خردنامه همشهری
کار ما چیزی شبیه ادای سینمای هنری و تجاری جهان را درآوردن در یک سیستم اقتصادی است که عمدتا درآمدهای خود را از رانت های نفتی کسب می کند و نه از فروش «صنعتی» یا «تجاری» فیلم و یا حمایت های علاقمندان از نوعی سینمای «هنری». به این امر باید مجموعه روابط سیاسی داخلی و بین المللی و تمام دستکاری های آنها، از جمله در زمینه جشنواره ها، جوایز، حاشیه ها و غیره را نیز اضافه کرد که نمونه هایی از اسنوبیسم و نوعی اشرافی گرایی سطحی و به شدت تازه به دوران رسیده و نوکیسه و بی مایه و به شدت بی خبر از جریان های عمومی و گسترده فکری و هنری جهان، است
بسیاری بر این باورند که سینما بیش از انکه به عنوان هنر هفتم مورد مطالعه قرار گیرد، بستری است برای نشر تفکر و فلسفه. از طرفی برخی دیگر به ویژه در دهه پیشین با نوعی رویکردی افراطی سینما را مقدم بر تفکر میدانند. به تعبیر دیگر این عده معتقدند سینما در قرن بیست و یکم به سبب جاذبه‌های بصری و تکنیکی به مرحله ای رسیده است که بیش از آنکه از فلسفه تاثیر بپذیرد، بر تفکر یک جامعه اثر می‌گذارد. از نظر حضرتعالی این رابطه تقدم و تاخر چگونه قابل تبیین و توضیح است؟
بیش و پیش از هر چیز باید ببینیم مقصودمان از سینما چیست؟ آنچه تا یکی دو دهه پیش سینما نامیده می شد عمدتا دو گروه از فیلم ها را دربر می گرفت فیلم های داستانی (fiction) و فیلم های غیر داستانی و یا مستند(documentary) که هر کدام هم برای خود تقسیم بندی هایی دارند. از جمله در سینمای داستانی ، تقریبا از فاصله دو جنگ جهانی سینمای داستانی صنعتی و تجاری عمدتا بر اساس الگوی سینمای امریکا و بعدها (در ابعادی دیگر) سینمای هندوستان، از سینمای داستانی هنری یا هنری – داستانی ، عمدتا سینمای داستانی اروپایی جدا شدند. در سینمای غیر داستانی هم فیلم مستند به تدریج از فیلم اتنوگرافیک و یا مردم نگارانه(ethnographic) فاصله گرفتند. در این دوره، به دلیل جریان عمومی هنرها و از میان برداشته شدن مرزها، طبعا مرزهای بین این حوزه ها نیز شکسته شد و ما شاهد ظهور انواع و اقسام فیلم هایی بودیم که در آنها داستان و غیر داستان، مستند بودن و مردم نگاری با یکدیگر تداخل می کردند. افزون بر این از دهه ۱۹۸۰، نوآوری های فناورانه با ورود از یک سو، رایانه ها و دستگاه های فیلمبرداری سبک و از سوی دیگر فناوری های جدید در تدوین و صدا و غیره، موقعیت هایی کاملا جدید را به وجود آوردند که از ابتدای سال های دهه ۲۰۱۰ با ورود نسل جدید تلویزیون ها و تلفن های همراه با صفحه بزرگ و اتصال به شبکه و همچنین آی پد ها و تبلت ها، و سایت هایی چون یوتیوب(youtube) یا یو تیون(utune)که رابطه میان تماشاگر با موضوع مورد تماشا و روابط میان ساخت و تهیه و استفاده از فیلم را به کلی دگرگون کرده اند، ما را در موقعیت های کاملا جدیدی قرار داده است. بنابراین فکر می کنم. این وقعیت ها که برای بسیاری از ما که خود شاهد ظهورشان بوده ایم تازگی دارند و هنوز نسبت به تاثیرات و ما به ازاهای فرهنگی و اجتماعی آنها اشرافی نداریم، نمی تواند بر اساس دیدگاه هایی که بیست ، سی یا پنجاه سال پیش درباره سینما عنوان شده است قابل تبیین باشند، جز شاید در چارچوب هایی بسیار کلی در حد نظری و پایه ای.
انقلاب اطلاعاتی نه تنها رابطه با زمان و مکان، بلکه رابطه با حس های بیولوژیک انسانی را در یک انسان و در میان انسان های مختلف به کلی زیر و رو کرده است و همچنان در حال ادامه این کار است . بنابراین رابطه با پدیده ای مثل سینما که نظام حسی ما را در موقعیت های متفاوت به صورت های متفاوت به کار می گیرد نیاز به بازاندیشی بسیار گسترده ای دارد که ما فعلا در آغاز آن هستیم.
