آرش گودرزی
گفتگو با ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «نهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».
بخش دوم
فیلم “آبی وحشی دوردست” (۲۰۰۵) ساخته ی ورنر هرتسوگ
گودرزی: می توانیم بحث را با خلاصه ای از فیلم شروع کنیم.
دکتر فکوهی: این فیلمی است که باید آن را بین یک اثر فلسفی یا هستی شناسانه و یک فیلم مستند قرار داد.البته این نکته که فیلم واقعا در ژانر مستند باشد قابل بحث است. خود هرتسوگ در این باره بحثی دارد که به نظر من قابل قبول است. ژان روش هم این بحث را پیشتر مطرح کرده و آن این است که “حقیقت”، مساله ای فراتر از “واقعیت” است و کسی که بخواهد درساختارهای واقعیت باقی بماند هرگز نمی تواند به تمام حقیقت دست یابد. این بحث را ژان روش هنگامی مطرح می کرد که در پی آن بود که از فیلم مردم نگارانه دفاع کند و همچنین به انتقاددر مورد اینکه چرا در در فیلم هایش از بازیگر استفاده می کند، پاسخ دهد. ژان روش می گفت: من وقتی می خواهم یک رویای شبانه و یا کابوسی را که دریک روستا اتفاق می افتد و همه چیز متعاقب آن کابوس به هم می ریزد، نشان دهم، چگونه باید عمل کنم؟ آیا باید منتظر بمانم تا مردم واقعا دچار چنین کابوسی شوند؟ ژان روش معتقد است در سینما چنین کاری را نمی توان به طور مستمر انجام داد. بنابراین فیلمساز مجبور است به طرف سینمای ساختگی و بازسازی شده برود. زمانی هست که کسی زندگی واقعی دارد ولی خودش نمی تواند نقشش را در این زندگی جلوی دوربین بازی کند. بیان این فرد، لزوماً واقعیتی را که درزندگی اش هست نشان نمی دهد. یک آدمی ممکن است فوق العاده غمگین باشد ولی نتواند این غم را بیان کند کسی هم که تصویر او را می بیند، ممکن است چیزی نفهمد. خب حالا بحث روش این است که اگر بخواهم این غم را نشان بدهیم، چکار باید بکنیم. ممکن است مجبور شویم ازیک هنرپیشه استفاده کنیم و این چیزی است که از ابتدای سینمای مستند هم با آن همراه بوده است.
فلاهرتی شاید اولین فیلمسازی بود که چنین کاری را انجام داد. فردی که در نقش شخصیت «نانوک» فلاهرتی بازی می کرد، اصلا اسمش نانوک نبود، کس دیگری بود. بنابراین از ابتدای شکل گیری فیلم مستند این مسئله مطرح بوده است. البته در فیلم “آبی وحشی دوردست” به نظر من هرتسوگ خیلی پیش می رود. به نوعی واقعیت اجتماعی را کنار می گذارد و وارد یک واحد بزرگ تر از جامعه بودگی می شود که واحد هستی و واحد “زیست انسان” است. هرتسوگ، یک رابطه دوگانه ای را در اینجا مطرح می کند بین انسانی که در جستجوِی “دیگری”، به طرف چیزی می رود که نمی داند چیست، و موجود دیگرِی که از فضا به طرف انسان آمده است. درنهایت فیلم با یک نتیجه گیری تلخ به پایان می رسد. از یک طرف آن دیگری که از فضا به زمین آمده می گوید ما آمدیم ولی چیزی پیدا نکردیم و نابود شدیم و انسان هایی هم که به فضا رفته اند، برمی گردند و زمین را خالی پیدا می کنند. این دیدگاه هرتسوگ خیلی نزدیک است به آن چیزی که تا اندازه ای لوی استروس درکتاب “گرمسیریان اندوه بار” به خصوص درانتهای کتاب مطرح می کند. بنابراین فیلم به نظر من، بیشتر از آنکه یک فیلم اجتماعی باشد یک فیلم فلسفی می آید که البته فوق العاده عمیق است و یک بار دیدن کافی نیست که بتوان راجع به آن به شکلی جامع صحبت کرد. این فیلم از جمله فیلم هایی است که برای صحبت کردن درباره ی آن لازم است چندین بار فیلم را دید.
گودرزی: چه چیزی گفتمان فلسفی و گفتمان اجتماعی را از هم جدا می کند؟
دکتر فکوهی: گفتمان اجتماعی مشخص تر است و به مسائل محسوس بر می گردد، روابط اجتماعی که ما به طور روزمره، در واحدهای کمابیش مشخصی که معمولا هم خیلی بزرگ نیستند، مانند یک شهر یا کشور و اغلب واحدهای کوچکتری شبیه خانواده یا یک گروه دوستان داریم. آدم ها بین هم گروهی روابط ایجاد می کنند تا بتوانند با هم زندگی کنند. در نظامی که لزوماً بیولوژیک هم نیست، به این مبادلات و حرکات، روابط اجتماعی می گوئیم.
