تصویر واقعیت، واقعیتِ تصویر: فاشیسم و سینما (بخش دوم)

 

سینمای فاشیستی

دگرگونی فاشیستی سینمای آلمان نه یکباره و در قالب زیر و رو شدن انقلابی، بلکه به‌صورتی بطئی و در تمام طول دوران فاشیسم انجام گرفت. این دگرگونی، با زیرکی خاص گوبلز در دو زمینه سازمان‌دهی صنعت سینما و شیوه توزیع و نمایش فیلم‌ها از یک‌سو، و تغییر محتوای فیلم‌ها، استفاده از مضامین ویژه فاشیسم در آنها از سوی دیگر انجام گرفت.

سازمان‌دهی سینما

نخستین فیلم‌های فاشیستی در دوره‌ی وایمار ساخته شدند. این فیلم‌ها کوتاه و مستند بودند و هرچند حکومت وایمار، وحشت‌زده، تعدادی از آنها را ممنوع اعلام کرد، ولی در واقعیت هنوز بُرد چندانی نداشتند.

اما زمانی‌که فاشیست‌ها به قدرت رسیدند، بُعد و چشم‌انداز کاملاً نوینی برابر خود یافتند: سینمای آلمان در این دوره چه از لحاظ برخورداری از تکنولوژی فیلم‌سازی چه از لحاظ هنرپیشگان و کادر هنری در نخستین رده‌های جهان قرار داشت. با این وصف، به دلایل متعددی از جمله بحران اقتصادی و ورود صدا، سینما با بحران سختی روبه‌رو بود. به صورتی که شمار سالن‌های نمایش از ۵۰۰۰ در ۱۹۲۹ به ۲۱۹۶ در ۱۹۳۲ کاهش یافته بود. ناسیونال‌سوسیالیست‌ها و در رأس آنها گوبلز که وظیفه تبلیغات را برعهده گرفته بود به‌خوبی از قدرت پتانسیل هنر جدید آگاه بود. گوبلز الگوی سینمای خود را در سینمای شوروی و به‌ویژه در فیلم‌های آیزنشتین (رزمناو پوتمکین ۱۹۲۵) می‌یافت (۱۱).

نخستین اقدام نازی‌ها پس از برکناری و اخراج کلیه یهودیان از صفوف سینماگران و هنرپیشگان، تدوین برنامه‌ای کوتاه و درازمدت برای بهره‌برداری حداکثر از پتانسیل سیاسی هنر سینما بود.

دفتر سینمایی رایش چند ماه پس از به‌قدرت رسیدن هیتلر، در ۶ ژوئن ۱۹۳۳ تحت نظارت وزارت تبلیغات، مسئول آن شد که با دولتی‌کردن ماکل صنایع سینمایی، نفوذ سینمای خارجی را در کشور از میان ببرد. تبادل فیلم با خارج قطع شد. سینمای آلمان منزوی گشت و بهترین نخبگان سینمایی راه مهاجرت پیش گرفتند. صنعت سینمای آلمان که در ۱۹۲۰ بیش از ۴۰ درصد از درآمد خود را از صادرات تأمین می‌کرد شاهد کاهش شدید این رقم شد: با رشد فاشیسم در ۱۹۳۲ سهم صادرات به ۳۰ درصد و در ۳۵ ـ ۱۹۳۴ به ۱۱ درصد رسید (۱۲).

تمرکز صنایع سینمایی آلمان به‌رغم مشکلات فراوان به‌صورت پی‌گیرانه‌ای به انجام رسید. در ۱۹۳۹ تعداد مؤسسات فیلم‌سازی به ۴ و در ۱۹۴۲ با تأسیس «اوفا» به یک مؤسسه رسید. در کنار این سیاست دولت تلاش کرد با انجام اقدامات گوناگون، سینما را از بحران خارج کند. از جمله این اقدامات کاهش مالیات بر فروش فیلم از ۵/۱۱ به ۸ درصد و ایجاد بانک اعتبارات سینمایی بود (۱۳).

