بازتابندگی سه سویه
ابتدا به صورتی بسیار اختصاری بگوییم بازتابندگی در رویکرد انسان‌شناسی چیست و سپس موقعیت سه سویه مورد نظرمان را در «بحران» اشاره کنیم. آنچه عمدتا در چند دهه اخیر با واژه بازتابندگی مطرح شده و در آن پیر بوردیو تاثیر زیادی داشته در علوم اجتماعی عمدتا در برابر رویکرد دورکیمی مبتنی بر «شیئی بودگی» سوژه قرار می‌گیرد؛ امیل دورکیم معتقد بود که بهترین روش برای پژوهش اجتماعی آن است که پژوهشگر ذهن خود را از «هرگونه پیش‌داوری» و «نظر» پیشین نسبت به موضوع خالی کرده و با آن سوژه «فاصله» بگیرد. به این رویکرد «شیئی کردن» سوژه یا «شیئی بودگی» آن نام می‌دادند. اگر خواسته باشیم برای مثال این را یک لحظه در رابطه با بحران و تنش و جنگ بگوییم. یعنی مثلا برای عکاس هیچ تفاوتی نداشته باشد که از چه کسی در کدام جبهه و در چه موقعیتی عکس می گیرد. سوژه عکاسی برایش به یک شیئی تبدیل شود که در باره‌اش «نظری» ندارد. اما هرچند از لحاظ روش‌شناسی این امر کاملا توجیه‌پذیر بود، در عمل به ویژه انسان‌شناسان که به سوژه بسیار نزدیکتر شده و صمیمیت پیدا می‌کردند بسیار زود در برابر این رویکرد دورکیم موضوع گرفتند و بوردیو به ویژه در این امر موثر بود. استدلال نیز کاملا ساده و قابل درک بدون ورود به مباحث تخصصی است: چگونه فردی که هرگز در زندگی‌اش «فقر» و «بیچارگی» را شخصا تجربه نکرده و در ناز ونعمت بزرگ شده می‌تواند همانگونه در باره فقر تحقیق کند (یا در اینجا عکس بگیرد) که کسی که خودش در فقر بزرگ شده و آن را در یک تجربه زیستی طولانی مدت در وجودش ثبت کرده است؟ راه حل لزوما یک راه حل سده‌انگارانه نیست یعنی اینکه فقط کسی روی فقر کار کند که در دوران کودکی فقیر بوده و برعکس. زیرا مسائل در این زمینه ها سیاه و سفید نیستند. و دقیقا بازتابندگی راه حل اساسی است که داده شده. یعنی پژوهشگر (عکاس) موقعیت خودش را در میدان تحقیق (صحنه عکاسی) تحلیل کند و متوجه باشد که چه در ذهنش می گذرد و بتواند با تحلیل خود بر آن غالب بیاید و حتی این اساس‌های متضاد و متناقض را ثبت کند. راه حل روش‌شناسی دیگر نیز آن است که در انسان‌شناسی به آن دو روش «امیک» (درونی) و «اتیک» (برونی) می‌گویند. اجماع روش‌شناختی بر آن است که بهترین کار آن است که این دو رویکرد با یکدیگر ترکیب شوند. یعنی موضوعی مثل وضعیت یک قومیت غیر‌مرکزی و مثلا فقیر در یک تیم متشکل از کسی که با این وضعیت آشنای نزدیک و تجربی دارد و کسی که این آشایی نزدیک و صمیمی را ندارد انجام شود و نتایج در موقعیتی متقاطع با یکدیگر مقایسه و تحلیل شوند. باز در شرایط عکاسی از یک جنگ یا شورش ، نه برای عکاسی (که به نوعی کار میانی تحقیق و نه خود تحقیق نهایی شباهت دارد) عکس هایی که افرادی از درون و برون ، یا از یک سوی تخاصم و سوی دیگر تخاصم گرفته شده اند در کنار هم قرار داده شوند در یک مقاله تحلیلی یا در یک نمایشگاه) و تحلیل انجام شود.