و بحثی که درباره این فیلم وجود دارد این است که ما در آن چیزی از روابط اجتماعی نمی بینیم. بحث بیشتر درمورد هستی انسان، هستی شناسی و معناشناسی موجودیت انسان است که لزوماً ربطی به اجتماعی شدن یا بودن او ندارد. هرچند دورادور بحث طبیعت و فرهنگ را هم در دورونمایه ای که چندان جدید نیست، در فیلم می بینیم ولی تفکر درمورد آن، اندیشه جدیدی را به وجود آورده که بحث عمیق و داغی است که دراروپا و امریکا وجود دارد. می شود در اینجت بحث را به فیلیپ دسکولا ارجاع داد که رئیس آزمایشگاه انسان شناسی اجتماعی کلژ دو فرانس است و کتابش درباره طبیعت و فرهنگ، سروصدای زیادی به پا کرده است. اسکولا نظریه خیلی جالبی دارد در رابطه با اینکه ساختارهای طبیعت و فرهنگ چطور با هم در ارتباط قرار می گیرند و چه زیرمجموعه هایی درست می کنند. او این ساختارها را به نظام های اعتقادی و نمادین و … وصل می کند. اما دقیقاً در اینجا با این خطر هم روبروئیم که از دیدگاهی فردی،به تدریج از حوزه علوم اجتماعی خارج شویم و به درون مباحث هستی شناسی و فلسفی برویم.
گودرزی: پس درواقع گفتمان فلسفی چیزی مجرد است؟
دکتر فکوهی: فلسفه یک مسئله پایه ای و کلی است که می تواند ازجایی خیلی پیش تر و عمیق تر از روابط اجتماعی شروع شود. البته این بحث را خیلی از کسانی که درعلوم اجتماعی هستند، نمی پذیرند. ازجمله خود بوردیو که من لزوماً نظر بوردیو را نمی پذیرم. چون او معتقد است که فلسفه یک محصول اجتماعی است و بنابراین یک گفتمان فلسفی نیز در نهایت چیزی نیست جز حاصل مجموعه ای فرایندهای اجتماعی که تلطیف شده است، یعنی از شکل اولیه خود خارج شده و به یک شکل ثانویه و «قابل عرضه تر» (بنا بر مورد) تغییر ظاهر داده ، اما در واقع، چیز جز یک تولید اجتماعی نیست. این یک بحث امروز هنوز جاری است و نمی توان به طور قاطع درمورد آن اظهار نظر کرد مگر به صورت روش شناسی یعنی این یک واقعیت است که همه می پذیرند. رشته فلسفه و علوم اجتماعی دو رشته مجزا هستند که می توانند با هم همکاری کنند و به هم نزدیک شوند و به صورت مشترک روی یک موضوع فکر کنند ولی محوریت تفکر دراین دو، دو چیز متفاوت است.
گودرزی: در فیلم ما با دو نوع روایت روبه رو هستیم. یک روایت که می توان گفت تخیلی است: شخصی می گوید از فضا آمده؛ و دیگری، داستانی اجتماعی-تاریخی درمورد سیاره آبی یا همان زمین است. نظرتان چیست؟
دکتر فکوهی: این دو روایت، هر دو تخیلی هستند. سیاره آبی دوردستی وجود ندارد. درواقع من قضیه را این طور که شما دو نوع ساختار تخیلی و واقعی برای فیلم تصور می کنید، نمی بینم. دو نوع روایت را در فیلم می بینیم که هردو تخیلی هستند. فضانوردانی که در فیلم به طرف یک سیاره مشخص و تعریف شده واقعی نمی روند که ما آن را بشناسیم و این کاملاً تخیلی بودنش را نشان می دهد. آنها به طرف یک «دیگری» ناشناخته که درحوزه شناخت ما وجود ندارد می روند. یک «دیگری» که وجود آن صرفا یک تصور است. تفاوتی که بین این دو وجود دارد درواقع این است که دریک مورد، دستیابی به «دیگری» اتفاق افتاده و در مورد دوم، دستیابی اتفاق نیفتاده است. کسانی که می روند تا به آن سیاره دوردست آبی برسند در حقیقت هرگز نخواهند رسید و تلاششان با شکست مواجه می شود و برمی گردند. کسی هم که به زمین آمده، به هدفش نرسیده است، زیرا هدف حقیقی اش یافتن «انسان» ی بوده که به جای برانگیختن تحسین او، موجب نومیدی اش شده است. انتظاری که او از رسیدن به زمین، انسان ها و غیره داشته است، راضی اش نمی کند.
گودرزی: آیا این تعریف «دیگری» که در فیلم هست با مفهوم “دیگری” که درانسان شناسی وجود دارد یکی است؟
دکتر فکوهی: این دقیقاً همان است. به نظر من می توان گفت که فیلم هرتسوگ فیلمی فلسفی است مبتنی بر روایت. مفهومی که به ویژه در بخشی از انسان شناسی آمریکا (مارکوس، فیشر) بر آن تأکید زیادی می شود بدن معنی که شیوه و چگونگی روایت، در یک پژوهش، مهم ترین مسئله و سرشار از معنی است. به نظر من محتوی اصلی این فیلم چنین چیزی است: «دیگری» جز در ذهن ما و یا برای آنکه «ما» وجود داشته باشیم، وجود ندارد، «دیگری: در حقیقت «خود» دیگری است که «ما» او را «دیگری» می پنداریم تا خود را باور کنیم. این درواقع گونه ای از ذهنیت گرایی یا نوعی آرمانشهرگرایی (اتوپیا) است که آن را می سازیم برای آنکه بتوانیم از چیزی که ساخته ایم و مأیوسمان کرده به نوعی فرار کنیم و «خود» را بسازیم. «سیاره دوردست آبی» همان «زمین» ی است که آرزو می کردیم داشته باشیم، ولی به دلیل آنکه وارد فرآیند فرهنگ شدیم از آن محروم ماندیم، اما حتی نیافتن آن «دیگری» ، آنچه را داریم برایمان قانع کننده می سازد.