به‌زودی رقم تماشاچیان رو به فزونی گذاشت به‌صورتی که تعداد بلیط‌های فروخته‌شده از ۲۳۸ میلیون در ۳۳ ـ ۱۹۳۲ به ۴/۳۹۶ میلیون در ۳۸ ـ ۱۹۳۷ و ۱۱۰۱ میلیون در ۱۹۴۴ رسید (۱۴). از این گذشته، نازی‌ها نمایش‌هایی خاص جوانان به‌صورت اجباری ایجاد کردند. این نمایش‌ها تحت عنوان «ساعت فیلم جوان» به‌صورت هفتگی برگزار می‌شد. تعداد دفعات برگزاری، از ۹۰۵ سئانس برای ۴۲۵ هزار تماشاچی در ۳۶ ـ ۱۹۳۵ به ۴۵۲۹۰ سئانس برای ۱۱ میلیون و ۲۱۵ هزار تماشاچی در ۴۳ ـ ۱۹۴۲ رسید (۱۵).

مضامین

گوبلز از یک اصل اساسی حرکت می‌کرد: به گمان او قدرت سینما در آن بود که می‌توانست پیام‌های ناسیونال سوسیالیسم را در قالب‌هایی سرگرم‌کننده، جذاب و غیرمستقیم به تماشاگران منتقل نماید. به همین دلیل تعداد فیلم‌های نازی که به‌صورتی آشکار ایدئولوژی هیتلری را بر پرده‌ی سینما آوردند، نسبتاً کم بود. اما همین فیلم‌های اندک چنان با نظم و شفافیت آن ایدئولوژی را بیان می‌کنند که مطالعات گوناگون بر سینمای این دوران اغلب به گونه‌شناسی یکسانی در سینمای نازی دست یافته‌اند (۱۶).

دو شاخه‌ی اصلی این گونه‌شناسی در زیباشناسی فاشیسم سینمایی، تصویر «خود» و تصویر «دیگری»، یا آرمانی‌کردن تصویر خویشتن و شیطانی‌کردن تصویر دشمنان حقیقی یا مفروض بود. این تقابل که بارها به آن اشاره کردیم، تقابلی بود که اساس تفکر دوگرای فاشیستی را تشکیل می‌داد: خدا و شیطان، زیبایی و زشتی، بربرها و نژاد سپید.

مفهوم «خود» (یا «من» = اگو) در مجموعه‌ای از دایره‌های متحدالمرکز از عام به خاص حرکت می‌کرد و هراندازه به مرکز اصلی دایره‌ها نزدیک‌تر می‌شدیم صفات «خود»ی شکل بارزتری می‌یافتند. صفات بارزی که بدل به مضامین سینمای فاشیستی در به نمایش گذاشتن «خود» می‌شدند، کمابیش همان صفاتی بودند که در نقاشی فاشیستی نیز به آنها اشاره کردیم: قهرمانی، تعلق‌خاطر به خاک و خون، باور به اصل پیشوایی، ایمان به جنگ و خشونت به‌مثابه راه رسیدن به آرمان‌های نژادی و حزبی.

مفهوم قهرمانی و صفات قهرمان در دو بُعد حال و گذشته مضمون اصلی این گروه از فیلم‌های فاشیستی بود. در بُعد گذشته، فیلم‌های تاریخی بر آن بودند که نوعی پیوستگی را در تاریخ آلمان و به‌ویژه در میان آلمانی‌های نسل‌های گوناگون به نمایش بگذارند. از این لحاظ فیلم‌های تاریخی ـ جنگی نظیر «کلبرگ» و «پروس» (۱۹۴۵) به کارگردانی فایت هارلان که داستان جنگ فرانسه در ۷ ـ ۱۸۰۶ را نمایش می‌داد، و چندین فیلم دیگر با مضمون جنگ‌های آلمان و ناپلئون چون «شورشی» (۱۹۳۲) اثر لوئیس ترنکو و «خیانت ابدی» (۱۹۳۳) اثر فرانتس اوستن که هم‌زمان با به‌قدرت رسیدن فاشیست‌ها ساخته شدند، نمونه‌هایی بارز به‌شمار می‌آیند. قهرمانان گذشته، جنگجویان ملی آلمان بودند که بزرگی و افتخار آلمان را به ارمغان آوردند.

