مانه یک انقلاب نمادین(۵)

تصویر: ادوار مانه

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

یک پرانتز: مساله اجتماعی و مساله جامعه‌شناختی

(اگر این مساله را باز می‌کنم، به دو دلیل است. نخست از آن‌رو که به یاد داشته باشیم، مشکل‌بودن ِ آن، تا اندازه‌ای به این دلیل است که مساله ای هنوز مورد مناقشه به حساب می‌آید؛ موضوعی که به نظرم بسیار اهمیت دارد: علوم اجتماعی خود را در برابر (و علیه) جهان اجتماعی می‌سازد، در گُسست با آن و همان‌گونه که اغلب دوست دارم تکرار کنم، یک مساله اجتماعی لزوما به یک مساله جامعه‌شناختی تبدیل نمی‌شود: پرتنش‌ترین مسائل اجتماعی بیش‌ترین مقاومت را نیز در برابر تبدیل‌شدن به مسائل جامعه‌شناختی دارند. جامعه‌شناس کسی نیست که مسائل اجتماعی، حاضر و آماده، آماده به تحویل ، پیش‌ساخته (ready made)[1] را بردارد و برای تحلیل به آزمایشگاه خویش ببرد. نخستین کار ِعلمی، نخستین حرکتی که یک جامعه‌شناس باید انجام دهد آن است که مسائل اجتماعی را در فاصله‌ای لازم از خود قراردهد تا بتواند آن‌ها را به مسائل جامعه‌شناختی بدل کند. این‌که مساله مورد مطالعه من، امسال، در اینجا، بازهم یک مساله اجتماعی، یک مساله اجتماعی پر‌تنش و پرمناقشه است، و شاید حتی بیشتر از همیشه، در دوره‌ای که اگر بخواهم به زبانی بحث‌انگیز، صحبت کنم، خواهم گفت، در دوره‌ای از رُجعت (restauration) که فقط هم محدود به هنر نیست[۲]، بنابراین چنین موقعیتی که یک مساله انقلاب هنری تحقق یافته به دست مانه، امروز بدل به یک مساله اجتماعی پر‌مناقشه می‌شود، سبب نمی‌گردد که بتوان آن را الزاما به یک مساله جامعه‌شناختی تبدیل کرد. دومین دلیل به آن بر می‌گردد که که مایلم درباره بدعتی صحبت کنم که مانه ایجاد کرد؛ بدعتی در زمینه نظم نمادین که درونش نوآوری کرد، در زمینه گِرَوِشی (conversion) که ایجاد کرد و گروهی از افراد دیگر را نیز به همراه خود درونش کشید. من مایلم همه این تحلیل‌ها در اندیشه شما، به شکلی تطبیقی، شکل بگیرند و هم اکنون آن‌ها را در نظر داشته باشید. برخلاف آنچه همیشه گفته می‌شود، تاریخ‌دان، با بیرون راندن موقعیت«حال» از ذهنش نیست که می تواند تاریخ‌دان خوبی بشود، درست برعکس است و من نمونه‌هایی از آنچه درباره مانه نوشته شده را به شما عرضه خواهم کرد. یک زمانِ «حال» ِ به حاشیه رانده شده، می‌تواند در ناخودآگاه پژوهشگر بازگردد و فرایندهای تحلیل او، فرضیه‌های او، بینش عمومی او از مسائل و غیره را جهت‌دهی کند. به عبارت دیگر من فکر می‌کنم این امری اساسی است که تاریخ‌دانان همیشه روی معادل‌های معاصر موضوع‌های تاریخی خود نیز کار کنند: مثلا اگر آن‌ها روی شارل ژوزف پانکوک (Charles Joseph Panckoucke) ویراستار دائره المعارف روش‌شناختی (Encyclpopédie méthodologique) کار می کنند، باید بر انتشارات گراسه (Grasset) نیز کار کنند. البته، نه. گراسه، مثال خیلی بدی است، باید نمونه شایسته‌تری پیدا کرد. اینجا پرانتز خود را می بندم. )