اینجا می توان ادعا کرد که ما به مباحث روسو نزدیک می شویم. آن آرمان گرایی که در روسو نسبت به انسان های طبیعی و اولیه وجود دارد. به نظر روسو، وقتی انسان از طبیعت جدا ضد بود که نگون بختی اش نیز آغاز شد، و وارد ساختارهای فساد و تمدن شد که به نظر او ساختارهای مخربی هستند. بدین ترتیب به نظر روسو، انسان خود را دربند تمدن اسیر کرد و دیگر چاره ای برای خود باقی نگذاشت که به روندی سقوطی ادامه دهد.
بعدها ما در انسان شناسی نیز می بینیم که تمایل به رفتن به سمت «دیگری» (درست مشابه همین سفینه ای است که از طرف زمین حرکت می کند تا ب جایی دوردست برسد) آغاز شد و حتی شکل آسیب زایی به خود گرفت. و حتی خود کلمه «دوردست»، پیشینه ای طولانی درانسان شناسی دارد. «دوردست» گویای اندیشه ای است که اصل را بر خود محور بینی می داند، چیزی که «ما» دور می دانیم زیرا از «ما» دور است. دور، نسبت به مایی که خودمان را به عنوان مرکز عالم معرفی کرده ایم. بنابراین این دوردست بودن امری ذاتی در آن پدیده نیست و از همین جا می توان آن «دیگری» را، البته در این «دیگری» بودنش، یک امر تخیلی دانست. سوژه ای تخیلی که علم انسان شناسی هم گاهی برای خودش می سازد، در عین حال که آن «دیگری» نیز ممکن است درست همچون در یک آیینه ما را «دیگری» بپندارد.
گودرزی: در واقع معتقدید در آبی وحشی دوردستِ هرتسوگ، یک موجودی به نام “دیگری” و یک چیزی به نام “ما” وجود دارد.
دکتر فکوهی: من فکر می کنم در این فیلم با یک دیالکتیک خود و دیگری روبرو هستیم که درانسان شناسی کاملاً شناخته شده است. البته ممکن است این یک تعبیر انسان شناختی از یک انسان شناس درباره فیلم باشد و شاید نظر هرتسوگ لزوما این نبوده و یا آگاهانه به آن فکر نکرده باشد ولی به هر صورت تفسیر اثر هنری لزوماً با آن چیزی که در ذهن خالق اثر وجود دارد، یکی نیست. به نظر من این حرکت، یعنی حرکت موجودی که از دیگری به نزد ما آمده تا مارا پیدا کند و حرکت ما که می رویم به طرف چیزی ناشناخته تا دیگری را پیدا کنیم این یک نوع دیالکتیک را نشان می دهد که مفهوم خود و دیگری را در انسان شناسی مطرح می کند و مفهومی است که از ابتدای این قرن تا با امروز مطرح بوده و به صورت یک موتور عمل کرده است تا این تفکر و نظریه در انسان شناسی تقویت شود. این فکر که آیا خود و دیگری واقعا وجود دارند، منشأ بسیاری از نظرات بوده است. مردم شناسی یا اتنولوژی با این فرض شروع شد که یک خود و یک دیگری وجود دارند. به همین دلیل نیز تصور می شد برای شناخت انسان ها ، باید دو رشته علمی وجود داشته باشد: یکی جامعه شناسی برای مطالعه بر “خود” و یا دثیث تر بگوئیم، خودِ اروپایی ؛ و دیگری رشته ای برای مطالعه بر دیگری، که همان مردم شناسی یا مطالعه بر مردمان غیراروپایی باشد. جامعه شناسی «خودِ در دسترس و نزدیک»، و مردم شناسی «دیگری ِدوردست» را مطالعه می کردند. البته این نظریه به تدریج، از نیمه قرن بیستم به وسیله شخصیت کلیدی لوی استروس زیر سوال رفت. او این فرض را نمی پذیرد که یک خود و دیگری به شکل قطعی و گسست یافته داریم و به همین جهت واژه انسان شناسی را به جای مردم شناسی مطرح می کند که این واژه صرفاً یک تفاوت سطحی با واژه مردم شناسی ندارد. آنتروپروس که دراینجا مطرح می شود اشاره به یک موجود واحد به نام انسان دارد. بنابراین تزی که لوی استروس مطرح می کند و بعداز او تا امروز ادامه می یابد این است که موجود انسانی، یک موجود واحد است که در موقعیت های مختلف جغرافیایی و تاریخی قرار گرفته است، ولی شباهت ها در میان انواع آن، بیشتر از تفاوت ها هستند. تفاوت تز لوی استروس با تز پیشین، در این است که در تز پیشین ادعا می شد که تفاوت ها، بسیار بیشتر از شباهت ها هستند. بنابراین «خود» می تواند به کشف «دیگری» بپردازد و تفاوت ها را نشان بدهد و ازطریق تفاوت ها، خود را بشناسد. افزون بر این این تز هم مطرح می شد که «خود» در درجه بالاتری از «دیگری» قرار دارد و بنابراین