در بُعد کنونی، قهرمان، عضو جوان ناسیونال سوسیالیست است که پرچم نیاکان خود را بار دیگر به‌دست گرفته تا میهن را به جایگاه شایسته خود بازگرداند. قهرمانان در بُعد کنونی با صفات بیشتر و گویاتر معرفی می‌شدند. هریک از فیلم‌ها بر یک یا چند صفت چنین قهرمانانی تأکید می‌کردند:

«برانت، عضو اس.آ.» (۱۹۳۳) اثر کارل فرولیش، نخست بر جوانی، زیبایی، و سلامت فکری و جسمانی به‌مثابه صفت‌های بارز فاشیسم انگشت می‌گذارد و سپس بر ایمان و اعتقاد به آرمان‌های نازی که فراتر و والاتر از تعلق خانوادگی قرار می‌گیرند: برانت در برابر پدر کمونیست خود می‌ایستد و خانه را ترک می‌کند. نهاد حزبی جایگزین نهاد خانواده شده است و سرانجام، جوان هیتلری با ایثار و ازخودگذشتگی برای آرمان‌هایش کشته می‌شود. فیلم با رژه جوانان هیتلری مشعل به‌دست نوید آینده‌ای آرمانی را می‌دهد.

«سیماب، جوان هیتلری» (۱۹۳۳) اثر هانس اشتاینهوف، کمابیش همان مضامین را تکرار می‌کند. اینجا هم قهرمان داستان، هاینی فولکر، پسری است جوان، شاد، سالم و معتقد به آرمان‌های نازی که در برابر خود پدری بیکاره، فاسد و کمونیست دارد، او نیز جان خود را فدای آرمان‌های خویش می‌کند و پرچم آرمانی را به‌دست جوانان دیگر می‌سپارد.

در کنار این فیلم‌های داستانی، چندین فیلم مستند نیز تصویری روشن و گویا از ایدئولوژی فاشیستی عرضه می‌کنند که به‌سادگی قابل انتقال به توده‌هاست. لنی ریفنشتال، رقاصه‌ی سابق که در دوره‌ی هیتلری بدل به فیلم‌ساز رسمی حزب شد، مهم‌ترین آثار سینمای مستند در این زمان می‌آفریند. فیلم «المپیا» (۱۹۳۸) برگزاری بازی‌های المپیک ۱۹۳۶ در برلین را نمایش می‌دهد. این فیلم که با استفاده از امکانات تکنولوژیک گسترده و سرمایه‌گذاری عظیمی ساخته شد، تصویر تیپِ قهرمان نازی را به نمایش می‌گذارد: این تصویر در اینجا در پیوندی تبلور می‌یابد که میان جشنواره‌ی ورزشی از یکسو با سلامت، قدرت، زیبایی، شادمانی از سوی دیگر برقرار می‌گردد: «قدرت از خلال شادمانی». صحنه‌های ورزشی المپیک در واقع تصویری نمادین از عرصه‌های جهانی هستند که نازی‌ها قصد پیروزی بر تک‌تک آنها را دارند. «المپیا» از سوی دیگر، گوشه چشمی نیز به ریشه‌های یونانی و ایمان به برتری نژاد یونانیان سپید، نیاکان مفروض ژرمن‌ها، بر سایر ملل وحشی و بربر دارد.

کیش زیبایی و سلامت در همین دوران، در عرصه‌ای دیگر و به‌صورتی واژگون، در قالب کابوسی هولناک ظهور می‌کرد: برنامه «آسان‌سازی مرگ» یعنی از میان بردن کلیه نوزادان و سایر افراد معلول، افراد مبتلا به بیماری‌های لاعلاج و سترون‌کردن اجباری کلیه افراد دارای بیماری‌های موروثی با فرمان هیتلر در اول سپتامبر ۱۹۳۹، در ابتدای جنگ آغاز شد. تنها در فاصله ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۱، ۵۰ هزار آلمانی مبتلا به بیماری‌های لاعلاج کشته شدند. فیلم مستند «قهرمانان گذشته» (۱۹۳۷) به نمایش بیماران ارثی و معلولان ذهنی و توجیه لزوم پایان‌دادن به زندگی دردمند آنها اختصاص داشت. فیلم داستانی «من متهم می‌کنم» (۱۹۴۱) اثر ولفگانگ لیبنایز، داستان دکتر جوانی را تصویر می‌کرد که پس از ابتلای همسر جوان و زیبایش به یک بیماری درمان‌ناپذیر و دردناک از سر دلسوزی او را می‌کشد و در دادگاه نیز از عمل خود دفاع می‌کند. چنین فیلم‌هایی بزرگ‌ترین نقش را در آماده‌سازی افکار عمومی برای پذیرش برنامه «آسان‌سازی مرگ» داشتند. نتیجه آنکه در مضمون قهرمانی، قهرمانان به اوج می‌رسند و زایده‌های اجتماعی سزاوار مرگ و نیستی نمایانده می‌شوند.

