کتاب «حکایت گل‌های رازیان» را می‌توان با خوانش‌های گوناگونی، پیش‌بُرد و روشن است که در رویکردی که اینجا به کار می‌رود، مااز بینشی جامعه‌شناختی/انسان‌شناختی مُلهم شده‌ایم، هرچند همچون همیشه، این رویکرد خود، در چارچوبی بین‌رشته‌ای قرار داده شدهاست.
اما از ابتدا بگوییم، بی‌آنکه خواسته‌باشم این کتاب را طبقه‌بندی کرده و شاید برغم خواستِ مولف، آن را در گرایشی که «رُمان نو» نامیده شدهاست، اسیر کنم، اما هنگام آماده‌سازی این سخنرانی گویی از سرِ تصادف، متنی از آلن رُب‌گرییه را ترجمه می‌کردم که به نظر می‌رسد می‌تواند سرآغازی بر تحلیل از کار خانم فضایلی باشد. بنابراین سخن خود را با آوردن بخش کوتاهی از این نوشته با عنوان «تاریخ زیر سئوال» آغاز می‌کنم:
« [در رمان کلاسیک] همه عناصر فنیِ روایت، از جمله استفاده از گذشته ساده (ماضی مطلق)، سوم شخص مفرد، استفاده بی قید و شرط از حرکت زمانی، و پی رنگ‌ها خطی، منحنیِ قاعده مند شورها و عواطف، تنش هایی که در هر بخش ما را تا به انتها هدایت می کنند و غیره، همه این عناصر در پی آن بودند که جهانی را نشان دهند که در آن ثبات، انسجام و پیوستگی و تک صدایی، همگی به سادگی به خوانش در می آیند. و از آنجا که ادراک جهان به هیچ رو به زیر سئوال نمی رفت، روایت کردن آن نیز مشکلی در بر نداشت. نوشتاررمان وار بدین ترتیب می توانست با معصومیت همراه باشد».
با الهام‌گرفتن از رویکردِ گرییه، شاید بتوانم پیش از هر چیز از نبود یک خط روایی یا یک «تاریخ» منحصر به‌فرد، که قاعدتا باید تاریخی خطی، مشروعیت‌دهنده و مشروعیت یافته، در کتاب می‌بود، تاکید کنم. برعکس، کتاب بر آن است که به ما روایت تاریخی‌ای را ارائه دهد که تعمدا یا ناخودآگاه، پاره‌پاره شده، روایتگرانش از هم گسیخته‌اند و زمان‌ها و فضاهایش با یکدیگر آمیخته: هم از این‌رو، با «پیش»رفتن در صفحات کتاب، واقعا نمی‌دانیم آیا داریم به «پیش» می رویم یا به«پَس»؛ نمی دانیم که حرف کدام راوی را، آویزه گوش کنیم و خود را در این جاده‌های خاطره و مخاطره به او بسپاریم. اما این را می‌دانیم که جایی هستیم سوا و ورای یک «تاریخ» ولو در «تاریخ»هایی گُم شده، که ما نیز رفته‌رفته در آنها گُم می شویم: در نمادی از گُمگشتگی تاریخی ما و پهنه ما و دور ماندنمان از هویتی متوهم و خیالین که شاید همان حکایت مدرنیته اجتماعی‌مان باشد؛حکایت سرگردانیمان در خود، که همان حکایت سرگردانیمان در جهان است: هر‌کس چیزی می‌گوید و انگشتش را به سویی نشانه می‌رود، و ما همچون کودکی یتیم، اگر نگوییم از زیر بُته درآمده، به پیش می‌رویم، به پس می‌آییم، به همه‌کس شک می‌کنیم یا اعتماد، و میان «واقعیت» و «وهم» برسر خود می‌کوبیم.
خاطرات ِما، مثل خود رُمان، تکه تکه شده‌اند و ما گویی درون گردابی از جنس سراب، بی‌اختیار و بی‌دست وپا، غرق میشویم. کتاب را می‌توانیم از آغازش ، بخوانیم، یا از میانه و یا پایانش، تفاوت چندانی از نقطه نظری که اینجا بیان می‌کنم ندارد، با هر صفحه بیشتر، در این گرداب فرو می‌رویم، خاطرات بیشتری احاطه‌مان می‌کنند، گیج میشویم، در وجود «خود» بی‌خود، «هویت» خودساخته خود، و در همه آنچه به ظاهر هدف ما و نیاکانمان می‌‌نماید، در وجود یا امکان وجود ِمدرنیته‌مان شک می‌کنیم.