می تواند به «سود» آن دیگری وارد غمل شود و حتی او را به زور و خشونت به «خود» برساند یعنی «پیشرفت» دهد. کل تز مردم شناسی قرن نوزدهم یا ابتدای قرن بیستم این است که ما به این دلیل می توانیم خود را بشناسیم که ببینیم «چه چیزی نیستم» و «دیگری» برعکس «چه چیزی باید باشد». بنابراین وقتی دیگری را بشناسیم و ببینیم چقدر با ما تفاوت دارد، از طریق این تفاوت ها می توانیم خودمان را بشناسیم و او را هم می توانیم بشناسیم. درحالیکه تز لوی استروس این است که، انسان ها بیشتراز این که تفاوت داشته باشند شباهت دارند. بنابراین شباهت می تواند عاملی برای شناخت باشد. ما دیگری را می توانیم بشناسیم و از طریق این شباهت، خود و دیگری را بشناسیم. در نظریه لوی استروس، تفاوت، قطعی نیست بلکه تفاوت در امری یکسان یا همان انسان است که به صورت های مختلف درآمده است. بنابراین، از اینجا به یک بحث روش شناسی ساختاری می رسد که در حقیقت با مقایسه این تفاوت های ظریف و کوچک، می توانیم به شناخت انسان برسیم. به عبارت دیگر لوی استروس وجود دیگری را به طور کلی نفی نمی کند بلکه معتقد است که یک دیگری و یک خود نداریم بلکه خود و دیگری های متعددی داریم. او این را می پذیرد که خود و دیگری می توانند جایشان را تغییر دهند. بنابراین یک رابطه یک سویه مطرح نیست بلکه دوسویه است. همانقدر دیگری برای ما دیگری است که ما برای او. بنابراین دیگری به نسبت خود می تواند یک خود باشد و خود نسبت به دیگری می تواند یک دیگری باشد و این بحث جدیدی است که لوی استروس مطرح می کند. و بالاخره در حالیکه ما از یک وحدت صحبت می کنیم این وحدت است که به انواع مختلف و نمونه های خیلی ظریف تفاوت منجر می شود. تمام بحث لوی استروس این است که چطور می شود با یک روش ساختاری این انواع را به دست آورد.
در فیلم هرتسوگ چیزی که در شباهت با نظریه لوی استروس مطرح می شود این است که بیننده هیچ وقت دیگری را درقالب یک دیگری متمایز نمی بیند. ما «کسی» را می بینیم که می گوید یک «دیگری» است، ولی در حقیقت، او هیچ تفاوتی با ما ندارد. او می گوید که من از کره دیگری آمده ام اما گفته خودش تنها سند چیزی است که می گوید. به نوعی نتیجه گیری فیلم، این بحث فلسفی را مطرح می کند که خود و دیگری وجود ندارند و یا دارند ولی تنها درقالب یک وحدت دیالکتیک تکیل کننده، بدون اینکه قاعدتاً به یکدیگر برسند و یا وقتی به هم می رسند که دیگر معنایی برای رسیدن وجود ندارد. سفینه زمانی به زمین برمی گردد که خود و دیگری وجود ندارند و زمین خالی از سکنه است. بنابراین فکرمی کنم یک نزدیکی با مفاهیم انسان شناسی در فیلم می بینیم ولی به نظر من، این، یک فیلم انسان شناسی نیست، بلکه این فیلم بیشتر یک روایت فلسفی را بیان می کند. روایتی از یک هستی کل و اینکه معنی این هستی چیست. در فیلم این نکته جالب وجود دارد که چگونه روایت های فلسفی می توانند به روایت های انسان شناسی نزدیک باشند.
گودرزی: می توانیم بگوئیم جنبه فلسفی فیلم به خاطر روایت تخیلی آن شکل گرفته است. یعنی درواقع روایت انسان هایی که درفضا زندگی کرده اند و یا کسانی که ازفضا به کره زمین آمده اند چنین معنای فلسفی ای را به فیلم داده است؟
دکتر فکوهی: شاید واژه تخیلی خیلی گویا نباشد، چون تخیل ما را به طرف ژانر علمی-تخیلی یا فضایی می برد که واژه درستی نیست و معمولاً ویژگی های ژانری که از این فیلم ها به ذهن می آید چیزی نیست که در این فیلم می بینیم. ما درتاریخ سینما می توانیم به کوبریک و «اودیسه ۲۰۰۱» اشاره کنیم که کوبریک در آن، تمام هدفش را ایجاد حرکتی انقلابی در ژانر علمی تخیلی می گذارد. در آن فیلم کوبریک خیلی به دنبال این نیست که فضا را به عنوان یک چیز متفاوت نشان دهد. آن چه که در فیلم او شگفتی ایجاد می کند بیشتر از اینکه عجیب بوده باشد، نشات گرفته از یک موقعیت است. داستان فیلم، بیان این موقعیت است که رازی پیدا شده و آمریکایی ها می خواهند آن را مخفی کنند. رازی که صرفاً مربوط