اینکه سینما یا هر یک دیگر از پدیده های حاصل نظام اندیشه ای یا شناختی و زبان شناختی ما ، بتواند جایگزین این نظام شود، به نظر من، و تا چشم اندازی که هنوز قابل تصور نیست، چندان حرف قابل دفاعی نیست. سینما نمی تواند خود تفکر باشد، بلکه حاصل تفکری است که در یک نظام دیداری- شنیداری قرار گرفته و تبیین شده است و در نظام های دیداری – شنیداری دیگر و از آنجا در نظام های شناختی و زبان شناختی دیگر قابل تفسیر است . اما اینکه اهمیت حس ها و به تعبیر بسیاری از جامعه شناسان اهمیت «بدن» در جهان امروز دائما رو به افزایش است، کاملا درست است و اهمیت یافتن همه پدیده هایی که به گونه ای عمیق نظام های حسی ما ، یعنی بدن ما را به کار می گیرند از همین جا ناشی می شود.
فلسفه، پایه اندیشه انسانی به مثابه انسان (به تعبیر فوکو)، زبان انسان (به تعبیر ویتگنشتاین، دوسوسور، چامسکی و بارت، هر یک از منظرهای مختلف) و در شرایط ساخت اجتماعی میدان، کنشگران و روابط درونی و برونی اش (به تغبیر بوردیو) است و اعتبارش نیز در همین امر محدود می شود. روابط حسی بیولوژیک، واقعیاتی هستند که به این نظام اندیشه که خود نظامی مادی(الکتروشیمیایی) است متصل شده و روابط پیجیده ای را ایجاد می کنند. آنچه حاصل می آید، از جمله اشیاء دارای خصوصیات بسیار مهم و ارزش معنایی، نشانه شناختی، شناختی، فلسفی و … بسیار بالایی هستند اما صرفا در نظام های انسانی این خصوصیات را می توان تعریف کرد. بنابراین گمان می کنم پاسخ من به پرسش این باشد، که نه سینما، نه هیچ نوع فناوری دیگری که عموما با یک یا چند حس ما ارتباط دارد، نمی تواند جایگزین خود این حس ها و اندیشه انسانی شده و نسبت به آنها اولویت بیابد، مگر آنه ما ابتدا از موقعیت انسانی خود خارج شویم. پنجاه یا صد یا دویست سال پیش اگر انسان هایی هنوز باشند، ممکن است چیزی به نام سینما را بتوان صرفا در موزه ها و در کتاب های تاریخ فناوری پیدا کرد و روابط حسی ما با فناوری هایی کاملا متفاوت و هنوز کاملا ناشناخته برایمان در رابطه باشند. اما اگر انسان، انسان مانده باشد، اکثریت قریب به اتفاق موقعیت های بیولوژیکش همین است که امروز هست، زیرا تحولات بیولوژیک با سرعتی بسیار کند انجام می گیرند. امید ما هم این است که انسان در این زمینه تلاش نکند از چرخه طبیعت بیش از آنجه تاکنون خارج شده، خارج شود زیرا پی آمدهای آن می تواند نابودی گونه باشد. این امر تا به حال شامل میلیون ها گونه جانوری و گیاهی شده است و دلیلی ندارد که برای انسان اتفاق نیافتد. در یک کلام، غرق شدن در یک نظریه، مثل نظریه سینما، می تواند همواره ما را از واقعیت های بیولوژیک ، هستی شناسانه، زبان شناسانه و در یک کلام از فضای «بدن» مان جدا کند و این می تواند به نوبه خود دارای پی آمدهای خطرناکی از جمله از خودبیگانگی در زبان یا در اندیشه باشد که بی شک به کنش اجتماعی و فردی نیز خواهد رسید.