تحلیل مناسکی عکاسی در بحران
برای بررسی این موضوع با در نظر گرفتن مسئله روش‌شناسی «بازتابنده» از یک طرف و رویکرد دوگانه «امیک» و «اتیک» از طرف دیگر، باید ابتدا صحنه بحران را به مثابه صحنه اجرا یا میدان تحقیق در نظر بگیریم. و سپس دستکم سه موضوع را بررسی کنیم و در قالب دو شیوه فرایندی در نظر بگیریم. در اینجا باید تذکر داد که در این بحث انتزاعی نباید وارد مباحث قضاوت ارزشی شد، زیرا ما را از آنکه بتوانیم دست به تحلیل بزنیم باز می‌دارد، ولی این به معنای آن نیست که برای نمونه تصور کنیم یک شورش اجتماعی یا یک جنگ، یک «نمایش» یا یک «اجرا» باشد. برای کار تحلیل خود، ما نیاز به گونه‌شناسی‌ها و طبقه بندی‌هایی هم هستیم که تلاش می‌کنیم تا حدی که یک مقاله کوتاه اجازه می‌دهد، کامل باشند، اما مشخص است که نمی‌تواند از حدی بیشتر انتظار تفصیل و کامل بودن داشت. ابتدا ببینیم چه عواملی در یک بحران در خوانش مناسکی از آن متداخل هستند:
مشارکت کنندگان
منظور از مشارکت کنندگان همه کنشگران اجتماعی هستند که در گذشته، حال یا آینده در «ساختن/ شکلگیری» یک یا گروهی از عکس‌ها مشارکت می‌کنند یا کرده‌اند. اگر یک عکس تاریخی، همچون عکس‌های جنگ عراق یا بهتر است بگوییم اشغال عراق به وسیله آمریکا که تا امروز ادامه دارد و به فجایع بی‌نظیری در منطقه منجر شده، در نظر بگیریم که تعداد بی‌شماری از آنها عکس وجود دارد، در اولی سیاستمداران، ایدئولوگ‌ها، تاریخ‌دانان و اصولا نهاد دانشگاه، کسانی که از خلال جنگ جهانی دوم عبور کرده بودند چه نخبگان و فرادستان و چه مردم عادی و فرودستان و البته جنگجویان دو طرف، ولی همچنین همه کسانی که پس از جنگ به عکس‌ها می‌نگرند قرار دارند و شاید تا صدها سال دیگر این کار در موزه‌ها و نمایشگاه‌ها، کتاب‌ها و سینما و غیره ادامه یابد. این کنشگران سهم یکسانی در ساختن «عکس» مورد نظر ندارند، زیرا به صورتی بدیهی نقش یکسانی در شکلگیری «رویداد» نداشته‌اند: چگونه میتوان طرفداران صلح و مخالفان جنگ را در فاصله دو جنگ جهانی، مبارزان ضد‌فاشیست و کسانی که حتی برای دموکراسی جان دادند و طرفدار آزادی و حقوق برابر بین مردم و فرهنگ‌های گوناگون بودند را با تاجران اسلحه، فاشیستها، طرفداران جنگ به دلایل نژادپرستانه یا ایدئولوژیک یکی دانست. این دو گروه درست در نقطه معکوس با یکدیگر قرار می‌گیرند، اما در «شکلگیری» رویداد هر دو نقش‌هایی متفاوت داشته‌اند. همین را درباره گذشتگانی که در ابتدای جنگ از جهان رفته بودند، با ژنرال‌های فعال در جنگ، فرماندهان و سربازان این سو و آن سو و همه تماشاگران گذشته (آینده‌نگرهایی که جنگ را پیش‌بینی کرده بودند) خوانندگان روزنامه‌ها و بینندگان روزمره اخبار رسانه‌ای، روزنامه‌ها و کتاب‌هایی که به موضوع پرداخته‌اند، تا سال‌های سال، حتی صد سال دیگر، همه این‌ها جزو مشارکت‌کنندگان در «ساختن» عکس هستند. همان‌طور که سفارش‌دهندگان عکس(دستگاه‌های نظامی و آژانس‌های خبری یا هر کسی دیگر) و روشن است عکاسانی که این عکس‌ها را گرفته‌اند. بنابراین هر عکسی بسیار فراتر از زمان و مکان ِ سوژه و عکاس آن در زمان و مکان‌هایی بی‌نهایت در اندیشه و داستان‌های واقعی و روایات خیالی، در واقعیت‌های بدی و تخیلات دیگر تداوم می‌یابد، همانگونه که از آنها ریشه گرفته است.
جدا کردن دو رویکر همزمان (سنکرون) و درزمان (دایاکرون) در اینجا ضروری است: مُراد‌مان از رویکرد «همزمان» به اکنون و اینجای جنگ و ساخته شدن عکس در لحظه است، که شاید به نظر برسد «خودانگیختگی» عکاس و سوژه و دست «حادثه» در آن بیشترین تاثیر را داشته باشد (تعبیر «شکار لحظه‌ها» ) که تحلیل اجتماعی عکس نشان می‌دهد، چنین نیست. این در حالی است که رویکرد «درزمان» به یک فرایند که از گذشته‌ای گاه بسیار دور شروع و تا آینده‌ای نا‌معلوم بر خطوطی بی‌نهایت متفاوت در هم پیچیده و بی‌نظم و بدون قطعیت تداوم می‌یابد: درک اینکه عکس بیشتر از آنکه «ابداعی خودانگیخته و اتفاقی» باشد (بدون نفی این عناصر) یک « پیش- بینی ِ تحقق یافته و ساخته شده» است از تعمق کردن بر این دو مفهوم به دست می‌آید. نتیجه موقت ما از این نخستین بحث آن است که درک عمیق هر‌عکس به همان میزان که در تحلیل تاریخی و آینده‌نگری، در بررسی همه کنشگران پیش برویم بیشتر خواهد شد. در نهایت «اجرا» و «مناسک» چنین چیزی است یک آیین نمایشی یک خودانگیختگی همزمان نیست (هرچند می‌تواند با خلاقیت همراه باشد) بلکه بیشتر یک «شکلگیری در گستره‌ای از موقعیت‌های ممکن» است. اینکه درجه عاملیت و حادثه در هر عکسی چقدر باشد، خود نیاز به بررسی دقیق و عمیق دیالکتیک این دو دارد. همانگونه که نیاز به تعمیق در روش‌های به کار گرفته شده به وسیله هر عکاس فرهنگی که بحران در آن روی می‌دهد و بسیاری عوامل دیگر. در این حال برای دور شدن از «عکس‌های کلیشه‌ای» بهترین راه جدا شدن از «مسیر اصلی» یا حتی «تصویر عمومی» از رویداد نیست، بلکه به حداکثر رساندن خلاقیت عکاس در حداکثر‌های ممکن است و اگر اصطلاح «شکار لحظه‌ها» به این معنا باشد به نظر ما میتوان از آن دفاع کرد.
منابع در نزد نویسنده محفوظ است .
این نوشته نخستین بار در فصلنامه عکاسی، شماره ۷، زمستان ۱۳۹۹ منتشر شده است.