به یک سنگ تراش خورده است درجایی که نباید باشد یعنی تنها یک تغییر موقعیت یجاد شده است. آن سنگ تراش خورده اگر در وسط یک خیابان در نیویورک بود، هیچ رازی در آن نبود چون اینکه انسان درقرن بیستم یا بیست و یکم بتواند چنین سنگی را به چنین صافی و زیبایی بسازد و در وسط شهر نیویورک قرار بدهد چیز عجیبی ندارد. تمام عجیب بودن راز فیلم در این بود که چطور این سنگ در کره ای که هیچ کس در آن نیست، پیدا شده و آن هم اینکه سنگ «دفن» شده بوده است. چه کسی و یا چه تمدنی و به چه دلیلی، این سنگ را دفن کرده است. بنابراین، آن تعجب یا شگفتی که فیلم کوبریک ایجاد می کند تماما به یک تغییر موقعیت برمی گردد که این سنگ چرا آنجایی است که نباید باشد و این خیلی نزدیک تر است به دیدگاه جدیدی که در انسان شناسی داریم و همچنین به فیلم هرتسوگ. درحقیقت شما چیز عجیبی دراین فیلم نمی بینید. وقتی ما از کلمه تخیلی استفاده می کنیم به نظر می رسد که تخیل در اینجا به شکل خیلی مبالغه آمیز وارد کارشده است. من ترجیح می دهم از واژه انتزاعی استفاده کنم. آن چیزی که به نظر من این فیلم را فلسفی می کند درجه انتزاعی بودن آن است. من فکر می کنم هرتسوگ یا هرکس دیگری می توانست برای نشان دادن “دیگری” از گونه ای از جلوه های ویژه استفاده کند. حالا نمی گویم که آن گونه های مسخره ای مانند فیلم های فضایی سال های ۳۰ و ۴۰ که موجودات عجیب و غریب و با شکل های عجیب و غریب نشان بدهند ولی می توانست هر چیز دیگری باشد. می توانست مثلاً دریک تغییر ژست یا در یک تغییر حرکتی باشد از یک آدمی که از یک جایی دیگه آمده، می توانست یک تغییر گفتاری بگذارد. ولی آن چیزی که وجود دارد این است که هیچ جلوه خاصی وجود ندارد. یعنی ما هیچ نشانه ی دیگری ما دراین فرد نمی بینیم جز این که خودش می گوید من دیگری هستم. عین همین مساله درفضا هم اتفاق می افتد و هیچ اثری از چیز دیگری در فضا نیست جز اینکه ما می دانیم اینها دنبال چیز دیگری هستند. و این به نظر من یک تیپی از انتزاع و یا یک گونه ای از فلسفی اندیشیدن است که درفیلم هرتسوگ ما می بینیم. گفتمان این فیلم با انسان شناسی متفاوت است به دلیل اینکه انسان شناسی به دنبال مصادیق است، به دنبال ما به ازاهای بیرونی اجتماعی است مثل جامعه شناسی مثل همه علوم اجتماعی. درواقع ما از زمانی می توانیم ازیک استدلال و یا نظریه و رویکرد استفاده کنیم که راجع به یک امر اجتماعی صحبت کنیم و دراین فیلم امر اجتماعی وجود ندارد.
گودرزی: می توانیم بگوییم وجود دارد ولی به صورتی استعاره ای به کار گرفته شده است؟
دکتر فکوهی: نه باید بگوییم وجود ندارد البته درتعدادی از نظریه های انتزاعی این اتفاق افتاده است. یعنی یک موقعیت انتزاعی آمده و یک موقعیت فلسفی را ساخته است. خود هرتسوگ در این زمینه می تواند یک مثال باشد، هرتسوگ حاصل مجموعه ای از وقایع اجتماعی است. حاصل یک فرهنگ است که به اینجا رسیده است ولی به نظر من این یک بحثی است که نتیجه چندانی در بر ندارد. بحث را می شود به این شکل بیان کرد که دراینجا یک بازنمایی اتفاق افتاده، ولی دربازنمایی فلسفی شما دشوارترین حالت را رسیدن به ریشه اجتماعی دارید، چرا که درجه انتزاع دربالاترین حد است. مثالی بزنم، شاید ما بتوانیم هم از سکوت و خک ازسخن گفتن، یک موقعیت اجتماعی را درک کنیم، اما بی شک و قاعدتا این کاز از راه سکوت، سخت تر از راه زبان است. کسی که درباره یک موقعیت اجتماعی سخن می گوید به هر حال به ما گروهی از اطلاعات را غرضه می کند، واژگانی به کار می برد، ساختارهایی زبان شناختی و شناختی ، لحنی دارد و … هزار و یک چیز دیگر که شاید بتوانند به ما در درک موضوع کمک کتتد. ولی کسی که درسکوت است، اطلاعات اندکی به ما می دهدف زبان او البته زبان کالبدی است اما این زبان بسیار سخت تر قابل درک است.
گودرزی: آیا می توان گفت که در فیلم هرتسوگ ما با یک چرخش در «ما» و «دیگری» روبرو هستیم انگار یک دیگری دارد ما را به تصویر می کشد.