اگر این فرض را بپذیریم که در مقیاس جهانی سینمای یک عصر یا جامعه تفکر آن عصر یا جامعه را نمایندگی و یا حتی هدایت می‌کند، در مورد جامعه ایران تا چه اندازه این امر صادق است؟
تنها سینما نیست که این کار را می کند. به نظر من همه هنرها، و همه فناوری ها و اصولا همه پدیده هایی که ما فرهنگ می نامیم، دارای چنین خصوصیتی هستند. در عین حال که امروز هر چه بیش از پیش اندیشمندانی از تاریخ فرهنگی بیولوژی نیز دفاع می کنند که آن بحث متفاوتی است و رشته هایی چون علوم شناخت(cognitive sciences)، روان شناسی عصبی (neuro-psychology) و کردار شناسی جانوری(ethology) را نیز از یاد نبریم که دریچه های گسترده ای را به روی ما گشوده اند. لذا این تمرکز بر سینما به نظر من تا حدی مبالغه آمیز و حاصل دوری ما از فرایند اصلی تحولات فناورانه در جهان به ویژه در زمینه فناوری های اینترنتی دارد. دقت کنید که سرعت اینترنت در ایران ما را در موقعیتی قرار می دهد که فاصله واقعی مان در پیگیری روابط رسانه ای حداقل در فاصله ای سی ساله با جهان قرار می دهد. در این حال است که به نظر می رسد که دیدگاه های ما نسبت به سینما نیز به عصری دیگر تعلق دارد که با واقعیت آنچه در جهان شاهدش هستیم انطباق ندارد مثلا با آنچه می توان «فرایند و مناسک فیلم دیدن» نامید چه در قالب «سینمارفتن» ، چه در قالب «تماشای فیلم» یا «تکه های فیلم» که همگی حتی به نسبت بیست سال پیش تغییرات رادیکالی پیدا کرده اند که لزوما آنها را در «نقد فیلم» یا «تاریخ شناسی سینمایی» نمی بینید بلکه باید به سراغ مطالعات دقیق میدانی و خردنگر (microscopic) و کل گرا(holistic) رفت تا آنها را درک نمود.
با وجود این، درست است که سینما نیز به گونه ای چون ادبیات، شعر و سایر هنرها، می تواند ابزاری باشد برای مطالعه بر بازنمایی (representation) های جامعه در هر دورانی. از این لحاظ به نظر من ، سینمای ایران چه آنچه سینمای تجاری نامیده می شود، چه سینمای «هنری» و چه فیلم های مستند و غیره، چنین توانایی را دارند. منتها آنچه باید همواره ر نظر داشت اینکه جریان های گسترده دیگری نیز وجود دارند که در این امر تاثیر گذار هستند و می توانند بازنمایی ها را دچار «انحراف» و ما را به اشتباه بیاندازد. یک نمونه این قضیه که تقریبا در مورد تمام هنرهای دیگر نیز صادق است، جریان گسترده «پولی شدن» ( منظورم «صنعتی شدن» نیست که ما اصلا به آن موقعیت در سینما نرسیده ایم) در این عرصه است. یعنی اینکه هر چه بیشتر سینما و فیلم زا به مثابه یک کالای قابل مبادله و آن هم در یک بازار انحصاری (نبود رقیب خارجی) درآورده است که «هنر» در مفهوم زیباشناسانه کلمه یا در مفهوم «تجربی» قضیه چندان جایگاهی در آن ندارد.
کار ما چیزی شبیه ادای سینمای هنری و تجاری جهان را درآوردن در یک سیستم اقتصادی است که عمدتا درآمدهای خود را از رانت های نفتی کسب می کند و نه از فروش «صنعتی» یا «تجاری» فیلم و یا حمایت های علاقمندان از نوعی سینمای «هنری». به این امر باید مجموعه روابط سیاسی داخلی و بین المللی و تمام دستکاری های آنها، از جمله در زمینه جشنواره ها، جوایز، حاشیه ها و غیره را نیز اضافه کرد که نمونه هایی از اسنوبیسم و نوعی اشرافی گرایی سطحی و به شدت تازه به دوران رسیده و نوکیسه و بی مایه و به شدت بی خبر از جریان های عمومی و گسترده فکری و هنری جهان، است که در پدیده مدهای رایج در زبان و در نقد سینمایی و جلسات سخنرانی و صفحات اندیشه روزنامه ها و سایت های روشنفکری و غیره دیده می شود. به این دلیل است که اگر چیزی برای بازنمایی باقی بماند، البته می توان از آن برای پژوهش های اجتماعی استفاده کرد. اما نیاز به یک دیدگاه به شدت انتقادی در این زمینه و واکاوی دقیق اثر هنر با نگاهی کل گرایانه و تطبیقی ضرورت تام دارد. اما بخش بزرگی را باید به آسیب شناسی این هنر اختصاص داد که به نظر من هنوز حتی در آغازش نیز نیستیم، زیرا همه یا سرمست جوایز بین المللی و ملی اند و یا در عصبانیت از این جوایز و واکنش نشان دادن نسبت به «سیاسی» و «مقطعی» بودن آنها. برخی هم در پی راه انداختن جریان های مشابه آنها نه صرفا در حوزه سینما بلکه در همه حوزه های هنر که برای مثال ما هم چیزی مثل مراسم اسکار داشته باشیم و چیزی شبیه حراج کریستی که مشخص است در نبود جریان های سالم اجتماعی خلاقیت، تولید و انباشت و توزیع هنر، باید انتظار داشت که چه هیولاهایی از آنها بیرون بیایند. ولی می توان حدس زد که همان چیزی باشد که ما با ایجاد «فیلمفارسی جدید» روی الگوی امریکایی کردیم و با ایجاد همایش های علمی «پرشکوه» روی الگوی همایش های بین المللی در حوزه دانشگاهی. بهر حال هیچ یک از این جریان ها از نقطه نظر جامعه شناسی فی ذاته چندان اهمیت ندارند بلکه بیشتر به مثابه اثرات آسیب شناسانه این هنر قابل مطالعه هستند.
