لوی استروس ساخت را نوعی الگو می‌داند که دست‌کم چهار ویژگی داشته باشد: نخست آنکه از اجزایی تشکیل شود که تغییر یکی از آنها دیگر اجزا را نیز دگرگون کند؛ دوم آنکه بتوان آن‌را در گروهی از دگرگونی‌ها جای داد که به نوبه‌ی خود نمونه‌های دیگری از الگوی اولیه را بسازند؛ سوم آنکه در آن خاصیت پیش‌بینی وجود داشته باشد، یعنی دگرگونی یکی از عناصر به واکنشی ساختی منجر شود که بتوان آن‌را از قبل پیش‌بینی کرد و چهارم آنکه کارکردِ ساختار در همه‌ی جلوه‌های محسوس و مشهود آن نمایان باشد (۱).
مفهوم ساختار به‌مثابه‌ی «الگو» که لوی استروس بر آن تأکید می‌کند، حضوری مداوم در قرن بیستم دارد. جامعه‌شناسانی نظیر وبر و مفهوم نمونه‌های آرمانی او (۲)، زیمل و مفهوم صورت‌گرایی او (۳) در ابتدای قرن، و نظریه‌پردازانی چون لومان و نظریه‌ی ساختارگرایی کارکردی او (۴) و پارسونز و نظریه‌ی کارکردگرایی ساختاری‌اش (۵) در اواخر این قرن، همواره این نیاز را احساس کرده‌اند که برای درک پدیده‌های اجتماعی، الگویی ذهنی، ساده و ایستا از آنها مجسم کنند تا بتوانند واقعیت پیچیده و پویای جامعه را درک کنند.
اگر از گشتالتیسم و جایگاه خاصش که آن‌را در محدوده‌ی روان‌شناسی حفظ کرد، بگذریم، شناخت کارکرد درونیِ الگو براساس مطالعاتی انجام گرفت که به همت مردم‌شناسانی چون موس (۶)، رادکلیف براون (۷)، مالینوفسکی (۸) … و زبان‌شناسانی چون سوسور (۹)، تروبتزکوی (۱۰)، یاکوبسن (۱۱) و محفل وین، از دهه‌ی ۲۰ میلادی به این‌سو پی گرفته شدند. گروه اول نظام خویشاوندی و گروه دوم ساخت زبان را پیش کشیدند.
مطالعه‌ی نظام خویشاوندی، به‌رغم بهره‌برداری نظریه‌ی ساختارگرایی از نتایج آن، به دلایل متعدد عملاً در حوزه‌ی پژوهش مردم‌شناسی باقی ماند. زبان‌شناسی، برعکس توانست رشد شگفت‌انگیزی کند و به‌زودی زبان را به‌مثابه‌ی محور و قالب اصلی اندیشه‌ی انسانی در تمام جنبه‌های آن به اثبات رساند.
زبان به زعم لوی استروس که خود بر دیدگاه‌های سوسور و یاکوبسن تکیه می‌کند، دارای دو جنبه‌ی اساسی است: یکی صدا و دیگری معنی. دو جنبه‌ای که می‌توان آنها را با دال و مدلول، شکل و محتوا، انطباق داد. اسطوره و موسیقی نیز از این دو جنبه ریشه می‌گیرند. موسیقی، اوجی است از جنبه‌ی صوتی و اسطوره، اوجی از جنبه‌ی معنوی زبان.
رولان بارت، این معنی را به‌صورت «اصوات یک زبان بیگانه» در «آوای آشنای زبانی ناآشنا» (۱۲) می‌یابد. موسیقی گوش‌نوازی که دقیقاً زیباشناسی قالب را در معنی موردنظر لوی استروس و جدایی این قالب را از محتوا معنوی آن بیان می‌کند. با وجود این، زیبایی موسیقی را نمی‌توان حاصل قالبی میان‌تهی دانست. برعکس باید با بارت در نوشته‌ای دیگر (۱۳) همداستان شد که در موسیقی، همچون در نقاشی، نوعی معنای «ناپیوسته» وجود دارد. «نشانه» زمانی «نشانه» می‌شود که تکرار گردد، که «بازشناخته شود». اما هیچ «نگاه» و هیچ «صدا»یی را نمی‌توان دقیقاً بازآفرید و از این روست که در برابر نظم نشانه‌های تکرارپذیرِ زبان، بارت پراکندگیِ نشانه‌های تکرارناپذیر موسیقی و نقاشی را قرار می‌دهد.