دکتر فکوهی: می شود اینطور گفت به شرطی که دیگری را خود هرتسوگ درنظر بگیریم. می توان گفت هرتسوگ خودش را به جای دیگری گذاشته است. ازاین لحاظ بله، یک نوع نگاه درآیینه است که درحقیقت چیزی جز خود هرتسوگ نیست. آیینه ای متعارف نیست بلکه تغییر دهنده است. درحقیقت کاری که هرتسوگ می کند آن است که با تغییری که در واقعیت بوجود می آورد تعمدا از طریق مونتاژ، از طریق تدوین، از طریق یک روایت که مشخصا غیرواقعی است می خواهد به یک حقیقت برسد. به نظر من پیامی که هرتسوگ خواسته در این فیلم بدهد این است که «دیگری» وجود ندارد. به جز در ذهن ما، دیگری وجود ندارد. به عبارت دیگر ما خودمان در حقیقت همان دیگری هستیم. گفتاری که در آخر فیلم می آید دیگری را خود انسان می داند که به طبیعت خودش برمی گردد. در این ماجرا دیگری از بین می رود و این چیزی است که لوی استروس هم درپایان کتاب بی نظیرش “گرمسیریان اندوه بار” گفته است. استروس می گوید: جهان بدون انسان آغاز شد و بی شک بدون انسان، به پایان می رسد. در اینجا خیلی مهم است که لوی استروس واژه “بی شک” را به کار می برد. وقتی می گوید بی شک، به نظرمن گرایش روسویی خودرا نشان می دهد. یعنی هیچ شکی ندارد که قدرت طبیعت از قدرت فرهنگ بالاتر است. فرهنگ، در معنای فرهنگ انسانی که در رابطه ای پیوستاری و نه گسستی با «فرهنگ جانوری» قرار دارد، در به نظر او در حقیقت چیزی جز نوعی توهم انسانی نیست. توهمی که انسان خود برای خویش ایجاد کرده است تا وجود خویشتن را برای خویشتن قابل توجییه کند. به این جهت است که لوی استروس بر این مسئله خیلی تأکید دارد که جهان بی شک بدون ما تمام خواهد شد. یعنی این توهم درست روزی مثل یک خواب تمام خواهد شد. به عبارت دیگر لوی استروس این قاعده انسان شناسی را به خوبی درک کرده است که در طبیعت از میان رفتن گونه ها اصل است و بقای آنها استثناء. ما می دانیم بیشتر از ۹۸ درصد گونه هایی که روی زمین وجود داشته اند از بین رفته اند و روال طبیعت درحقیقت نه در تداوم گونه ها، بلکه در نابودی آنها به سود گونه های دیگر است. طبیعت ترجیح می دهد که اشکال پیشین از میان برند و اشکال جدید جایگزین آنها شوند. پس لوی استروس، انسان را به صورت یک گونه درنظر می گیرد، گونه ای که به وجود می آید و بدون شک از بین می رود . این بدون شک گفتن لوی استروس ،به نظرمن ،به خاطر همان ۹۸ درصد است. هیچ دلیلی وجود ندارد وقتی که یک گونه گیاهی به وجود می آید و ده میلیون سال بعد از بین می رود، یک گونه انسانی در مدتی کمتر یا بیشتر از آن، از بین نرود. شاید بد نباشد در اینجا نگاهی به سرگذشت گونه خود بیاندازیم ، گونه ای گه عمر چندانی نداشته (حدود ۴ میلیون سال) اما میزان تخریبی که در محیط زیست ایجاد کرده و هم این محیط و هم سرنوشت خودش را به شدت تهدید می کند، غیر قابل تصور بوده است. بهر رو، ۴ میلیون سال، در برابر بیش از چهار میلیارد سال عمر زمینی هیچ چیز نیست. چیزی در حد تنها یک لحظه.
گودرزی: آیا چنین ایده ای در فیلم نیز هست؟
دکتر فکوهی: بله آنجایی که سفینه برمی گردد به زمین و دیگر چیزی وجود ندارد. زمینی بدون انسان. دراینجا می بینیم آن انسان هایی که در سفینه هستند به زمین بر گشته اند اما دیگری یا انسانی در آنجا وجود ندارد. دراینجا شاید بتوان گفت که آن زمین ممکن بوده هرگز کونه ای به نام انسان نداشته باشد و باز زمین باشد. این بحث همان بحثی است که روسو هم می کند و لوی استروس از انو ، وام می گیرد.
انسان زمانی یک موجود طبیعی بود، موجودی بود مثل موجودات دیگر، به همین جهت خوشبخت بود. به نظر روسو، انسان در آن زمان به عنوان یک موجود طبیعی، کاملاً در نظامی که درآن زندگی می کرد تعریف شده بود. درحالی که با تخولی که انسان تجربه کرد، به عنوان یک موجود فرهنگی «پیشرفته» و در برابر طبیعت، موجودی که همه قوانین و قواعد ظبیعت را بر هم زده است، دیگر موجودی مناسب طبیعت نیست. انسان امروز به دلیل فرهنگ ابزاری که برای خود ساخته بیش از دو برابر عمر طبیعی خود را دارد، اما پرسشی که می توان مطرح کرد این است که ایا این افزایش نسبی به عمر انسن ها در نسل های چند هزار سال اخیر، آیا به بهای گسترش فناوری هایی نبوده که ممکن است عمر کلی گونه انسانی را به شدت کاهش دهند. به عبارت دیگر ما توانسته ای با رودرو شدن با ظبیعت عمر خود را و شرایط زندگی خود را در برهه ای کوتاه به شدت افزایش دهیم(ولو به قیمت بی رحمی ها و خشونت های بسیار) اما آیا این لزوما به معنی افزایش عمر گونه هم هست؟ به گمان من، پاسخ لوی استروس به دنبال اندیشه روسو، لزوما پاسخی مثبت به این پرسش نیست. اصولا این فرض که انسان در این گونه بتواند باقی بماند، کاملاً یک ذهنیت توهم امیز است که امروز حتی واقعیت های زندگی انسان ها و تخریبی که در محیط زیست خود به وجود آورده ان آن را تایید نمی کند. منتها خود این گونه یعنی انسان، طبعاً به خودش به شکل گونه ای ناپایدار نگاه نمی کند کما اینکه شما در بسیاری از فیلم های مستند و فیلم های دیگر این مطلب را می بینید.