سینما به عنوان یک ظرفیت مهم هم از جهت بهره مندی از جاذبه‌های تکنیکی و بصری و هم از حیث توان اثرگذاری بر ناخوداگاه مخاطب به شکل گویایی در تسری نظریه‌های اجتماعی و انسانی به بطن جامعه می‌تواند مثمر ثمر باشد. تا چه حد شما قایل به این ظرفیت بالقوه هستید؟ آیا لزوما ارتباط سینما و علوم انسانی به این امر محدود می‌شود؟
این بخش یا سئوال شما بیشتر به روان شناسی مربوط می شود که در تخصص من نیست. صرفا می توانم بگویم در این مورد مباحث بسیار زیادی وجود دارد که روان شناسان در حال مناقشه با یکدیگر هستند و فاصله بسیار زیادی با اجماع در این زمینه دیده می شود، زیرا در نظام های جدید ما به قول بارت با بمبارانی از نشانه ها و معانی و داده های بیرونی روبرو هستیم که نمی توانیم میزان تاثیر گزاری آنها را اندازه بگیریم. بنابراین دقیقا رابطه سینما با علوم اجتماعی از این رهگذر نیست، اما با علوم انسانی مسئله متفاوت است. در علوم انسانی ما روان شناسی، اقتصاد، فلسفه، ارتباطات و غیره را نیز داریم. این یک مسئله است، و علوم اجتماعی که عمدتا شامل جامعه شناسی و انسان شناسی می شود مسئله ما بیشتر تاثیر گذاری های مستقیم نیست بلکه مسئله بازنمایی ها و چرخه هایی است که آنها با نظام اجتماعی ایجاد می کنند. به همین ترتیب نظام های دستکاری اقتصادی، ایدئولوژیک، نشانه شناسی و غیره نیز بسیار برای علوم اجتماعی اهمیت دارند. اما اگر یکی از اصول اساسی روش شناسی کیفی را در نظر بگیریم، رسان هایی مثل سینما، کتاب، مطبوعات و غیره، صرفا می توانند یکی از پایه هایی باشند که ما برای درک نظام های اجتماعی بر آنها تکیه بزنیم و هر یک از این موارد باید با موارد دیگر و روش های دیگر پژوهش تکمیل شوند. استفاده از فناوری های دیداری، شنیداری، بساوایی و غیره، بدون شک می تواند بسیار در نظام های علمی و شناخت جامعه ، آموزش و پژوهش موثر باشند. اما این به معنی لزوما استفاده از سینما نیست. به نظر من نباید نقد سینمایی و یا نقد ادبی را که هر کدام عرصه های بسیار گسترده و ارزشمندی در حوزه شناخت هستند را نباید با علوم اجتماعی اشتباه بگیریم. در آن حوزه ها و حتی در حوزه هایی مثل نشانه شناسی و ارتباطات، نقش سینما و تلویزیون و غیره بی نهایت اهمیت دارد و روش ها نیز کاملا متفاوت است اما در حوزه کار ما هم روش شناسی ها متفاوت است، هم رویکرد ما و انتظاراتی که داریم و هم نتایجی که می توانیم بگیریم. بنابراین ما با دو گفتمان کاملا متفاوت سروکار داریم. شکی نیست که فناوری ها با سرعتی در حال تغییر هستند که احتمال دگرگونی های رادیکالی ، اتفاقی که در قرن نوزدهم و بیستم در هنرهایی مثل نقاشی و مجسمه سازی افتاد، در زمینه هنرهایی چون سینما و اجرا نیز وجود دارد. اما هنوز نمی دانیم که چه موقعیت های جدیدی ایجاد خواهد شد تنها جیزی که مشخص است این است که مرزها هر چه بیشتر در هم شکسته شده و ما به سوی ایجاد موقعیت های هر چه خلاق تری خواهیم بود که پهلو به پهلوی تجاری و پولی شدن هنر سینما مثل تمام هنرهای دیگر انجام می گیرد و آنچه در مورد سایر هنر ها بارها گفته ان در مورد هنر سینما نیز صدق می کند و تبعیت هنرها از بازارهای پولی، در نهایت آنها را به مرگ هنر، مرگ مولف، و مرگ اثر هنری خواهد رساند یعنی موقعیتی که دیگر برای ساختن یک فیلم نه لزوما نیازی به تهیه کننده ای هست؛ نه کارگردانی و نه حتی هنرپیشه ای. این چشم انداز ممکن است به نظر بسیاری از افراد نوعی چشم انداز خیالی بیاید اما دلیل این امر به نظرم آن است که شناخت دقیقی از سرعت و عمق تغییراتی که در زمینه فناوری در حال اتفاق افتادن هستند ندارند.