این درک از موسیقی ریشه‌ای کهن دارد. در عصر باستان نیز این بار معنوی، عنصری اصلی و لازم در موسیقی بود. به همین دلیل نیز لزوم به‌کارگیری آن در آموزش مطرح بود. افلاطون عقیده داشت که موازنه‌ی آرمانی در آموزش جنگجویان، با هنر بدن‌سازی از یک‌سو (قدرت و شهامت) و هنر موسیقی از سوی دیگر (ظرافت و نازک‌اندیشی) به‌دست می‌آید (۱۴). ارسطو این معنویت را در اصل تقلید می‌دانست. وی این اصل را غریزه‌ای طبیعی در انسان به‌شمار می‌آورد که عامل متمایز ساختن او از حیوان است (۱۵). موسیقی به گمان ارسطو دارای قدرت بزرگی بود: قدرت تقلید از خشم، اندوه، شادی، زیبایی، شهامت، دانش و سایر احساس‌ها و قابلیت‌های انسانی و از این رو وی بر آن بود که در آموزش کودکان باید از موسیقی استفاده کرد (۱۶).
اما سخن از موسیقی در ساخت‌گرایی، پیش از آنکه به این محیط زیباشناختی و آموزش، پیوند داشته باشد، به خود مفهوم ساختار در آن مربوط می‌شود. باید توجه داشت که این مفهوم در تاریخ موسیقی‌شناسی، پیش از و همزمان با ساختارگرایان وجود داشته است. «رساله‌ی هارمونی»ِ ژور (۱۷) در سال ۱۹۰۵ میلادی بر مفوم نظام در موسیقی تأکید کرد. «تاریخچه‌ی زبان موسیقی» اثر موریس امانوئل (۱۸) در سال ۱۹۲۸ و «مقدمه بر موسیقی معاصر» اثر رنه لایبویتز (۱۹) در سال ۱۹۴۷ که هر دو تا اندازه‌ای از مراحل نخست علم زبان‌شناسی ملهم شده بودند، از جمله مطالعاتی هستند که به مفهوم ساخت در موسیقی اختصاص داشتند.
در دید ساختارگرایی، همان‌گونه که اجزای نظامی همچون نظام خویشاوندی یا نظام زبان، تنها در ارتباط متقابل با یکدیگر معنی می‌یابند، موسیقی نیز مرکب از اجزایی است که با یکدیگر شبکه‌ای پیچیده از ارتباط‌ها و نقش‌ها می‌سازند. این شبکه در تمامیت خود حامل و ناقل یک معنی و یک شکل است که در مجموع با آفرینش یک اثر زیبا پایان می‌یابد. این نظام را از نظر ساختارگرایان می‌توان و باید در مفهوم اسطوره نیز دید.
اسطوره را گاه به نمادی از واقعیت‌های دوردست یا نوعی خاطره‌ی جمعی و ابهام‌آمیز تعبیر کرده‌اند، گاه به بیان نمادین اساسی‌ترین احساس‌ها و ارزش‌های هر جامعه و گاه به تلاش نمادین انسان‌ها برای درک رویدادی شگفت‌انگیز در طبیعت. در قرن نوزده، مردم‌شناسانی چون تایلور (۲۰)، بوآس (۲۱) و فریزر (۲۲)، مفهوم اسطوره را به‌شدت با مفاهیمی چون «منسک» و «جادو» درآمیخته بودند و در درک آنها، کمابیش همان کاستی‌ها و مبالغه‌هایی به‌چشم می‌خورد که در کل مردم‌شناسی و انسان‌شناسی این قرن. در طول قرن بیستم، اسطوره‌ها به‌تدریج بدل به زمینه‌ای شدند که متفکران تلاش می‌کردند کلید حل تمام معماهای بشری را در آنها بجویند. فروید (۲۳) و یونگ (۲۴) در روان‌شناسی، اوتو (۲۵) و الیاده (۲۶) در تاریخ ادیان، اصل و اساس تحلیل‌های خود را بر سمبولیسم اسطوره‌ها نهادند. الیاده به‌ویژه تأثیری فوق‌العاده بر کلیه‌ی متفکران معاصر داشت. مفهوم اسطوره در نظر او با مفهوم «سرنمونه» یا «صورت نوعی» پیوند می‌خورد. به عبارت دیگر، اسطوره‌ها بیانگر تاریخ آغازین معرفی می‌شدند که پیش از تاریخ واقعی انسان‌ها قرار می‌گیرد، تاریخی که انسان هنوز به آنچه امروز هست، یعنی به موجودیت فانی خود، به جنسیت و به اجتماعی‌بودن و لزوم سازمان‌یافتگی، نظم و کار پی نبرده است (۲۷) در جایی نیز، الیاده کارکرد اصلی اسطوره‌ها را «تعیین الگوهای نمونه‌ی تمامی فعالیت‌های انسانی» می‌داند (۲۸).