کتاب ما را به سفری شصت-هفتاد‌ساله می‌برد. سفری که قاعدتا باید ما را از دوران پیش از مشروطه تا انقلاب سال‌های پایانی دهه بیاورد؛اما سفری که به نظر می‌رسد حتی خود نویسنده نیز مهارش را درون کوچه‌پس‌کوچه‌‌های تاریخ گُم کرده یا می‌خواسته یا ناچار‌بوده گُم کند: در معنایی فرویدی، گویی اینجا، ناخودآگاهی روانی بر کُنشِ نوشتاری غلبه کرده‌است، هر چند روشن است که مولف ترفندهای ادبی بسیار و ساخت‌هایی بی‌شمار به‌کار برده‌است تا بتواند «داستان» و «تاریخ» خود را به مثابه بنایی از یک مدرنیته بی پایه بر‌پا کند، اما در نهایت این ناخودآگاه بوده که در بازی نوشتن/ اندیشیدن بُرده است. «نظام خاطره» در اینجا خالق «تاریخ»ی شدهاست که یک تاریخ فردی است و در فردیتش بالاترین معنا را می‌یابد و در اینجا در فردیتی زنانه، کالبدی، حسی، جسمانی و به شدت عاطفی جای گرفته/ داده شده. مولف بی‌شک تردستی‌هایی داشته، ولو ناخودآگاه تاساختی بسازد و ما نیز به ناچار باید از تخریب و از ساخت‌زدایی (deconstruction) کار، کار خود را آغاز کنیم تا بتوانیم به لایه‌های پنهان و معناییِ اثر راه بیابیم.
بدن من: بدنِ زنانۀ من
نظام خاطرۀ حسی‌شده وفرو‌رفته در قالبِ رمان، نیازمند آن بوده که نویسنده از ابزاهاری متفاوتی استفاده کند که به آنها ابزارهای مفهومی (conceptual) می‌گوییم و نخستین این‌ها، مفهوم «بدن» است: گویی ماجرای این هفتاد سالِ ما، ماجرایی «بدنی» بوده‌باشد: ماجرای «بدن من»، «بدن ما» و «بدن آنها». و افزون براین، شاید ماجرایِ بدنی «زنانه» و «زنانه شده». برای درک این «بدن» باید به شیوه‌ای ساخت زدایانه، دست به خوانشی خاص از کتاب زد که نه از یک نظم زمانی تبعیت می کند، نه از یک نظم روایی و نه از یک نظم حتی مبتنی بر روایت‌های موازی چندگانه تاریخی برروی الگوی رُمان نو. ما در اینجا، مفاهیم را در شیوه‌ای تفسیری، روی الگوهای شناختی/زبان‌شناختی/جامعه‌شناختی، ابتدا ساخت‌زدایی کرده و سپس بازسازی معنایی از آنها را در زمینۀ اجتماعی انجام می‌دهیم. بنابراین، آنچه گفته می‌شود به هیچ‌رو، نه قصد روانکاوی یا جامعه‌شناسی مولف را دارد و نه او را متعهد به چیزی می‌کند و نه حتی ضرورتا چیزی بوده که وی بخواهد بگوید. این تنها خوانشی انفراد‌یافته از مولف و تفسیری خودی از یک «بیگانه» است: میان اثر و پیچیدگی گذشته خاطره‌های حسی و شناختی‌شده.
