رولان بارت/ ناصر فکوهی (کارگاه ترجمه)
تئاتر غربی چند قرن اخیر را در نظر بگیریم: کارکرد این تئاتر اساسا آن بوده است که آنچه ( در افکار عمومی) اسرار پنداشته می شود («عواطف»، «موقعیت ها» و «تعارض ها») را به نمایش بگذارد. در همان حال ، این تئاتر تلاش می کرده است، همه ابزارها را که برای این نمایش به کار می گرفته است ، پنهان کند(تجهیزات، نقاشی ها، بزک ها، منابع نور) . صحنه نمایش ایتالیایی، فضای این دروغ است: همه چیز درون محوطه ای داخلی می گذرد که به صورتی مخفیانه برای دیگران گشوده شده و تماشاچیان، با شگفتی، در کمین و با لذت در تاریکی بر این صحنه می نگرند. این فضا، فضایی خداشناختی است، فضای یک گناه؛ در یک سو ، زیر نور چراغ ها، که وانمود می شود نادیده گرفته شده است، بازیگر با حرکات و سخن های انسان [ی] و در سوی دیگر ، درون تاریکی شب، تماشاچیان یا یک وجدان آگاه [خدایی].
بونراکو، مستقیما رابطه سالن نمایش و صحنه را زیر و رو نمی کند (هر چند سالن های ژاپنی بسیار کمتر از سال ن های ما گوشه گیرانه، خفه و سنگین هستند)؛ آنچه بونراکو به صورتی عمیق دگرگون می کند ، پیوند محرکی است که از شخصیت [نمایش] به بازیگر وصل شده است و در نزد ما همواره به مثابه راهی برای بیان یک درونیت فهمیده می شود. باید یادآوری کرد که عوامل نمایش در بونراکو، در آن واحد هم قابل مشاهده هستند و هم غیر قابل نفوذ، مردان سیاه پوش در اطراف عروسک حرکت می کنند، اما هیچ نوع تمایلی در خود برای به نمایش گذاشتن مهارت های خود یا خویشتنداری بروز نمی دهند و شاید بتوان گفت هیچ نوع سفسطه گری تبلیغاتی در آنها نیست؛ حرکات آنها در سکوت، سریع، محترمانه و به غایت گذرا و عملی هستند و رنگ همان آمیزه قدرت و ظرافت را برخود دارند که همه حرکات ژاپنی ها را مشخص می کند و همچون پوششی زیباشناسانه برکارایی کشیده شده است؛ اما استاد عروسک گردان، سرخود را نشان می دهد؛ سری صاف، برهنه و بدون بزک که بر وی مهری مدنی (غیر نمایشی) می زند ، چهره او به قرائت تماشاگران گذاشته شده است، هر چند [در واقع] آنچه با نظم و دقت بسیار به قرائت گذاشته شده است، آن است که هیچ چیز برای قرائت وجود ندارد؛ در اینجا با نوعی محو معنا سروکار داریم که به زحمت می تواند با پنهان کردن یا واژگون کردن آن انجام بگیرد و نه هرگز با غایب ساختن آن. با بونراکو منابع تئاتر در خلاء آنها به نمایش گذاشته می شوند. آنچه از صخنه اخراج می شود ، هیستری ، یعنی خود تئاتر است و آنچه در جایش گذاشته می شود ، فعالیتی ضروری برای تولید نمایش است: کار ، چایگزین درونیت می شود.
بنابراین ، بیهوده است که همچون برخی از اروپایی ها از خود بپرسیم آیا این تماشاگران می توانند حضور عروسک گردان ها را فراموش کنند یا نه . بونراکو در پی پنهان ساختن چیزی است و نه در پی به نمایش گذاشتن پر طمطراق سازوکارهای خود ، و به این ترتیب جان گرفتن بازیگر را از هرگونه شبهه تقدس رها می کند و پیوند متافیزیکی را که غرب نمی تواند از برقرار کردن آن سرباز زند ، از میان برمی دارد، پیوندی که غرب میان جان و کالبد، میان علت و معلول ، میان موتور و دستگاه، عامل و بازیگر، سرنوشت و انسان ، آفریدگار و آفریده برقرار می کند: اگر عروسک گردان پنهان نباشد، چرا و چگونه نگه داشته نشده است. و اگر رشته ای در کار نیست، تمثیلی در کار نیست و سرنوشتی نیز؛ عروسک دیگر ادای هیچ آفریده ای را در نمی آورد، انسان دیگر عروسکی در دست الوهیت نیست و درون، دیگر بر برون فرمان نمی راند.
Dedans-dehors
Prenez le théâtre occidental des derniers siècles ; sa fonction est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »), tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière). La scène à l’italienne est l’espace de ce mensonge : tout s’y passe dans un intérieur subrepticement ouvert, surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans l’ombre. Cet espace est théologique, c’est celui de la Faute : d’un côté, dans une lumière qu’il feint d’ignorer, l’acteur, c’est-à-dire le geste et la parole, de l’autre, dans la nuit, le public, c’est-à-dire la conscience.
Le Bunraku ne subvertit pas directement le rapport de la salle et de la scène (encore que les salles japonaises soient infiniment moins confinées, moins étouffées, moins alourdies que les nôtres) ; ce qu’il altère, plus profondément, c’est le lien moteur qui va du personnage à l’acteur et qui est toujours conçu, chez nous, comme la voie expressive d’une intériorité. Il faut se rappeler que les agents du spectacle, dans le Bunraku, soit à la fois visibles et impassibles ; les hommes en noir s’affairent autour de la poupée, mais sans aucune affectation d’habileté ou de discrétion, et, si l’on peut dire, sans aucune démagogie publicitaire ; silencieux, rapides, élégants, leurs actes sont éminemment transitifs, opératoires, colorés de ce mélange de force et de subtilité, qui marque le gestuaire japonais et qui est comme l’enveloppe esthétique de l’efficacité ; quant au maître, sa tête est découverte ; lisse, nu, sans fard, ce qui lui confère un cachet civil (non théâtral), son visage est offert à la lecture des spectateurs ; mais ce qui est soigneusement, précieusement donné à lire, c’est qu’il n’y a rien à lire ; on retrouve ici cette exemption du sens, que nous pouvons à peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c’est le cacher ou l’inverser, mais jamais l’absenter. Avec le Bunraku, les sources du théâtre sont exposées dans leur vide. Ce qui est expulsé de la scène, c’est l’hystérie, c’est-à-dire le théâtre lui-même ; et ce qui est mis à la place, c’est l’action nécessaire à la production du spectacle, le travail se substitue à l’intériorité.
Il est donc vain de se demander, comme le font certains Européens, si le spectateur peut oublier ou non la présence des manipulateurs. Le Bunraku ne pratique ni l’occultation ni la manifestation emphatique de ses ressorts ; de la sorte, il débarrasse l’animation du comédien de tout relent sacré, et abolit le lien métaphysique que l’Occident ne peut s’empêcher d’établir entre l’âme et le corps, la cause et l’effet, le moteur et la machine, l’agent et l’acteur, le Destin et l’homme, Dieu et la créature : si le manipulateur n’est pas caché, pourquoi, comment voulez-vous en faire un Dieu ? Dans le Bunraku, la marionnette n’est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de métaphore, plus de Destin ; la marionnette ne singeant plus la créature, l’homme n’est plus une marionnette entre les mains de la divinité, le dedans ne commande plus le dehors.
منبع: بارت، رولان، ۱۳۸۳، امپراتوری نشانه ها، ترجمه ناصر فکوهی، تهران : نشر نی، صص. ۹۲-۹۴
