تصویر: ونیز
برگردان ناصر فکوهی
مویسی یاکولویچ گینزبورگ (۱۸۹۲-۱۹۴۶) از پیش‌تازان ساخت‌گرایی و نظریه‌پردازان معماری در شوروی و همچنین از سال ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۰ سردبیر نشریه سوره‌مینا آرشیتکتورا بود. تجربه او در معماری، شکل تازه‌ای از مسکن بود با نام «خانه-کمون» . کتاب «ضرب‌آهنگ در معماری» که در سال ۱۹۲۲ نوشته شد، نخستین اثر او است.
[…] شهر ونیز را باید دارای معنای حقیقی ضرب‌آهنگ (ریتم) دانست. اگر وضعیت سایر جمهوری‌های ایتالیا [شهرهای ایتالیا] را در نظر بگیریم،[یعنی شهرهایی که] در لاک تنگ منافع خود فرو رفته‌اند و بسیار محلی رفتار می‌کنند – هر چند این امر هم اهمیت دارد- و آن را با زندگی و چشم‌انداز‌های گشوده و گسترده ونیز، این پُل میان شرق و غرب، این زمان ِ خاص که نه به دیروز و نه به فردا تعلق ندارد، بلکه در امروزی پُر‌بار و آکنده و گوناگون و ابدی قرار گرفته است، مقایسه کنیم، آن زمان است که می‌توانیم بفهمیم، این فکر یعنی ضرب‌آهنگی بدون زرق و برق چگونه می‌تواند در آن بروشنی به بیان در‌بیاید. وقتی به ونیز وارد می‌شویم، از همان لحظه ای که پای خود را بر یکی از قایق‌های معروفش می گذاریم، زیر سلطه این احساس قدرتمندانه قرار می‌گیریم. جنبش آرام و محسوس قایق‌ها، خمیدن آهنگین قایقران‌ها، برای همیشه در خاطره ما نقش می بندد؛ ورود پیوسته آب‌ها به کانال‌ها، خطوط بی‌پایان پُل‌ها و زیرگذر‌هایی که به یکدیگر پیوند خورده‌اند، همه این‌ها، جادویی را می‌آفرینند که فراتر از گذر روزها و شب‌ها، می‌رود.
در ونیز، به نظر می‌آید همه چیز همواره وجود داشته و وجود خواهد داشت. تنها یک ونیز وجود دارد: پاره‌ای از ابدیت، پاره‌ای از حرکت پیوسته، از ضرب‌آهنگی که پیش از هر‌چیز در ذهن ما با خاطره‌مان از این شهر پیوند می‌خورد.
کاخ دوک‌ها ، میدان وندرامین کالرژی، توری ظریف ِ تمامی چادُورو، کتابخانه مارسیین، کاخ‌های پروکوراتی(- همه این‌ها پیش از آن‌که نگار‌ها یا بنا‌هایی باشند، ضرب‌آهنگ‌هایی شیرین‌اند.
در واقع، همه کاخ‌های ونیزی به همین ترتیب ساخته شده‌اند؛ و اگر لازم نبود جایی، دروازه‌ای گشوده شود تا دسترسی را ممکن کند، هیچ فکری با معنایی مرکزگرا را نمی یافتیم، هیچ اندیشه‌ای که پایه‌اش بر فرورفتن در لاک یا تسلیم شدن به خودنمایی معمار باشد، دیده نمی‌شد.
در حقیقت، همین که این بنا‌ها، از جنس سنگ و بر سطحی آیینه‌وار از آب‌های بی‌ثبات و ناپایدار کانال‌ها و تالاب ساخته شده‌اند، خود گویای دوری آن‌ها از تفکر شکوه و جلال است؛ همان‌گونه که ساختار کاخ دوژها نیز چندان شکو‌مندانه نیست، یا در ترتیب ِ حجم‌ها، اصول شکوه بنا زیر پا گذاشته شده؛ آن پایین، بازی سنگ‌هایی که بر نما افزوده شده‌اند، یک دید ظریف تور مانند، آن بالا، یک توده سنگین و زُمُخت که گویی همه چیز‌های پایینی را تهدید به تخریب و له شدن می‌کند.
اگر ما در کاخ‌های ونیز نوعی اوج‌گیری و نوعی آزادی بی حدومرز، یک ترکیب تصادفی لذت بخش، توده‌ای که آزادانه خود را گسترانده است، نشان‌هایی از نگارین بودن، را بجوییم، مایوس خواهیم شد. برغم رنگ‌های شگفت‌انگیز، شهرو معماری آن، به هیچ وجه نگارین نیستند. برعکس، این معماری، اسیر حرکت است، نه حرکتی تکه‌تکه یا تصادفی از اصالتی که به حرکتی ضرب‌آهنگی و موسیقیایی از تپش‌ها و فواصل، کلید درک معماری ونیزی را با ما می‌دهد.
این مساله بی‌شک بهترین راه‌حل خود را در ترکیب عمومی میدان سن مارک که باصدها گذرگاه سنگی محصور شده و زیبایی در آن با نوعی نظم و ترتیب نامتعارف همراه است، می یابد. شاید آنجا حتی لازم نباشد نگاهی انداخت: چهارگوش های ِ رواق که خود، انسان را به خلسه در می‌آورند. می‌توان ساعت‌ها زیر این گذرگاه‌ها قدم زد بی آن‌که به هیچ یک از شکل‌ها، به هیچ یک از تصاویر، دلبستگی یافت، اما در همان حال، مسحور ِ ضرب‌آهنگ عمومی آن‌هاشد. و یا کاخ‌را، کمتر با رنگ‌های زنده یک خاطره دیداری و بیشتر با پاره‌هایی از یک آهنگ و مضمونی که در آن نهفته است، ترک کرد.
همان‌گونه که نباید در یک سمفونی بر یک صدای انفراد یافته متوقف شد، در یک دایره نیز نباید حتی یک عنصر چهارگوش را بیرون کشید. چهارگوش‌ها خود هستند که به رواق کاخ های پروکوراتی و کتابخانه مارسیین شکل می‌دهند و حتی شکوه چشم‌گیر کلیسای سن مارک- همه این‌ها زیبا هستند، اما ارزش آن‌ها، صرفا در این است که حلقه‌های یک زنجیر را می‌سازند و این واقعیت که معماری نگارین میدان سن مارک، چنین بیگانه با سایر بنا‌های این میدان، جذابیت ضرب‌آهنگین مجموعه را از میان نمی‌برد، خود یک معمای حیرت‌انگیز باقی می‌ماند.