فرضیه اصلی که ما به کار می‌بریم، آن است که مدرنیته ایرانی، بیشتر و به شیوه‌ای خاص‌تر از مدرنیته در غرب، در واقع به نوعی «بدنمندی» (corporeité)اجتماعیِ مردانگی و زنانگی در معنایی است که داوید لوبروتون (David Le Breton) ارائه می‌دهد. مدرنیته‌ای که باید می‌توانست در بدنِ دموکراتیک‌شده(انقلاب صنعتی) و بدنِ اجتماعی‌شده(شهری)ابتدا «مردانه» و سپس«زنانه»، تحقق می‌یافت، اما نتوانست، زیرا بدنِ مردانه، هویت خویش را از دست داد، اما نه به سود یا در جهت بازیابی هویتی بدنی دیگر در قالب «مردانگی مدرن» و برای آفرینش «زنانگی مدرن»(اتفاقی که در غرب افتاد) بلکه برای آفرینش یک مردانگی در هم آمیخته و مغشوش، آمیزه‌ای بیمار از سنت و مدرنیته، در بدن مردانه که سپس به «چیز»ی مشابه که بدن زنانه نامیده شد، دامن زد. هم از این‌رو می‌توان در اینجا به نظریه جودیت باتلر (Judith Butler)در نظریه جنسیت مُبهم او (کوییر)استناد کرد.با حرکت از نظریه کوییر در موقعیت تاریخی ما، شاید بتوان عنوان کرد که مدرنیته ما همان اندازه در تعریف و بازتعریف خود از ابتدا تا امروز مشکل داشته‌است که در تعریف و بازتعریف بدن‌زنانه، و در ایجاد موقعیتی متعادل و تعریف پذیر و قابل «تحقق یافتن» جسم‌گرایانه یا مبادله عاطفی بدن‌ها در نظام اجتماعی مبادله گسترده که یک جامعه را می‌سازد. در یک معنا، مشکل و اغتشاش مدرنیته ما اغتشاشی است که می‌توان آن را در بدن و به ویژه بدن زنانه، متمرکز کرد.
زنی که «نیست»، مردی که زیادی«هست»
حال اگر خواسته باشیم از نظریه‌ای دیگر در ارزیابی و درک رُمان فضایلی بهره ببریم، شاید بتوانیم به سراغ نظریه «دو دست دولت» پیربوردیو (Pierre Bourdieu) برویم: در این نظریه، مدرنیته بر‌اساس یک موقعیت سیاسی جدید(دولت دموکراتیک و مشروعیت یافته از کُنش های اجتماعی) شکل می‌گیرد. اما تداوم و پایداری این موقعیت به تعادلی ربط دارد که میان دو دستِ دولت، اتفاق می‌افتد. یک دستِ راست، پدرانه، سرکوبگر، آمرانه، خشن و نظم دهنده از خلال ساختن جامعه بر اساس ساخت‌های «مردانه» یا مذکر تاریخ و روابط اجتماعی؛ این همان نظامی است که بهتر از هر اندیشمندی میشل فوکو در کتاب «نظم گفتمان» آن را تبیین کرده است: هنجارهای ایدئولوژیکی که خود را به هنجارهای بیولوژیک بازگردانده و تبدیل می‌کنند. بدین‌ترتیب است که فوکو نشان می‌دهد چگونه ازدواج دگر‌جنس خواهانه دوتایی، و حتی مفاهیمی چون سلامت جسمانی و روانی، سازگاری با جامعه یاشورشی‌بودن وغیره شکل می‌گیرند.البته این همان فرایندی است که بوردیو نیز به آن «طبیعی» کردنِ ایدئولوژی می‌گوید. اما در‌کنار این دست، دستی دیگر نیز هست: یک دست «چپ»، زنانه، مادرانه، حفاظت‌کننده، مهربان که بتواند نظم مردانه را با عنصر حیات سازش دهد. اگر دستِ راست و مردانه، منشا مرگ است، دست چپ منشا زندگی است. دست زنانه دولت، همان دستی است که همه چیزهایی را در حقوق مدرنیته می‌سازد، همان حقوق و دستآوردهایی که می‌بینیم امروز چقدر از آن فاصله گرفته و می‌گیریم.