چند وقت پیش درتلویزیون یک فیلم مستند دیدم که عمدتاً متخصصان ستاره شناس در آن بحث می کردند. استدلال آن ها این بود که بشر باید از حالا به فکر این باشد که کرات و سیارات دیگر را به «استعمار» خودش در بیاورد. البته دقیقا از کلمه استعمار استفاده نمی کردند. از کلامی استفاده می کردند که بگویند که باید به طرف کرات دیگر رفت چون از لحاظ طبیعی چند میلیارد سال دیگر کره زمین بدلیل نزدیک شدن به خورشید از بین خواهد رفت. بنابراین در آنجا بحثی که می کردند این بود که ما باید به تدریج خودمان را برای ترک زمین آماده کنیم و درعین حال زمین را نیز نجات بدهیم. یعنی اولاً کاری کنیم که زمین از خورشید فاصله بگیرد، ثانیاً کاری کنیم که تمام اهالی جهان بتوانند به طرف سایر نقاط کیهان بروند و کیهان را درحقیقت انسانی کنند. ما البته ، علی القاعده به عنوان یک انسان نمی توانیم این نظرات را نفی کنیم، چون یک منطق انسانی در پشت آن است و ماهم انسانیم و ما هم ممکن است مثل آنها فکر کنیم ولی کاری که ما می توانیم بکنیم این است که با توجه به سوابق خود انسان به این مسئله فکر کنیم.
مثلاً اگر نظام های امپراتوری را درنظر بگیریم که چیزی شبیه به این نظرات در ابعاد تمدن های قدرتمندتر نسبت به نقاط حاشیه ای کره زمین بودند، می توانیم آینده این دیدگاه را بسنجیم. رومی ها وقتی روم را ساختند برای سیصد یا چهارصد سال نساخته بودند. گمانشان این بود که روم ابدی است. فاشیسم آلمانی نیز خود را ابدی می دانست چنانکه هیتلر به معمارانش می گفت که شما باید از مصالحی استفاده کنید که حداقل هزار سال دوام پیدا کند. او معتقد بود حکومت رایش سوم، حداقل هزارسال عمر می کند. خوب رایش سوم ده سال عمر کرد و از آن بناها هم هیچ چیز جز ویرانه هایی زیر آ»اج بمب های انسان های دیگر، باقی نماند، همه آن بناهای ساخته شده با مصالح قدرتمند، با موادی قدرتمند تر و مخرب تر یعنی بمب ها با خاک یکسان شدند. هیتلر تصور می کرد که سختی ذاتی سنگ غیرقابل تخریب است چون طبیعت نمی تواند آنها را نابود کند. منتها چیزی که هیتلر تصورش را نمی کرد این بود که «طبیعتِ تغییرشکل یافته» یا «طبیعت انسان ساخته»، این ها را نابود خواهد کرد، نه طبیعت ِ طبیعی. بمب یک طبیعت تغییرشکل یافته است. طبیعتی است که انسان ذاتش و شکلش را تغییرداده و اینگونه، چیزها را تخریب می کند. بنابراین وقتی من صحبت آن ستاره شناسان را می شنیدم، عمق حماقتی که در این حرف ها بود، هم برایم مضحک بود و هم ترسناک.
چگونه موجودی با عمری چنین کوتاه در نظامی که نمی تواند حتی کاملا درکش کند و اصولا هنوز وسیله ای برای درکش ندارد، دارد برای خودش خیالات می بافد. این موجود می داند که مثلاً برای اینکه از این مجموعه شمسی خارج بشود، اگر با سرعت نور هم حرکت کند، چندین هزارسال نوری طول می کشد تا به منظومه بعدی برسد. در حال حاضر نیز هیچ حتی فرضیه ای برای چنین سرعتی وجود ندارد، مگر آنکه ابتدا این موجود، موجودیت خود را به مثابه انسان نفی کرده و چیز دیگری از آن بسازد.. این قابلیتی که زبان به انسان می دهد آنقدر وسیع است که هیچ حد و مرزی، آن را محدود نمی کند. زبان سینمایی که اینجا هرتسوگ به بهترین شکلی آن را به نمایش می گذارد، همچون زبان موجود فضایی او، نیز چنین قدرت نامحدودی دارند. زبان این قدرت را می دهد که ما آن دیگری را بسازیم و من فکر می کنم که پیام فیلم یا محتوای آن، یک نوع انگیزه است برای آنکه افراد به تاملی درباره همین موجودیت خودشان برسند و این پرسش را از خود مطرح کنند که واقعا چه رابطه ای میان «ما» ی انسانی و طبیعت وجود دارد. من فکر می کنم هرتسوگ مثل بسیاری دیگر از روشنفکرهای آلمانی، این دغدغه را دارد که رابطه ای که ما با طبیعت پیدا کردیم در مثلاً این نیم قرن اخیر، رابطه ایست که درواقع سیر نابودی بشر را افزایش می دهد. اگر بر آلمانی بوودن تاکید دارم ، دلیل آن است که آلمانی های امروز نمی توانند هرگز تراژدی اردوگاه های مرگ را فراموش کنند و از یاد ببرند که پدران آنها اغلب «جنایتکارانی» بیش نبودند که گمان می کردند در حال نجات بشریت هستند، در حالی که میلیون ها انسان را نابود کردند و کشور خود را نیز به ویرانه ای بدل کرده و فرزندان خود را نیز با عذاب وجدان داشتن پدر و مادران جنایتکار رها کردند.