هنر دولت و آکادمیسم آوانگارد

من می خواهم خیلی سریع به یک مورد تطبیقی که دائما توجه شما را به آن جلب می کنم، بپردازم. در دوره امپراتوری دوم(۱۸۵۲-۱۸۷۰) زمانی که مانه ظاهر شد، فرانسه خود را به یک هنر ِ دولتی مسلح کرده بود. در این زمان ما نمایشگاهی رسمی (سالن)، یک انستیتو، یک نهاد هنرهای زیبا(بوزار)، موزه ها و در یک کلام، یک نظام دیوان‌سالارانه کامل داشتیم که می‌توان گفت به دنبال مدیریت سلیقه عمومی بود – من در بحث های بعدی به موضوع این نهادها باز خواهم گشت. [دولت] به مردم آثاری گزینش شده ارائه می‌دهد؛ آن هم در شرایطی که اصل بر آن است که آثار به نمایش گذاشته شده، شایستگی این امر را داشته‌اند و آنها که نمایش داده نشده‌اند، فاقد این شایستگی بوده‌اند. یعنی [این ادعا مطرح می شود که] ما یک هنر حقیقی داریم و یک هنر غیر‌حقیقی – یک طبقه بندی که در تداوم خود باز‌هم موزه‌ها را می سازد. یک اثر هنری اگر قرار نباشد که در یک موزه گذاشته شود، چه می‌تواند باشد ( نگاه کنیم به «آبریزگاه» دوشان)[۳] بنابراین ما شاهد دخالت آشکار دولت در نظم زیباشناسانه هستیم؛ و این نظم به مثابه نهادی برای مقوله‌بندی و طبقه‌بندی [هنرها] عمل می‌کند: یک نهاد طبقه‌بندی‌کننده. ما هم امروز، مواردی معادل آن نهاد‌ها داریم و همان‌گونه که نهاد دانشگاهی (آکادمیک)، انستیتو، نمایشگاه و غیره یک هنر آکادمیک و رسمی به وجود می آورند، می توانیم از خود بپرسیم آیا امروز، موزه‌ها، مسئولان موزه‌ها، یارانه‌هایی که به هنرمندان داده می شوند، خرید تابلوهایشان و غیره، آیا همه اینها نیز یک هنر آکادمیک[رسمی] ایجاد نمی کنند، و یا [دستکم] اثری در آکادمیزه کردن برخی از هنرها ندارند: یعنی نقش یک نهاد طبقه‌بندی کننده را. این پرسشی است که باید از خودمان بپرسیم – برای نمونه همکار من مارک فومارولی (Marc Fumaroli) با دقت بسیار بالا و ستودنی ، بدون آن‌که من با او موافق باشم، همین پرسش را درباره آکادمیسمی که به هنر دولتی منجر می‌شود، مطرح می‌کند[۴]. حال، پس از آن‌که درباره آکادمیسم این موضوع را مطرح کردیم [مهم است] ببینیم آیا با یک آکادمیسم آوانگاردیستی هم سروکار داشته‌ایم. موقعیت مانه ساده‌تر بود: او با هنر آکادمیک گُسست داشت، برخی از نوآوران هنری در عصر او از طرف نهادها محکوم می‌شدند و نهادی بود که آنها را محکوم کند. و پیش از سی تا چهل سال زمان لازم بود تا نهاد آکادمیک دیگری به وجود بیاید و این مساله دخالت دولت در نهاد هنر را مطرح می کند، همچنان که مساله واقعی بودن(authenticité) [یا اصالت] هنرمندان که دولت آنها را به رسمیت می‌پذیرد مطرح می‌شود. امروز می‌توان ادعا کرد این یکی از مسائل اساسی برای نقد هنر است، و نه فقط هنرهای تجسمی ، بلکه همچنین در ادبیات: چگونه می‌توان میان کلبی‌منشی‌های یک «انقلابی‌گران» باسمه‌ای و انقلابی‌های [هنری] واقعی تمایز ایجاد کرد؟ آیا شاخص ما می‌تواند صداقتی باشد که برای مثال در مورد مباحث ِ مربوط به مانه مطرح کردیم؟ می‌توان از خود پرسید آیا او یک فرد غاصب یا یک کلبی‌منش خود‌نما نبود؟ یعنی همه این کارها را برای آن نمی‌کرد که خودش را به نمایش بگذارد؟

پی نوشت ها

[۱] Ready made عنوانی که به برخی از آثار سوررئالیست‌ها به خصوص دوشان داده می‌شد.

[۲] برای تحلیلی در زمینه نشر نگاه کنید به:

Pierre Bourdieu, « Une Révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 126-127, Mars 1999, p. 3-28.

[۳] پیش‌شاخته‌های معروف مارسل دوشان از جمله «چشمه» (fontaine) (1917) یک آبریزگاه (دستشویی) از جنس سفال که زیر و رویش کرده بود و با نام ر. موت (R : Mutt) . در نخستین نمایشگاه هنرمندان مستقل نیویورک(۱۹۱۷) این اثر رد شد. یکی از بدل‌های آن به تاریخ ۱۹۶۴ در موزه ملی هنرهای معاصر ژرژ پمپیدو پاریس به نمایش گذاشته شد.

[۴] Voir Marc Fumaroli, L’Etat culturel, Essai sur une religion moderne, Paris, Da Fallois, 1991.