این دست «چپ»، لزوما ربطی به چپِ سیاسی، ندارد اما اغلب به وسیله آن نمایندگی شدهاست. امروز در جامعه مدرن تقریبا همه آنچه زنان نمایندگی‌اش می‌کنند در این جنبه از دولت و امر سیاسی دیده می‌شود: نظام‌های رفاهی، آموزشی، بهداشتی. به همین دلیل نیز بهترین نشانه سیاسی دست چپِ دولت، همان «دولت رفاه» بوده و بهترین نماد دستِ راست دولت، دولت توتالیتر. در جنگی که امروز بر سر قدرت میان دستاوردهای دموکراتیک و نظام‌های قدرت سلطه‌گر در‌گرفته، زنانگی در سویِ طبیعت و حیات، و مردانگی در سویِ ضدیت با طبیعت و مرگ است، به عبارتی، امر‌سیاسی، خشن و نظامی‌گرا و سرکوبگر در‌پی حذف «بدن زنانه» است، اما این کار را از خلال بازتعریف این زنانگی نه در معنای اصیل و جسمانی آن، بلکه در معنای جامعه‌ای و به دو شیوه به ظاهر متناقض اما در واقع یکسان انجام می‌دهد: یا به شدت «هرزه‌نگار» (بدن‌‌نمایی) یا از خلال نفی زنانگی با الگوی جامعه تک‌جنسیتی که در آن زن و مرد، جنسیت خود را از دست داده باشند و همه نشانه‌های زنانگی (یا همان امرجسمانی) از میان رفته‌باشد. کودکی و زنانگی در اینجا روی یک محور مشترک قرار می گیرند: کودک موجودیتی است که هنوز «جنسیت» نیافته و می تواند یا به یک «امرمردانه» (نه لزوما یک مرد یا زن) تبدیل شود و یا به یک امرزنانه(در معنای طبیعت‌گرایانه و انسانیِ کلمه) از این رو بزرگترین قربانیان خشونت در جهان معاصر، زنان و کودکان هستند، زیرا بدن زنانه و بدن کودکانه، همچون سدهایی مقاوم در برابر امر مردانه‌ای هستند که در بدن مردانه بازساخته شده از ایدئولوژی سلطه در طبیعت تحقق می یابد.
بازگردیم به تز محوری خود: مدرنیتۀ ایرانی. در کتاب «حکایت گل‌های رازیان» تغییر آرام اما پیوستۀ موقعیت بدنِ سنتی به بدن مدرنِ زنانه را شاهدیم. و این پروژه، پروژه‌ای است که در جهان نیز از اواخر قرن نوزده شروع می‌شود، زنان در واقع، از موقعیت درون‌بودگی(intériorité)، وارد موقعیت برون‌بودگی(extériorité) می‌شوند و این فرآیند از درون به برون‌آمدن، شروع می‌کند سیستم اجتماعی را تغییر می‌دهد. نه بر‌اساس اشکالی که دخالت زنانه در‌طول نظام‌های سیاسی در طول تاریخ داشته‌است. اما موضوع خود را به ایران محدود کنیم. در ایران مثل همه‌جای دیگر، حضور زن، تداوم این حضور، تغییر شکل این حضور و در همان غنایی که گفتیم، تغییرِ بدن زنانه است که می بایستی می‌توانست مدرنیته را بسازد اما نتوانست بسازد، زیرا در ساختن بدن زنانه، همچون بدن مردانه ناموفق بود. و البته نباید مطلق‌گرایانه صحبت کنیم چون همین امروز ما وضعیتی به مراتب بهتر از کشورهای همسایه‌مان داریم و بدن زنانه توانسته‌است خود را، گفتمان خود را، حضور خود را، و حتی جسم‌گرایی خود را، مثلا با همین کتاب، یا با کُنش های حرکتی/حسی/ زیباشناسانه دختران ما(کودکانی که به زنان تبدیل می‌شوند) به خوبی تحمیل و تثبیت کند. زنان نه حاضر شده‌اند بدنِ شمایل شدۀ خود را بپذیرند و نه بدن بدون جنسیت خود را. و این نکته‌ای است که در سراسر کتاب دیده می‌شود. چهار راوی که هرکدام زنانگی خود را به شیوه خود، روایت می‌کنند، هرکدام وسوسه‌های اجتماعی گوناگون را برای جنسی شدن یا بی جنس شدن، تجربه می‌کنند، و هرکدام تمام تلاش خود را، ولو آنکه کاملا موفق نشوند، انجام می‌دهند که بدن شمایلی را در معنای مثبت یا همان دست چپ دولت را به تحقق برسانند. حال اگر به چند مصداق‌در کتاب نیز بپردازیم، شاید بحث نظری روشن‌تر شود.
