بودند و ترجیح مىدادند که همکاران خود را به استفاده از روشهاى سنتى ثبت و گردآورى دادهها نظیر دفترچه یادداشت، ترسیم کروکى، طرح، و نقشه تشویق کنند.
اما این برخورد سرد نتوانست کسانى چون ژان روش را از اعتقادى راسخ که به عمق و انقلابى بودن روششناسى خود داشتند باز گرداند. روش در طول چندین سال فیلمهایى ارزشمند چون «اربابهاى دیوانه» (۱۹۵۴)، «من یک سیاه» (۱۹۵۸)، «شکار شیر با تیر و کمان» (۱۹۶۵) … را تهیه و در سراسر دنیا به نمایش درآورد. او با این کار توانست خود را نه فقط به مثابه یک فیلمساز حرفهاى و مورد تأیید همکارانش به تثبیت برساند، بلکه اعتبارى یگانه نیز در محافل جدیدتر و نسل جوانتر انسانشناسان به دست آورد. برنامهریزى ژان روش براى تهیه فیلمهایش بسیار جالب و تحسینبرانگیز بود. او ابتدا موضوع مورد پژوهش را به دقت بررسى و درباره آن مطالعه مىکرد تا بتواند به نوعى پیش از آغاز فیلمبردارى دست به صحنهپردازى بزند. سپس کار فیلمبردارى را آغاز مىکرد و فیلم را با استفاده گسترده از صنعت مونتاژ، به اتمام مىرساند:
مردمشناسى که در حال فیلمبردارى از یک منسک است، باید از پیش بداند چه چیزهایى اتفاق مىافتد؛ او باید دقیقترین طرح ممکن را از منسک داشته باشد. این شرط، فایده عملى دیگرى نیز دارد، زیرا درست در همان زمانى که مردمشناس در حال تحلیل است او را وامیدارد که در زمینه پژوهش به سطحى از تألیف نیز دست یابد؛ به عبارت دیگر، مردمشناس مىتواند به بهاى انجام مقدارى ژیمناستیک فکرى، پدیده مورد بررسى خود را در مجموعه اجتماعى آن قرار دهد. به همین دلیل این امر مردمشناس را وادار مىکند مسائل را از جنبهاى دیگر در نظر بگیرد و سرانجام این امر سبب ظریف شدن و دقت بیشتر مشاهده او مىشود، به نحوى که فیلم اتنوگرافیک، نه فقط تیزبینى او را از میان نمىبرد که آن را تقویت مىکند.
از سوى دیگر، فیلم، یکپارچگى حرکتهاى مختلف را حفظ مىکند. اغلب در مناسکى که تعداد زیادى حرکت وجود دارد، ممکن است به نظر برسد که برخى از این حرکات چندان اهمیتى ندارند، درحالىکه برخى دیگر پراهمیتاند، اما تحلیل با کمک فیلم اتنوگرافیک در بسیارى موارد نشان مىدهد که درست برعکس در میان این حرکات آنها که به ظاهر کماهمیتترین و پوشیدهترین بودهاند، از همه بیشتر اهمیت دارند. بنابراین، مىتوان نتیجه گرفت که ساختن یک فیلم نوعى تمرین مشاهده بىنظیر است.»
افزون بر این، روش معتقد بود تنها زمانى مىتوان به یک فیلم کامل رسید که آن را براى کسانى که فیلم از آنها تهیه شده است نمایش داد و نظر آنها را دربارهاش جویا شد. او این کار را بارها و بارها درباره فیلمهایش انجام داد و نقظهنظرات تماشاگرانى را که خود را بر پرده مىدیدند بررسى و تحلیل کرد، و در تدوین دوباره فیلم به کار برد:
امتیاز دیگر و منحصر به فرد فیلم اتنوگرافیک، آن است که امکان مىدهد به موضوع اولیه ضبط شده بازگردیم. مردمشناس از این امکان برخوردار مىشود که فیلم خود را به جامعه مورد مطالعه خویش نشان دهد. بازیگران فیلم یا افراد آن جامعه، به اینترتیب مىتوانند تصاویرى که از آنها برداشته شده است، به درخواست فیلمساز، مورد نقد قرار دهند و از این راه ممکن است حتى گفتوگویى با غنایى بىهمتا نیز به وجود بیاید. بنابراین، و به عبارت دیگر، ما این امکان را مىیابیم که «خود» را به «تماشا»ى دیگران بگذاریم و این موقعیتى است براى آنکه کار مردمشناس به وسیله «موضوع پژوهش مردمشناسى» بازنگرى شود.