با اندک نگاهی به فیلم های تأثیرگذار و ماندگار غربی می توان به ارتباط بین سینما با فلسفه و مفاهیم علوم انسانی و اجتماعی پی برد، این ارتباط به چه صورت است؟ آیا به اتمسفر فرهنگی- تمدنی غرب به صورت ناخودآگاه بر ضمیر سینماگران تأثیر می گذارد یا ارتباطی ارگانیک بین این دو نهاد تولید کننده (سینما و آکادمی های علوم انسانی و اجتماعی) وجود دارد؟
منظور از ارتباط را به شکلی که شما مطرح می کنید متوجه نمی شوم. در تاریخ سینمای داستانی و غیر داستانی، موضوع علوم اجتماعی، تاریخ، جغرافیا، هنر و فلسفه، در میان موضوع های دیگر دستمایه ای برای کار بوده است و آثاری که به وجود آمده اند گاه دارای ارزش بسیار بالایی از لحاظ بازسازی تاریخی هستند. برای مثال بازسازیی هایی که در بخشی از سینمای تجاری آمریکا از بسیاری از وقایع تاریخی و سرنوشتهای علمی و هنری و غیره انجام شده است به دلیل دقت سناریو و استفاده از مهم ترین متخصصان در حوزه و همچنین هزینه بسیار بالایی که برای بازسازی صحنه ها و دکورها انجام می شوند، و همین طور فن بسیار پیچیده و عالی بازیگری که خود یک بازسازی تاریخی است، دارای ارزش بی نظیری در تدریس و پژوهش بر موضوع های مربوط به آن هستند. واقعیت آن است که علوم اجتماعی و انسانی در چارچوب های دانشگاهی عموما دارای چنین سرمایه هایی نیستند و بنابراین فکر می کنم به هیچ عنوان نمی توانند چیزی بهتر از یک فیلم درخشان داستانی یا مستند که با هزینه های سنگین ساخته شده برای آموزش کار خود و گاه حتی به دست آوردن تصویری نسبتا دقیق درباره آن موضوع پیدا کنند هر چند که گفتم همواره باید با عینک انتقادی و با مقایسه آنچه می بینند و سایر داده ها و اطلاعات که نسبت به آن اطمینان دارند و همچنین با خواندن نقد های جدی بر فیلم ، این بینش و استفاده از اثر را تکمیل و قابل استناد کنند.
اما جنبه دیگری هم در پرسش شما هست و آن اینکه در هر دوره ای موقعیت فکری، روحی، جریان های فلسفی و مد های روشنفکرانه و … بر ساخت های سینمایی تاثیر گزاری می کرده اند و همچنین سینما بر این جریان ها. این را نیز نمی شود انکار کرد . البته گمان می کنم، ما بیشتر شاهد موقعیت نخست بوده ای یعنی سینما بوده است که از جریان های فکری و اجتماعی تاثیر می پذیرفته و کالایی فکری و حسی عرضه می کرده است که خریدارانی داشته باشد و نه برعکس. من به شخصه فکر نمی کنم که جریان های تاثیر گزار فکری در قرن بیستم که ما با سینما سروکار داشته ایم تاثیر بسیار بالایی در روند خود از سینما گرفته باشند. فیلسوفانی مثل دولوز، دریدا، فوکو و غیره البته درباره سینما سخن گفته اند و تاثیر برخی از فیلم ها را به مثابه آثار هنری بر اندیشه خود بیان کرده اند؛ جامعه شناسانی چون اندیشمندان مکتب فرانکفورت و سپس مکتب مطالعات فرهنگی بیرمنگام نیز به سینما از دیدگاهی دیگر نگریسته اند و آن را به عنوان هنری مردمی و صنعتی شدن هنر به طور کلی بررسی کرده اند، همچنان که جامعه شناسی چون بوردیو نیز سینما را به مثابه یکی از مولفه های مهم خود برای تئوری عمومی تمایز و ارزش گزاری بر آثار هنری از طریق نظام اجتماعی و رقابت های کنشگران در میدان های آن مطرح می کند. اما اینکه سینما در به وجود آمدن و شکل دادن به مکتب های فکری تاثیر بسیار بالایی داشته باشد به نظر من چندان درست نمی آید. به عنوان مثال نگاه کنیم به مکتبی مثل سوررئالیسم که تازه خود بیشتر یک مکتب هنری – ادبی است و نه لزوما مکتبی فلسفی. آیا در این حوزه، کار روشنفکری مثل آندره برتون و نقاشانی چون دالی و ماگریت، شاعرانی چون رنه شار یا عکاسانی چون من ری و مجسمه سازانی چون مارسل دوشان مهم تر بوده است یا کار فیلم سازی چون بونوئل؟ [برغم ارزش بالای سینمای او]آیا اگر سینمای سورئالیستی را از تاریخ هنر حذف کنیم تاثیر زیرو رو کننده ای بر این روند خواهیم دید؟ فکر نمی کنم.