کالبد زنانه گل‌های رازیان
کتاب با دیالکتیکی که می توان آن را به حرکت مرکزگرا/مرکزگریز (centrifuge/centripète)در بدن زنانه تعبیر کرد، این بدن را در یک نظام روایی چهار‌گانه شبه تاریخی می‌سازد. وقتی زن از درون (سنت/خانه/اندرونی) به برون(مدرنیته/جامعه/ بیرونی) می‌آید، بدن او آفریده می‌شود. به وجود‌آمدنِ بدن، در اینجا یک بیولوژیِ برونی، یک فرایند از «شدنِ اجتماعی» است که در مقابل خود، یک بیولوژی درونی، فرایندی از «طبیعت مهار‌شده» در فرهنگ سنتی را دارد. طبعاً زن در درونِ بدن خود وجود دارد. پس بیولوژی برونی چه تفاوتی با بیولوژی درونی دارد؟ بیولوژی برونی چیزی است که زنانگی بیولوژیک/ جانوری را ازخلال نظام نمادین بیان زبان‌شناختی(expression linguistique) و نظام بیان کُنشی-حرکتی(expression pratique) قادر به ورود به میدان‌های اجتماعی و مبادله‌های سرمایه‌ای (در معنای بوردیویی این واژگان) می کند. بدین ترتیب، زن می تواند «دیده شود» (اهمیت پوست و جنسی‌گرایی در اینجا معنا می یابد) نه اینکه صرفا «ببیند»، زن می‌تواند تحصیل‌کند، زن می‌تواند کار‌کند، زن می‌تواند وارد کنش‌های پیچیده و استراتژی‌های گسترده اجتماعی شود، از خود دفاع کند، رویا‌های گسترده داشته‌باشد، حتی ترس‌های اجتماعی و البته ابزارهای دفاع اجتماعی از خود. کتاب در رویکرد پدیدار‌شناسانه/نشانه‌شناختی خود این امر را در مفاهیم بی‌شماری نشان می‌دهد که به برخی از آنها در اینجا اشاره می‌کنیم.
نخست مفهوم «خون»: در چندین نقطه،اشاره‌ها به این مفهوم، مستقیم، زنانه و جنسی‌گرا هستند: خون قاعدگی و خون زفاف. نظام پرداختن به این امر به‌خوبی تفاوت بیولوژی درونی با بیولوژی برونی را نشان می‌دهد. بخشی از کتاب را مرور کنیم:
«از جوانی خون قاعدگی ام سنگین بود. و روز اول و دوم، خون زیادی از من می‌رفت. یک روز که در حیاط آنها که همسایه بودند، با خواهر و مادر رحیم رحیم زاده نشسته بودم، چنان خونریزی کردم که تمام لباسم لک شد. می دانستم که رحیم پشت پنجره من را می پاید و به روی خودم نیاوردم و چادر سفید چیتی را که خوشبختانه روی سر گذاشته بودم را برداشتم و بلند شدم که بروم.»
نظام استنادی به «خونِ قاعدگی»، یک نظام کاملاً مستقیم است. نظامی است که دیده می‌شود و چیزی را پنهان نمی‌کند. در نتیجه اینجا زنانگی در خون، با خون و از خون بازتعریف و بازسازی می‌شود. نکته‌ای که باز از لحاظ نظری، ما را به نظریه «پاکی و خطر» مری داگلاس می‌رساند. و با همین نظریه، البته به گونه‌ای کاملا روشن‌تر می‌توانیم به مصداق دوم یعنی «خون زفاف» نیز برسیم که باز هم یک استناد مستقیم به زنانگی و زنانه شدن اجتماعی است:
«اما شب زفاف، وقتی دید دختر نیست. که آن زمان ها نشانه بی آبرویی بود، دستش را با تیغی برید.»
اینجا خودِ این جمله، بسیار گویاست. «بی آبرویی» و «دختر نبودن» یعنی وجود نداشتن بدن درون «بکارت از دست رفته» برون از ازدواج یا اجتماعی شدنی برون از هنجارمندی بیولوژی درونی زنانگی. دختر نبودن، در این حالت، نشانه مبادله‌ای ناهنجار است که انتظارِ خون در پشت در «اتاق زفاف»، هنجارمندش می کند. پس:
«دستش را با تیغی برید و دستمال را خونی کرد و به پیرزن هایی که بیرون در اتاق ایستاده بودند داد تا در بکارت نیره که خیلی حرف ها پشت او بود، شک نکنند.»
می بینیم که خون تبدیل به یک سلاح می‌شود: سلاحِ زنانگی. صرفا این نکته را در حد اشاره بگوییم که استفاده از «خون قاعدگی» به مثابه نخستین سلاح زنانه در برابر خشونت مردانه، پیشینه مطالباتی زیادی در نزد انسان‌شناسان باستان‌شناس دارد. اما در چارچوب بحث ما، می‌توان درمفهوم دیگری که باز، هم زنانه است وهم جنسی‌گرا دید: پوست و برهنگی.