صفت بارز دیگر در مفهوم «خود»، ایمان به خاک و خون بود. تأکید بر ارزش‌های دهقانی و دفاع از این ارزش‌ها در برابر هجوم مدرنیته‌ی شهری از مضامین دیگر این فیلم‌ها بود. در «حق دیرینه» (۱۹۳۴) اثر ی.م.آندرسن، از قانون انتقال موروثی مزارع دفاع می‌شد. در «دره ازدست‌رفته» اثر ا. هوبرگرر، اهالی یک روستا به جنگ مهندسی می‌رفتند که در روستای آنها یک معدن رادیوم کشف کرده بود و درپی دگرگون‌کردن آنجا بود (۱۷). مضمون اندوه آلمانی‌های دور از وطن (لهستان، روسیه) و عشق آنها به آلمان و آرزوی بازگشت نیز که در فیلم‌هایی چون «پناهندگان» (۱۹۳۳)، «دشمنان» (۱۹۴۰) و «بازگشت به خانه» (۱۹۴۱) مطرح می‌شد به این گروه از فیلم‌ها تعلق دارد.

اصل پیشوایی، مضمون مهم دیگر سینمای فاشیست در عرضه‌ی صفات آلمانی بود. هیتلر در اسطوره‌شناسی فاشیستی چنان مقام والا و چهره خداگونه‌ای یافته بود که هیچ فیلم‌سازی جرأت ساختن فیلمی داستانی از زندگی او را نداشت. در عوض تلاش می‌شد، زندگی شخصیت‌هایی تاریخی به فیلم درآید که هیتلر در واقع در انتهای زنجیره‌ی آنها قرار داده می‌شد و چون قهرمان واپسین نمایانده می‌شد که نقش تاریخی ناتمام آن شخصیت‌ها را به پایان رسانده است (۱۸). فیلم‌هایی نظیر «شیلر» (۱۹۴۰) اثر هربرت مائیس، «بیسمارک» (۱۹۴۰) اثر ولفگانگ لیبنانیر، و «پادشاه بزرگ» (فِردریک سوم) (۱۹۴۲) اثر فایت‌هارلان از این دست بودند. فیلم‌های مستند، به‌ویژه ساخته‌های لنی ریفنشتال نیز از سوی دیگر، وظیفه اسطوره‌سازی از شخصیت هیلتر را برعهده داشتند. «پیروزی اراده» (۱۹۳۵) که ریفنشتال از مراسم کنگره ۱۹۳۴ حزب تهیه کرده بود، برجسته‌ترین نمونه از تصویر پیامبرگونه و خدای‌وار هیتلر (چشمانی که بر آسمان خیره شده‌اند و فرود هواپیمای هیتلر) است.

سرانجام باید به صفت جنگ‌جویی و خشونت به‌عنوان راه‌های دست‌یابی به آرمان فاشیستی اشاره کرد. به‌جز فیلم‌های داستانی جنگی که پیش‌تر به آنها اشاره کردیم، فیلم‌های جنگی در دوره‌ی فاشیسم بیشتر به‌صورت فیلم‌های کوتاه و مستند ساخته می‌شدند که پیش از نمایش هر فیلم در سینماها به‌اجبار به نمایش درمی‌آمدند. به‌علاوه به دستور دولت ورود تماشاچیان به سالن سینما پس از شروع فیلم‌های خبری ممنوع بود، بنابراین همه افراد مجبور بودند برای دیدن فیلم اصلی، آن فیلم‌ها را نیز ببینند. فیلم‌های مستند جنگی دو گونه متفاوت داشتند از یک‌سو تلاش می‌شد «زیباترین» و «مثبت‌ترین» جنبه‌های جنگ (پیروزی، کشورگشایی، استیلای قدرت آلمان بر جهان و…) به نمایش درآید، و از سوی دیگر قدرت تخریب هولناک جنگ، تخریبی که چون «مجازاتی به‌حق» بر سر «گناهکاران»، کشورهای دشمن با نازیسم، فرود می‌آمد. گوبلز به‌شدت بر اهمیت این فیلم‌ها تأکید می‌کرد و حتا ۱۰۰۰ سینمای سیار به‌وجود آورده بود که هر آلمانی لااقل ماهی یک فیلم خبری ببیند.