وانگهی دقت داشته باشیم که بیشترین و گسترده ترین بخش فلسفه و علوم انسانی و اجتماعی مدرن و معاصر (بگذریم از این حوزه ها در عصر کلاسیک)پیش از نیمه قرن بیستم ظاهر شده اند و تحول یافته اند و سینما هنوز تا سال های پس از جنگ جهانی دوم و به خصوص پیش از شکل گرفتن تلویزیون آنقدرها گسترده نبود. رفتار «سینما رفتن» و «فیلم دیدن» ابتدا در امریکا عمدتا در حدود جنگ جهانی دوم و دهه های پنجاه و شصت و در اروپا از دهه شصت میلادی شروع به رشد و گسترش کرد و مهم ترین رسانه تا این زمان مطبوعات و کتاب و در کنار آنها هر چه بیشتر رادیو بود. از طرف دیگر از سال های دهه نود نیز ما وارد دوران جدید رایانه ها و شبکه های اجتماعی و شیوه های جدید نگریستن به فیلم (تکه تکه و گزینشی دیدن فیلم) هستیم. بنابراین در نهایت عصر طلایی سینما را باید در سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۰ قرار داد و کسانی که در این سال ها جوان بودند و امروز افراد مسنی به شمار می روند که بسیاری از سینما دوستان نیز در همین نسل قرار می گیرند. در حالی که از لحاظ اجتماعی کسانی که جوانی و میان سالی خود را در سال های پیش از جنگ جهانی دوم گذرانده اند اغلب کمتر با سینما و تلویزیون رابطه داشته و یا این رابطه محدودی داشته اند و برعکس کسانی که از سال های ۱۹۸۰ به بعد به دنیا آمده اند در رابطه ای کاملا متفاوت با سینما قرار دارند که از خلال تلویزیون، رایانه و موبایل می گذرد.
از این لحاظ است که فکر می کنم اگر منظورتان تاثیر سینما بر شکل دادن به حرکات فکری باشد باید کمی بیشتر درباره این فرضیه تامل کنیم. اما موضوع معکوس نه به شکل بسیار گسترده اما به صورت نسبی وجود داشته است. می گویم نسبی به این دلیل که سینما به ویژه سینمای داستانی همواره تابعی از بازار بوده است و بازار چندان توجهی به اندیشه های روشنفکرانه نداشته است. سینمای هنری و تجربی نیز بیشتر مخاطبان خاص و اقلیتی را هدف می گرفته است که لزوما سینما را به مثابه هنر از سایر هنرها تفکیک نمی کرده اند و از همه آنها تاثیر می پذیرفته اند.
در نهایت فکر می کنم امروز ما نیاز به آن داریم که از آرشیوهای گسترده فیلم های داستانی به خصوص فیلم های با کیفیت بالای هنری، یا دقت در بازسازی های تاریخی و یا ارائه اندیشه به زبان تصویری و قابل دسترس تری ، در نظام های آموزش رسمی و غیر رسمی استفاده کنیم. هر جند برای این کار نیاز به استفاده از فناوری های جدید است و انجام آن به شکل کلاسیک امکان پذیر نیست.