پوست به مثابه حضور در جامعه/ جهان
برهنگی و پوست، باز گونه‌ای از همین تمایل «بودن» در جهان، و اراده به تغیییر جهان و جامعه از خلال نوشتنِ تاریخ جامعه خود، با قلمی از جنسِ یک بدن زنانه،دانست، قلمی بدیهتا و آشکارا «زنانه» و «جنسی‌گرا» که خود را به صورت برجسته‌ای در کتاب بازمی‌نمایاند. از این‌رو شاید اگر می‌خواستیم معادلی ادبی در تاریخ معاصر برای این کتاب بیابیم، به گمانم اشعار فروغ می‌توانست به کار‌آید. بحث در اینجا نه برهنگیِ کالبد، بلکه برهنگیِ پوست است که در نقاطی خاص اتفاق می‌افتد که خود معنا دارند. به ویژه در پا. پایِ برهنه و پایِ سفیدِ برهنه: پای «سفید» برهنه، درون خود، عناصر مهم دیگری را جای می‌دهد. پایی که مویی بر آن نیست، پای موی‌زدوده، عنصری نمادین از جانوربودگی و بنابراین، پایی فرهنگی‌شده است:موضوعی بسیار مورد بحث و تامل در انسان‌شناسی که اینجا فرصتی برای ورود به آن نیست. تنها بر این نکته تاکید کنیم که دو لایه فرهنگی بر لایه بیولوژیک و جانوری پوست،می‌افزاید، یکی از خلال «حذف» است با برداشتن موها و دیگری از خلال افزودن با گذاشتن لباس. مرئی شدن پوست و حضورِ اجتماعی، یا نامرئی شدن پوست، کالبد، بدن، و در نتیجه، حذف وجود اجتماعی. و از یاد نبریم که در کتاب شاهد گذار آرام اما پیوسته بیولوژی درونی به بیولوژی برونی هستیم. سکانسی بی نهایت زیبا و گویا، از آنچه در بالا گفتیم را در «حرکت خرامان» دخترک در برابر پدرش می‌بینیم: ترکیبی از سالومه اسکار وایلد/سارا برنارد یا لولیتای ناباکوف/ کوبریک؛ رقصی بیولوژیک/زنانه در قالب سکانسی نمایشی/اجرایی و خلسه‌وار که دخترک،در پیش چشمان پدرش که به او شکایت کرده‌اند از اینکه:«دختر تو بدون حجاب می رود و این برای دختر یک شخصیت روحانی مناسب نیست،…»: می گوید: «… من آن حجاب قبلی را نشان تان می دهم و بی حجابی فعلی را هم به شما نشان می دهم.» و در آنجا، نویسنده، پاراگرافی بسیار زیباو بسیار حسی و بدن‌نمایانه به ما ارائه می‌دهد که پدر، خواهان دیدن نمایش می‌شود:
«گفتم آقاجان خب چه گفتند به شما؟ حالا جلوی شما هم حجاب قبلی را می پوشم و هم بی حجابی فعلی را. هر چه را که شما بگویید اطاعت می کنم. اول یک لباس مل مل با گل های سرخ، پوشیدم. که یقه بازی داشت.»دقت کنیم که «یقه باز» در اینجا استنادی به برهنگی است؛ پرسوناژ، بدن خود (پوست خود) را به نمایش می‌گذارد. «یقه بازی داشت و به تن می چسبید». چسبیدن لباس به تن، به معنی از بین‌رفتن پوست برونی، یا یکی‌شدن پوست برونی (لباس) با پوست درونی است یا بهتر بگوییم به وجود آمدن پوست برونی (پیدا شدنش) که معادلی است برای پیدا شدن/آفرینش سویۀ زنانۀ بدن‌گرایی/ اجتماعی یا زن برونی در برابر زن درونی صرفا بیولوژیک یا با حلقه کوچک اجتماعی. دیگر آنکه «لباس مل مل با گل های سرخ…» که باز اشاره‌ای به خون است: گل‌های سرخ، بازتولید خون روی پوست هستند. برهنگی و به تن چسبیدن. بدون جوراب بودن، پاشنه بلند جلوباز داشتن یا «چادر چیت گل ریز سفید و نارنجی را روی سرم انداختم و نصف موهایم از چادر بیرون بود و با قر و اطوار( که این قر و اطوار بسیار مهم است. این بازتولید بدن زن است در سیستم حرکتی که بعد در تمام کتاب این امر را حتی به صورت شاید مبالغه‌آمیزی، آگاهانه یا ناخودآگاهانه،می‌بینیم. شخصیت‌های زنی که قر و اطوار دارند)…«و با قر و اطوار چادر را به دور بدنم پیچیدم. و جلوی آقاجان خرامیدم…»این جنسی‌گرایی از طریق رابطه بسیار خاصی که با بدن ایجاد شده، مشهود است. این همان تکه آزادی است که گفتم به سیستم، به هنجارمندی سیستم ضربه می زند:«… و جلوی آقاجان خرامیدم. و هر چند یک بار، چادر را باز می کردم و به هوای جابجا کردن، و صاف کردن چادر، پاهای لخت و سفیدم را به نمایش می گذاشتم».