گروه دیگری از مضامین سینمای فاشیستی بر محور «دیگری»، «بیگانه» و «دشمن» که در ذهنیت این مکتب هر سه به یک معنا تعبیر می‌شدند، متمرکز بود. دشمن چهره‌ای سه‌گانه داشت: کمونیست، آنگلوساکسون و یهودی.

تصویر کمونیست‌ها یا بلشویک‌ها به چندین دلیل مورد نفرت فاشیست‌ها بود: نخست اسلاو یا یهودی بودن آنها، یعنی تعلق داشتن به نژادهایی پست و کثیف، سپس، منحرف بودن آنها از لحاظ ایدئولوژیک. بلشویک‌ها افرادی ضعیف‌النفس، خیانت‌پیشه، بربرصفت، فاسد و بی‌شرم، باده‌گسار، آدم‌کش و متجاوز نشان داده می‌شدند که در جنگ یا در صلح از هیچ جنایتی فروگذار نمی‌کردند. «برده‌های سفید» (۱۹۳۷) اثر کارل آنتون، «رفقا در دریا» (۱۹۳۸) اثر هانس پاول، و «گِپِئو» (۱۹۴۲) اثر کارل دیتر ازجمله فیلم‌های ضدبلشویک بودند. جالب آنکه با انعقاد عهدنامه عدم تعرض هیتلر و استالین و تا زمان حمله نازی‌ها به شوروی، کلیه فیلم‌های ضدفاشیستی در شوروی و ضدبلشویک در آلمان از صحنه خارج شدند.

آنگلوساکسون‌ها و به‌ویژه انگلیسی‌ها دومین چهره و گردآورنده‌ی صفات زشت ضدآلمانی بر پرده‌ی سینما بودند. آنها ضعیف‌ترین نمایندگان نژاد سپید اروپایی معرفی می‌شدند که در حال انحطاط و زوال است. این زوال بنابر نظریه‌ی فاشیستی به‌دلیل حاکمیت یهودیان که به مقامات رهبری آنها رسیده بودند اتفاق می‌افتاد. سیاست استعماری و بین‌المللی انگلستان نیز از مضمون‌های مورد توجه بود، به‌ویژه سیاست انگلیس در ایرلند («جانم فدای ایرلند» ۱۹۴۱، و «روباه گِلنارون» ۱۹۴۰ اثر ک. م. کیمیش) و در آفریقا («عمو کروگر» (۱۹۴۱) اثر هانس اشتاینهوف و «گرمانین» (۱۹۳۳) اثر کیمیش).

سرانجام تصویر یهود بود که به صورتی وسواس‌گونه مضمون فیلم‌های فاشیستی قرار می‌گرفت: «رتشیلدها» (۱۹۴۰) اثر اریش واشنک فیلمی بود در آن واحد ضدیهودی و ضدانگلیسی که ثروتمندان یهود را مورد حمله قرار می‌داد. «زوسِ جهود» (۱۹۳۹) اثر فایت هارلان، با بهره‌برداری از یک واقعه‌ی تاریخی احساسات ضدیهود مردم را به‌شدت تحریک می‌کرد، و سرانجام «یهودی سرگردان» (۱۹۴۰) اثر فویتس هیپلر به‌ویژه وظیفه آماده‌سازی افکار عمومی را برای تبعید و کشتار گسترده یهودیان برعهده داشت. فیلم مستند «یهودی سرگردان» را باید از این لحاظ بارزترین اثر فاشیستی دانست. تأکید بر صحنه‌های کشتارگاه برای نمایش سنگدلی یهودیان و تفاوت اساسی آنها با آلمانی‌ها در زمانی انجام می‌شد که فاشیست‌ها قوانینی مدرن را برای دفاع از طبیعت و جلوگیری از آزار حیوانات به تصویب می‌رسانند. «یهودی سرگردان» را باید یکی از سهمگین‌ترین نشانه‌های قدرت مونتاژ در سینما به‌شمار آورد. کارگردان فیلم هیپلر نه‌فقط مدیر بخش سینما در وزارت تبلیغات بلکه یکی از افسران ارشد نیز بود. تمثیل موش‌هایی که به‌سرعت تولید مثل می‌کنند و همه‌جا را فرامی‌گیرند در پی آن است که کثافت، پلیدی، بی‌کارگی و موذی‌بودن را از خصوصیات طبیعی یهودیان جلوه دهد.