پشتوانه های معرفتی سینمای غرب در «فلسفه غرب» نهفته شده است و افرادی چون فرانسیس کاپولا، استیون اسپیلبرگ، جیمز کامرون، اینگمار برگمان، کریستوف کیشلوفسکی، آندری تارکوفسکی و… مبتنی بر انگاره های فلسفی غرب دست به تولید آثار سینمایی زده اند. آیا می‌توان برای سینمای ایران هم چنین پشتوانه نظری قایل شد؟
به نظر من، این دو با یکدیگر قابل مقایسه نیستند. سینما، هنری غربی و آن هم عمدتا محدود به چند سنت اصلی (امریکایی، اروپایی) است و هر چند ابزارهای فناورانه آن بسیار زود وارد ایران شدند و ساخت فیلم های داستانی نیز با فاصله ای نه چندان زیاد با سینمای داستانی جهان آغاز شد اما نمی توانیم به این دلایل مکانیکی از نوعی نزدیکی مفهومی و ریشه دار بودن و عمق فیلم ها صحبت کنیم و به قول دوست عزیز و سینماگر برجسته ، محمد رضا اصلانی، زمانی که فریتس لانگ در آلمان فیلم «متروپولیتن» (۱۹۲۷)یا فیلم «م»(۱۹۳۱ خود را می ساخت ما «دختر لر» (۱۹۳۲) می ساختیم. برای کسانی که تاریخ سینما را بشناسند نیازی نیست که از تفاوت ها که از زمین تا آسمان است سخنی گفته شود. منظور من آن نیست که اختلاف امروز هم در همین حد است، اما باید با فروتنی جایگاه خود را بپذیریم تا بتوانیم پیشرفت کنیم. ما امروز در سینمای داستانی به اعتراف اکثریت مسئولان و خود فیلسمازان در چیزی پایین تر از آنچه مرحوم هوشنگ کاووسی «فیلمفارسی» نامیده بود قرار داریم؛ سریال های تلویزیونی ما در وضعیت اسف باری قرار دارند و از «بازسازی تاریخی » (کدام تاریخ و با چه وضعیتی؟)در آنها بهتر است چیزی نگویم؛ فیلم های هنری مان هم اگر نه همه اما اکثریتشان بر اساس سلیقه های دستکاری کننده جشنواره ها یا مد های روز نوکیسگان فرهنگی – روشنفکری ساخته می شوند. البته فیلمسازان و هنرپیشه گان و دست اندرکاران سینمایی برجسته، اندیشمند و اندکی هم داریم که به گفته خودشان بیشتر استثنا هایی هستند که قاعده عمومی یعنی وضعیت اسف بار سینمای داستانی، غیر داستانی و هنری ما را تایید می کنند تا آن را نفی کنند. در اینجا البته برای آنکه به هیچ وجه سوء تفاهمی نشود اولا بگویم که این وضعیت را من از زبان خود دست اندرکاران سینما نقل می کنم، ثانیا اصلا معتقد نیستم که مثلا در جوزه حامعه شناسی وضعیت بهتری از سینما وجود دارد، اما بحث ما در اینجا سینما است.
در چنین شرایطی فکر می کنم بهتر باشد، چندان وارد بحث اینکه مثلا آیا می توانیم معادلی از لحاط تاثیر پذیری و تاثیرگزاری فلسفی در سینمای ایران برای امثال برگمن، تارکوفسکی، وودی آلن، رنه کلر، گدار، فلینی، ویسکونتی، روسلینی و … بیابیم، صرف نظر کنیم. برعکس نگاه من به سینما، همچون نگاهم به علوم اجتماعی ابدا یاس آمیز نیست و معتقدم ظرفیت های بالایی وجود دارد که اگر واقع بینانه با آنها برخورد کنیم و اینقدر در پی فتح «قله های رفیع جهانی» نباشیم می توانیم هنر سینما را که یکی از مهم ترین و ارزشمندترین هنرهای تاریخ انسان است به شکلی در فرهنگ خود حفظ کنیم. اینکه گفتم شامل سایر هنرها، ورزش، و علوم طبیعی و اجتماعی و انسانی نیز می شود: تمایل به مقایسه دائم خود با کشورهایی که ده ها و بلکه صدها سال از ما پیشرفته ترند، و نوعی اراده گرایی پوپولیستی که تلاش می کند با شعار دادن، جای خالی نبود توانایی ها را پر کند و دستکاری های سیاسی جهانی را به حساب «نبوغ ذاتی» ایرانیان بگذارد، جز آنکه ما را در موقعیت نامناسبی که برای خود ایجاد کرده ای بیشتر عرق کند، اثری ندارد.