ساختارگرایی نیز از ابتدای همین قرن، به‌ویژه با تکلیه بر زبان‌شناسی تطبیقی، از خلال آثار دومزیل (۲۹) و بنونیست (۳۰) و سرانجام لوی استروس و بارت، توانست اسطوره‌شناسی ساختی را پایه‌ریزی کند. هدف در ساخت‌گرایی پیش از آنکه یافتن و تحلیل معنی تک‌تک اسطوره‌ها باشد، پی بردن و تحلیل روابط تکرارپذیر و پیوسته میان اجزایی که آنها نیز در ترکیب‌های تکرارپذیر با یکدیگر قرار می‌گیرند، بوده است (۳۱). استروس ساخت اسطوره را کاملاً با ساخت زبان منطبق می‌داند. اسطوره همچون زبان از واحدهایی کوچک تشکیل می‌شود. واج‌ها در زبان، اینجا به‌صورت سازه‌های اسطوره بیان می‌شوند. البته اگر خواسته باشیم موضوع را دقیق‌تر کنیم، با تکیه بر زبان می‌توانیم بگوییم حرکت سه مرحله‌ای از ۱. واج به ۲. کلمه و سپس به ۳. جمله، در موسیقی تنها دو مرحله‌ی اول یعنی نُت و سوم یعنی جمله، وجود دارد و در اسطوره دو مرحله‌ی دوم یعنی کلمه و سوم یعنی جمله. پس سازه‌های اسطوره‌ای را باید در حد کلمات یک زبان شمرد که به نوبه‌ی خود واحدهای بزرگ‌تری را می‌سازند و نوعی روابط مشخص با یکدیگر برقرار می‌کنند. روابط اسطوره‌ای نیز در واقع، معنی چنین روابط و ساختاری است. بنابراین شبکه‌ی این اجزا و نوع روابط آن‌هاست که معنای واقعی اسطوره‌ها را می‌سازد.
ساختارگرایی با چنین برداشت خاصی از موسیقی و اسطوره است که این دو پدیده را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد و تلاش می‌کند به منطقی مشترک در آنها برسد. لوی استروس ابتدا به پیوندی تاریخی اشاره می‌کند و سپس گذشته از شباهت ساختاری آن دو پدیده، شباهتی را نیز در شکل و محتوای موسیقی و اسطوره و در چگونگی تأثیرگذاری آنها می‌بیند.
درک یک روایت اسطوره‌ای، درست مانند درک یک اثر موسیقی تنها در مجموعه و تمامیت آن و یا لااقل با درک مضمون‌های گوناگون آن و پیوند میان آنها ممکن می‌گردد (۳۲).
از لحاظ تاریخی، با دوران نوزایی و در طول قرن هفدهم است که روایت‌های اسطوره‌ای رفته‌رفته اهمیت خود را به‌مثابه‌ی یک سبک ادبی از دست می‌دهند. در این قرن، رمان پا به عرصه‌ی وجود گذاشته است و با گام‌های آهسته اما محکم، به‌تدریج بخش بزرگی از فضای ادبی را به خود اختصاص می‌دهد. در این زمان اتفاق دیگری نیز می‌افتد. موسیقی اروپایی، یعنی آنچه امروز با نام موسیقی کلاسیک می‌شناسیم نیز به‌تدریج شکل می‌گیرد. آغاز قرن هجدهم با موج اندیشه‌ی خلاق باخ در موسیقی همراه است. «فوگ» متولد می‌شود و در نیمه‌ی قرن هجدهم، «سمفونی» با بتهوون و در انتهای این قرن، «اپرا» ابتدا با موزارت و در قرن بعد با واگنر به اوج خود می‌رسند. اینجاست که به باور لوی استروس انتقالی معنوی از روایت اسطوره‌ای به روایت موسیقی صورت می‌گیرد. به عبارت دیگر، اسطوره بخشی از کارکردهای اجتماعی خود را به موسیقی منتقل می‌کند. معنی به شکل و مدلول به دال بازمی‌گردند.