* * *

از بیش از ۱۳۵۰ فیلمی که در دوره فاشیست‌ها ساخته شد، لااقل ۱۲۰۰ فیلم جنبه‌ی «سرگرم‌کننده» داشتند. این نشان می‌دهد که خط اساسی حزب نازی در بهره‌برداری از تبلیغات غیرمستقیم بود. فیلم‌های کمدی موزیکال بخش عمده‌ی فیلم‌های سرگرم‌کننده را تشکیل می‌دادند. سینمای فاشیستی با اتکا بر مضامین سنتی روستایی، مضامین پروسی و نظامی‌گرای کهن و با دامن زدن به موج گسترده فیلم‌های شاد و فرح‌بخش موزیکال، پیوندی ذهنی میان شادمانی و قدرت به‌وجود می‌آورد که با تصویر ساده‌لوحانه، خوش‌بینانه و در واقع عوام‌گرایانه خود دقیقاً رودرروی سینمای واقع‌گرای وایمار و به‌ویژه سینمای اکسپرسیونیستی قرار می‌گرفت. سقوط نازیسم هرچند نتوانست سنت سینمای اکسپرسیونیستی را به آلمان بازگرداند، اما واقع‌گرایی (رئالیسم) را با قدرتی هرچه بیشتر در سینمای این کشور وارد کرد.

 

 

۱- G. Bachelard, L’Air et les songes, Essai sur L’imagination des forces, Paris, J. corti, 1943, Introduction P. I.

۲-M. Mounier, Fascination de L’image, Paris, PUF, 1989, P. 281.

۳-W. Benjamin, L’Homme, le langage et la culture, Paris, Denoël ـ Gonthier, 1971, P. 164.

۴-نایت، آرتور، تاریخ سینما، ترجمه نجف دریابندری، تهران، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی، چاپ دوم، صص ۱۱ و بعدی.

۵-G. Deleuze, Cinéma I, L’Image Mouvement, Paris, éd. Minuit, 1983, P. 103.

۶-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ی تاریخ هنر، ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی، تهران، نگاه، ۱۳۶۳، ص .۴۴۱

۷-W. Kornhauser, The Politics of Mass Society, New York, 1959, P. 22. H. Arendt, The Origins of Totalitarianism, New York, 1958, PP. 312 ـ ۳.

۸-نایت، همان مأخذ، ص ۵۱ .

۹-همان مأخذ، صص ۶۸ و بعدی.

۱۰-L. H. Eisner, Contribution à une Définition du Film Expressionniste, in l’Arc, Expressionnisme, paris, Duponchelle, 1990.

۱۱-درباره‌ی سینمای شوروی در این زمان. نگاه کنید به دو منبع زیر که از آن دو مأخذ دوم نظریه‌ی رسمی دولت شوروی سابق را ارائه می‌دهد:

Leyda, Jay, Kino, A History of the Russian and Soviet Film, George Allen & Unwin Ltd., London, 1973.

Vorontsov, Yuri, Rchuk, Igor, The Phenomenon of the Soviet Cinema, Moscow, Progress Publishers, 1980.

۱۲-ولچ، دیوید، تبلیغات و سینمای آلمان نازی ۱۹۴۵ ـ ۱۹۳۳؛ ترجمه حسن افشار، تهران، نشر مرکز ۱۳۶۹، ص .۱۱۷

۱۳-همان مأخذ، ص .۲۲

۱۴-همان مأخذ، صص ۴۶ ـ .۴۵

۱۵-همان مأخذ، ص .۳۸

۱۶-Cadras, p., Courtade, F., Historie du Cinéma Nazi, Eric Losfeld Ed.; Welch, D., Propaganda and the German Cinema, 1935 ـ ۱۹۴۵, Oxford 1983; Theater und film im Dritten Reich, Rowhit Verlay, 1966.

۱۷-J. H. Palmier, De L’Expressionnisme au Nazisme, les arts et la contre ـ Revollution en Allemagne (1914 ـ ۱۹۳۳), in Eléments pour une Analyse du Fascisme, Paris 10 ـ ۱۸, ۱۹۷۶, P. 437.

۱۸-Leyda, J., op. cit. P. 356.