متنی با جنسیت‌سازی ذاتی در حجابی که اوج زنانگی اجتماعی شده است. اما سپس ناگهان ضرب‌آهنگ متن دگرگون می شود و درون موقعیتی از سخت شدن مردانه که بدن زنانه را درون هنجارمندی بی حجابیِ بدون جنسیتِ «روپوش» مدرسه، ابزار اساسی فوکویی ساختِ مدرنیته هنجارمند نظم اجتماعی، از میان می‌برد: «بعد روپوش ارمک مدرسه ام را پوشیدم.» از همان ابتدا با واژه «ارمک»، ضربه‌ای بر سر خواننده می‌خورد که در حقیقت بدن زنانه را در یک زنانگی بدون جنسیت و غیرجنسی می کُشد:« روپوش مدرسه را پوشیدم. با یقه سفید و جوراب کلفت خاکی رنگ و کفش پاشنه کوتاه و پشت بسته و خیلی رسمی، جلوی آقاجان رژه رفتم. و آقاجان گفت، اعوذ بالله اینجوری که خیلی بهتر است. مردم مزخرف می گویند. جان به در بردم. »
آفرینش زنانگی به مثابه آفرینش دولت مدرن
در حقیقت، پوستی که به سوی بیرون باز می‌شود، همان به وجود‌آمدن زنانگی به مثابه دولت است؛ حرکاتی تازه برای زنان: رانندگی، شیوه‌های جدید راه‌رفتن، حضور در مکان‌های مردانه، شیوه‌های نشستن (که در کتاب نمونه‌های زیادی از آن هست) شکل قرار‌دادن پاها بر یکدیگر، زن، که خود را به سیستم مردانه تحمیل می‌کند، اکنون دیگر خودش است که با حس‌هایش خود را، به صورت اجتماعی، می آفریند: بوی اجتماعی چیزها، طعم اجتماعی چیزها،… زنی که به بیرون آمده و می‌تواند هر چیزی را نه تنها ببیند بلکه خود دیده شود، نه تنها ببوید بلکه خود بوئیده شود، نه تنها بچشد بلکه خود چشیده شود؛ زنی که با جسارت جلوی سینمای شلوغ مردانه می‌رود ولو آنکه بدنش مورد تعرض قرار بگیرد، لومپنیسم را به چالش می‌کشد(در سینماهای دهه ۴۰) روی زمین انداخته می‌شود، گویی بر تختی می اندازندش تا به او تعرض کنند: زنی که می‌بایست در خانه، درون ِ بیولوژیک، روی تختِ نرمی تمکین کند، اما حاضر است آسفالت خیابان را انتخاب کند تا با فضای برونی به چالش در‌بیاید.
مولکول‌های زنانگی در زمان/مکان‌های مردانه
سلول‌ها یا مولکول‌های زمانی/مکانی، در کتاب، با استناد عمدتآً به دو گروه از زمان/مکان‌ها انجام می‌شود که گفتیم دیالکتیک مرکزگرا/مرکزگریز دارند: تهران/ شهرستان(بارفروش، شیراز، کرمانشاه، سمنان،…) و ایران/ جهان (فرانسه، آلمان، عراق- کربلا)؛ زن برونی شده، اما پیوسته در رابطه‌ای درون/برون، در حرکتی مرکزگرا/مرکزگریز نوسان دارد:از مرکز به پیرامون،از بستگی به گشایش، پخش می‌شودو بسط می یابد، همچون «خون» جریان می‌یابد، پس زده می‌شود و قبض می‌شود(لخته می‌بندد): زنانگی در حلقه‌هایی پراکنده می‌شود تاحضور برونی خود را تثبیت کند و هر‌بار، ناچار به درون بازمی‌گردد: مدرنیته، تحقق نمی‌یابد زیرا زن تحقق نمی‌یابد. حباب‌های زمان/ مکانی ناپایان هستند: از تهران تا شهرستان‌ها و کشورهای دیگر، در روابطی همان اندازه زمانی/ مکانی (تهران-سمنان) که معنایی/ نشانه‌ای (تهران – کربلا و تهران- پاریس).