اگر مثلاً، پژوهشگر، کشیشى را در حال اجراى منسکى مورد پژوهش قرار داده باشد، مسلم است که نمىتواند در حال انجام آن منسک، کار مقدس او را قطع کند و این یکى از محدودیتهاى قابلملاحظه در پژوهش از نوع متعارف آن است؛ اما برعکس، اگر از این منسک فیلمبردارى شده باشد، پژوهشگر مىتواند فیلم را براى کشیش نمایش دهد. در این حالت، کشیش دیگر نه یک بازیگر که یک تماشاگر خواهد بود که به تماشاى خود مىنشیند و مىتواند به صورت دقیق و تفصیلى، عمل خود را تشریح، تحلیل، و تفسیر کند. درنتیجه به برکت فیلم «موضوع پژوهش» مىتواند خود به تفسیر عمل خود بنشیند و به پژوهشگر اطلاعاتى را ارائه کند که در غیر این صورت ممکن بود به آنها توجه نکند. این نکته را نیز اضافه کنیم که نمایش دادن فیلم، تأثیر انگیزشى زیادى بر فرد یا افراد مورد پژوهش دارد و آنها را به اظهارنظرهایى جالبتوجه تشویق مىکند. نباید فراموش کنیم که یک اطلاعرسان، صرفاً به پرسشهایى که از او پرسیده مىشود پاسخ مىدهد و نمایش فیلم به صورت ضمنى چنین پرسشهایى را دربردارد. و سرانجام باید به این نکته بدیهى نیز توجه داشت: نمایش فیلم، که مىتواند با سرعت کم نیز انجام بگیرد، به مردمشناس امکان مىدهد تا هرچند بار که بخواهد، همان منسک، همان حرکات، همان صحنهها را ببیند؛ و به این ترتیب واقعیت فرار در زمان متوقف مىشود و به گونهاى در اختیار کامل پژوهشگر قرار مىگیرد.
به این ترتیب بود که روش مى توانست فیلم اتنوگرافیک را به مثابه یک «ساخت» یا یک «بازسازى» واقعیت مطرح کند و همین مسئله نقطه افتراق اساسى میان فیلم اتنوگرافیک و فیلم مستند به شمار مىآمد. پرسش اساسى براى روش آن بود که آیا فیلم اتنوگرافیک باید به نشان دادن ساده آنچه در برابر دوربین قرار مىگیرد خلاصه شود و یا مىتوان در آن گاه حتى تا ترکیبى از یک فیلم داستانى و یک فیلم مستند پیش رفت و پاسخ او به این پرسش کاملاً روشن بود. فیلم اتنوگرافیک مىتواند و گاه حتى بهتر است تا حدى به «روایت داستانى» امکان بروز دهد. روش بر آن بود که اصولاً برخى از موضوعها را نمیتوان جز به صورتى داستانگونه به نمایش گذاشت، اما این امر به هیچرو از ارزش اتنوگرافیک یک فیلم نمىکاهد. آنچه به باور او اهمیت داشت، آن بود که «بازیگران» بتوانند نقش واقعى خود را در فیلم ایفا کنند.در طول چند دهه اخیر پیشرفتهاى رسانهاى چنان حیرتانگیز بوده و فناورىهاى جدید و امکاناتى که این فنون به ثبت و بازنگرى بر واقعیت ایجاد مىکنند، چنان متنوع و غنى بودهاند که امروز بیش از پیش این پرسش مطرح مىشود که آیا مىتوان انسانشناسى تصویرى را به فیلم اتنوگرافیک محدود کرد و یا حتى بخش اعظم و اساسى آن را در این فیلم دانست؟ واقعیت در آن است که ابزارهاى رسانهاى جدید همچون تلویزیون و شبکه اینترنت از یکسو و دستگاههایى جدید همچون دوربینهاى دیجیتالى عکسبردارى و فیلمبردارى، راه را براى تجربههاى هرچه تازهتر و به وسیله تعدادى هرچه بیشتر از افراد باز گذاشتهاند. اگر تا یکى دو دهه پیش تهیه فیلم اتنوگرافیک نیاز به دوره نسبتاً طولانى از آموزش فنى داشت، امروز با دوربینهاى ویدیوى دیجیتالى این کار مىتواند در زمانى اندک انجام گیرد. از این رو مىتوان گفت چشماندازهایى بسیار جدید در این زمینه گشوده شدهاند که مىتوانند محتواى انسانشناسى در سالهاى آینده را تا اندازهاى زیاد تغییر دهند.
یکى از موارد بسیار مهم در این زمینه، استفاده از عکس اتنوگرافیک است که امروز به تمامى دانشجویان و پژوهشگران انسانشناس توصیه مىشود. فناورى دیجیتالى، امکان عکسبردارى در شمارى تقریباً نامحدود را با هزینهاى نسبتاً اندک و انتخاب بهترین عکسها و مونتاژ و برداشتهاى اجزاى مهم در آنها، فراهم کرده است. از اینرو، مىتوان انتظار داشت که پژوهشهاى انسانشناسى هرچه بیش از پیش درون خود یک «جزء تصویرى» نیز داشته باشند و دادههاى اتنوگرافیک هرچه بیش از پیش در معناى تصویرى آنها تعریف شوند. این امر بىشک بر چگونگى «توصیف» و روایت پژوهش تأثیر خواهد گذاشت و شاید حتى محتوا و شکل این روایت را نیز دگرگون کند. بنابراین، مىتوان این فرض را نیز مطرح کرد که ابعاد انسانشناسى تصویرى در آیندهاى نه چندان دور، بُعد ابزارى خود را پشت سر بگذارند و به یک بُعد شناختشناسى بدل شوند.
استفاده از فیلم و عکس، به مثابه روایت پژوهشى مستقل مىتواند در سالهاى آینده هرچه بیشتر گسترش یابد و براى این کار شاهد همکارىهاى بینبخشى باشیم که انسانشناسان، جامعهشناسان، فیلمسازان، و … را گرد هم آورد و پیوندى جدید و غنى میان موضوع انسانشناختى و موضوع هنر به وجود آورد.