برخی معتقدند تا زمانی که ما علوم انسانی مبتنی بر هویت فرهنگی و تمدنی خود تولید نکنیم، اساسا صحبت از سینمای ملی نیز امکان پذیر نیست؟ این گزاره تا چه اندازه صحیح است؟ برای برون رفت از آن چه اقداماتی باید صورت بگیرد؟
ملی گرایی، در حال حاضر یک ایدئولوژی پشت سر گذاشته شده است و درست است که دولت های ملی که حاصل انقلاب های ملی در اواخر قرن هجده و قرن نوزده بودند هنوز تنها شکل موجودیت در جهان هستند و شاید تا ده ها سال دیگر نیز چنین باشد اما همه آنچه در اطراف ما می گذرد گویای آن است که اندیشیدن در قالب «ملی» و یا صرفا «ملی» ما را دچار نوعی انفراد و نوعی عقب ماندگی ذهنی می کند. بهنر است ما بتوانیم تلفیقی بین عناصر متفاوتی که فرهنگمان را به وجود آورده اند یعنی میراث عظیم ایران پیش از اسلام، میراث عظیم اسلامی و همچنین تجربه صد ساله مدرنیته در ایران، بکنیم و سپس بتوانیم با آسیب شناسی دقیق موقعیت خود را در این صد سال از جمله در حوزه علوم و هنر به طور عام و در اینجا در حوزه سینما، شرایطی را فراهم کنیم که بتوانیم وارد تعاملی منصفانه و برد – برد با جهان بشویم. بهتر است اندیشه فتح بازار های جهانی فیلم یا حتی ورود گسترده به آنها را بهتر است در ذهن خود کنار بگذاریم، این معنایش این نیست که هیچ فیلم ایرانی به هیچ فستیوالی نرود و یا جایزه ای نبرد و یا در سینماهای این و آن کشور نمایش داده نشود و در این و آن دانشگاه بزرگ جهان برنامه نمایش فیلم های ایرانی گذاشته نشود. اما به این معنا است که متوجه باشیم که هیچ کدام از اینها که اغلب بین خود ایرانیان و برای مخاطبان ایرانی انجام می گیرد به معنی جهانی شدن سینمای ایران نیست. اصولا درحال حاضر جز سینمای امریکا و تا حدودی سینمای هند ( بیشتر به صورت منطقه ای و گسترده) نمی توان از سینمایی جهانی نام برد. قدرتمندترین سنت های سینمایی اروپا نظیر فرانسه و ایتالیا، امروز به زحمت حتی بازار داخلی خود را حفط می کنند. بنابراین کمی باید سرمان را از درون ابرها بیرون بیاوریم و جلوی پایمان را نگاه کنیم تا بتوانیم بهتر و بیشتر پیشرفت کنیم. امروز جهان امکانات بیشماری را برای فرهنگ های گوناگون فراهم می کند اما باید با نگاهی غیر شوینیستی و غیر متعصب به سراغ جهان رفت و تصور «هنر نزد ایرانیان است و بس » را یک بار برای همیشه کنار گذاشت. این شرط ورود به جهان است. متاسفانه هنرمندان ما و جامعه شناسانمان نیز، امروز به شدت به وسیله یک نظام جهانی از روابط و بازار هایی که تقریبا شناختی از آنها ندارند، در حال دستکاری شدن هستند و این را به حساب «جهانی شدن» خود می گذارند. تعداد بی شمار کتاب های جامعه شناسی به زبان انگلیسی و فرانسه، تعداد زیادی فیلم های مستند و داستانی که در این و آن جشنواره ، این و آن شبکه تلویزیونی پخش می شود و «حراج های هنری» که پیشتر درباره آنها صحبت کرده ایم، بیشتر سازوکارهای دستکاری های سیاسی – اقتصادی هستند که گروهی نیز آنها را باور کرده و به دیگران نیز نشانی غلط می دهند. تا زمانی که این توهمات وجود داشته باشد، امید بستن به بهبود اوضاع وساختن یک سنت و یک جریان ایرانی در فیلم و سینما که حداقل بتواند بدون استفاده از زور و مقررات بازارهای داخلی برای خود نگه دارد، امیدی واهی است و به محض آنکه سازوکارهای زور کنار بروند، بازار سینمایی و تصویری ایران به طور کامل به وسیله محصولات امریکایی و به احتمال قوی بی ارزشترین هایش اشغال خواهد شد، همانگونه که «فیلمفارسی» های جدید به زور نظام های رانتی و نفوذهای گوناگون پس از سست شدن کنترل های «اخلاقی» توانستند این کار را بکنند. اما باز هم تکرار می کنم این امر ابدا به معنی آن نیست که ما نباید در جهان ، در جشنواره ها، در کنگره های بین المللی، در همکاری با نهادها و اندیشمندان و هنرمندان و دانشگاه های جهان مشارکت داشته و برنامه های مختلف مشترک ترتیب دهیم، اما باید بدانیم این به ما و فرهنگ ما اختصاص ندارد این موقعیت جدیدی است که جهانی شدن برای تمام فرهنگ ها به وجود آورده است و هر کس می تواند به سهم خود در آن موثر باشد، به شرط آنکه اندیشه های سلسله مراتبی و برتری جویانه و خودشیفته را که مفاهیمی بی معنا در جهان امروز هستند را کنار بگذاریم.
این گفتگو در خردنامه همشهری،۱۱۵، مهر ماه ۱۳۹۲ منتشر شده است.