دستِ بُریدۀ مردانگی و مدرنیتۀ معیوب ایرانی
دست مردانه، همان دستِ راست دولتِ بوردیویی است، همان نماد سرکوبی ناممکن، جایی که برون‌بودگی (قابیل) درون‌بودگی(هابیل) را کُشته است. جایی که بحث نظام‌های نهادینه‌شده است. به تدریج که ما در کتاب پیش می‌رویم، نه در یک رابطه خطی، بلکه در رابطه کاملاً پیچیده و تو‌در‌تو شاهد پیدایش نهادها هستیم: کنکور، به مثابه موقعیت برای آزادی از خلال درس‌خواندن که تا به امروز باقی مانده‌است، هنر، کلاس‌های نقاشی، جشن هنر شیراز، محافل روشنفکرانه، حوزه‌های حرفه‌ای، نهادِ سفر و…همه این نهادها نتیجه گرد‌هم‌آمدن حباب‌های زمانی/مکانی در دیالکتیک درون/برون مرکز گرا/مرکز گریز و در پیدایش بدن زنانه جنسیت‌گرا، حسی و زیباشناسانه دولتی (اجتماعی)هستند که در بخش پیشین ما به آن اشاره کردیم: ابتدا بدن بود که باید تعریف(بازتعریف)می‌شد؛سپس این بدن باید سیستم‌های زمانی/ مکانی بزرگتر از خودش را می‌ساخت، که ما به آنها مولکول‌های زمانی/مکانی گفتیم و نهایت و باز کالبدهایی بزرگتر که همان نظام‌های ساختارمند ِ ساختاردهنده (باز به اصطلاح بوردیو)است.
نتیجه‌ای بی‌نتیجه
چرا و در چه میزانی، مدرنیتۀ ایرانی، شکست خورد یا پیروز شد؟ در همان حد که توانست یا نتوانست بدن زن را بفهمد. آیا توانست بدن زن را بفهمد و درونی کند؟ پاسخ این سوال پاسخی مثبت یا منفی نیست. زیرا ما مردان یا ما زنان، نیستیم که می توانیم به آن پاسخ دهیم. کل یک نظام اجتماعی است که باید جوابی برای این امر بیابد نه زنان و مردان، بلکه ساختارهای زنانگی و مردانگی و طبعا قربانیان آنها، یعنی ساختارهای کودکانه و سالمندانه. نظام‌های هنجارمندی که نمی‌خواهند شکست خودرا بپذیرند و به همین دلیل خود را در ساختارهای لذت (موفقیت های بی معنا در اینجا و آنجا، جایزه‌ها، خوشی‌های ناپایدار و بی‌معنی) یا ساختارهای درد( گلایه دردمند از موقعیت خود در جهان درونی و برونی)دائم تکرار می‌کنند: آمریت در لذت و درد به شیوه‌ای از زندگی بدل می‌شود که خود را با تکرار خود به اثبات می‌رساند، هم برای خودش و هم برای دیگران. مدرنیته ما، اگر روزی حاصل شود، جایی است فراتر از گستاخی‌ای که نداریم، شهامتی که از آن بیگانه‌ایم: در دیدن خود در آینه‌ای که لاکان پیش رویمان بگیرد، رقصی چنین(که بایدهمچون سالومه) میانه میدانمان، آرزو باشد.
این متن ابتدا در قالب یک سخنرانی در «نشر همیشه» در تاریخ دوم دی ۱۳۹۵ نشر «همیشه» ارائه شد و در اینجا با تغییرات بسیار زیادی برای نخستین بار منتشر می شود. متن نهایی همراه رفرانس های مقاله در مجموعه کارهای بعدی نویسنده منتشر خواهد شد.
منابع این مقاله در نزد نویسنده محفوظ است