این انتقال در شکل‌های متفاوت موسیقی کلاسیک، خود را آشکار می‌کند به‌صورتی که به عقیده‌ی لوی استروس می‌توان هریک از شکل‌هایی مثل فوگ، واریاسیون و غیره را با شکل‌های مشابه اسطوره‌ای مقایسه کرد.
آخرین مرحله از این روند، در تحول موسیقی کلاسیک در طول قرن بیستم به‌ویژه از شوئنبرگ و موسیقی سِریل به این‌سو، داده‌های قضیه را تغییر دادند و فصلی تازه در تحلیل پیوند میان موسیقی و اسطوره گشودند که شاید بتوان در آن همچون استروس، رابطه‌ای با کم‌رنگ شدن سبک، ادبی رمان و از میان رفتن تدریجی آن و انتقال به سبک‌های جدید ادبی یافت. موسیقی و اسطوره به‌رغم قرابت معنوی و صوری با یکدیگر، در روندی از جدایی جبران‌ناپذیر قرار گرفتند: «موسیقی و اسطوره خواهرانی زاده‌ی زبان بودند، خواهرانی که سرانجام هریک راه خویش را پیش گرفت، یکی به‌سوی شمال و دیگری به‌سوی جنوب، و دیگر، هرگز یکدیگر را بازنیافتند» (۳۳).
منابع:
Lévi Strauss, Cl., Anthropologie Structurale, I, Paris, Plon, 1974, p. 306.
- Weber, M., L’Ethique Protestante et l’Esprit du Capitalisme, Paris, Plon, 2e ed., 1967.
- Simmel, G., Sociologie et Epistemologie, Paris, PUF, 1981 (1917).
- Luhman, N., Beobachtungen der Moderne, Opladen, Westdeutscher verl., 1992.
- Parsons, T., Structure and Personality, New York, Free press, Glencoe, 1964.
- Mauss, M., Oeuvres, Paris, Minuit, 3 tomes, 1969.
- Radcliff ـ Brown, A.R., Structure et Fonction dans les Sociétés primitives, Paris, Minuit, 1968 (1952).
- Malinowski, B., Les Argonautes du Pacifique Occidental, Paris, Gallimard, 1963 (1922).
- Saussure, F. de, Cours de Linguistique Générale, édition critique par T. de Maure, Paris, Payot, 1973.
- Troubetzkoy, N. S., Principe de Phonologie, Paris, Klincksick, 1949.
- Jacobson, R., Essal de Linguistique Générale, Minuit, trad., 1963 (1949).
- Barth, R., L’Empire des Signes, Paris, Flammarion, 1970, p. 11.
- Barthes, R. L’Obvie et l’obtus, paris Seuil, 1982, p. 279.
- Platon, Gorgias, trad. E. Chambrg, paris, Garnier ـ Flammarion, 1967, 462d, 46 c, pp. 191 ـ
- Aristote, La Poetique, trad. J. Harely, Paris, Les Belles lettres, 1979, p. 33.
- Aristote, Politique V.
- Gevaert, Traité de l’Harmonie, paris ـ Bruxelles, ed., henri Lemoine, 1905.
- Emmanuel, , L’Histoire de la Langue Musicale, Paris, Librairie Renouard, H. Laurens ed. 1928.
- Leibowits, R., Prolegomenes a la Musique Contemporaine, Paris, ed., J. B. Janin, 1947.
- Taylor, E. B., The Matriarchal Family System, 1896.
- Boas, F., The Mind of Primitive Man, 1911.
- Frazer, Sir J. C., Le Rameau d’Or, trad. abregée, Paris, Maspero, 1966.
- Freud, S., Introduction à la Psychanalyse, paris, payot, 1923 (1916).
- Jung, C. G., Introduction a l’Essence de la Mythologie, Paris, Payot, 1924.
- Otto, R., Das Heilige, ۱۹۱۷.
- Eliade, M., Aspects de Mythe, Paris, Gallimard, 1963.
- Eliade, Ibid., p. 22.
- Eliade, Tralité d’histoire des Religions, paris, Payot, 1964 (1949), p. 345.
- Dumézil, G., Mythe et Epopée, ۳ vols, Paris, Gallimard, 1968 ـ
- Benveniste, E., Le Vocabulaire des Institutions indo ـ européennes, ۳ vols, paris, Minuit, 1969.
- Benveniste, Mythe et Musique, in, Magazine littéraire no. 311, juin 1993, p. 41.
- , p. 41.