شاید پیامی که آن دیگری، در فیلم آبی وحشی دوردست به ما می دهد: وقتی می گوید ما آمدیم اینجا چیزهایی را پیدا کنیم و اینجا ما را نابود کرد، انعکاسی باشد از گفته همان ستاره شناسان که معتقدند باید سایر سیارات جهان را کشف کنیم و آن ها را انسانی کنیم.
آن ستاره شناس این عقیده را بیان می کرد که فرض بگیریم انسان در این کیهان به این بزرگی تنهاست و هیچ جا حیات اتفاق نیفتاده است به جز کره زمین، پس چه بهتر که ما حیات خود را به کل جهان تعمیم دهیم. استدلالی همان اندازه روشن و شفاف که ابلهانه و ساده لوحانه.
این به نظر من نهایت حماقت است که کسی چنین حرفی بزند و در مقابل این حرف، گفته ی لوی استروس را می گذارم که می گوید تمام ابداعات ذهنی ما می تواند ذهنیت های یکی از میلیاردها گونه ای باشد که در روی این زمین به وجود آمدند و از بین رفتند و درنهایت، به وجود آمدن و از بین رفتنشان می تواند مانند جرقه ای یا لحظه ای در عمر کائنات باشد. مثلاً فرض کنید عمر انسان، عمر این گونه سی میلیون سال باشد که الان چهار میلیون سال آن گذشته است. این سی میلیون سال درمقابل چهار میلیارد سال عمر کره زمین و نه تازه عمر کهکشان، مانند یک لحظه است. این باز در شرایطی است که ما فرض کنیم که سی میلیون سال دیگر این نظام و انسان دوام بیاورند و به نظر من، با توجه به داده های خود این نظام، باید بیش از اندازه خوشبین باشیم که چنین زمانی را حتی تصور کنیم. کاری که گونه انسانی با خودش کرده تا کنون هیچ گونه ای با خودش نکرده و ما نمونه مشابه آن نداریم. بی رحمی که این گونه نسبت به خودش داشته، اشکال مختلف تخریب خویشتن که انجام داده، درهیچ گونه دیگری ما ندیده ایم. یکی از شکل های این خود ویرانگری، بوجود آمدن همین تفکر «خود» و «دیگری» و رابطه هژمونیک و بنابراین خشونت آمیز میان آنها بوده است، نه اینکه گونه های دیگر اصولا چنین نکرده باشند اما این رفتارها و ذهنیت های خود را از طریق ابزارهایی نمادین و مادی چون زبان و فناوری تا چنین حدود محربی پیش نبرده اند. وقتی انسان، انسانی دیگر را “دیگری” فرض می کند به خودش اجازه می دهد که او را به زیر سلطه بکشد، تحثیرش کند، نابودش کند، شکنجه و آزارش بدهد و از صفحه روزگار حذفش کند. و در همه این موارد بیش از هر چیز نوعی خود ویرانگری را می بینیم. نه اینکه درجانوران چنین چیزی وجود ندارد ولی در جانوران به این شکل بیهوده وجود ندارد. در حیوانات هم رقابت بر سر منابع هست ولی در جانوران شما پدیده ای به عنوان جنگ های بزرگ نمی بینید که میلیون ها نفر از یک گونه دست به کشتن یکدیگر و بی رحمی نسبت به یکدیگر بزنند. درجانوران چنین پدیده هایی در این ابعاد، اصلاً وجود ندارد. خوب نشانه های این انسان، مؤلفه هایی که خودش آن ها را می سازد ما را نسبت به آینده اش خیلی بدبین می کند. مگر اینکه بتواند واقعاً این آینده را عوض کند که جز در اشکال تخیلی تا کنون نتوانسته این کار را بکند.
گودرزی: آیا چنین ایده هایی که به سود طبیعت و محیط زیست در فیلم بیان می شود آن را به گونه ای از فیلم مستند که آن را طرفداری از جنبش های محیط زیست گرا می نامیم نزدیک نمی کند؟
دکتر فکوهی: من فکر نمی کنم. معتقدم که تعمداً، از این مسئله با انتزاعی کردن بیش از حد موضوع پرهیز شده است و گمان نمی کنم که این کار اتفاقی باشد. برعکس فکر می کنم آدمی مثل هرتسوگ می توانست با جلوه هایی یا دستکاری هایی، فیلم را به گونه ای از فیلم که شما به آن اشاره می کنید، شبیه کند، اما به نظر من قصد نداشته فیلم در آن ژانر قرار بگیرد و به شکلی تعمدی، از آن پرهیز کرده است. به نظر من می خواسته بگوید مسئله خیلی فراتر از این ماجراها است. درگفتمان محیط زیست درست است که درلایه اولیه می بینیم که از طبیعت دفاع می شود ولی این گفتمان درنهایت خودش یک گفتمان انسانی است. گفتمان محیط زیست به نظر من به گفتمان و رویکرد روسو شباهت ندارد، روسو اصولاً این را نمی گوید که انسان باید با طبیعت انطباق پیدا کرده و طبیعت را تخریب نکند. روسو می گوید انسان اصلاً نباید «انسان» (در مفهوم فرهنگی این واژه» می شده است. روسو می گوید انسان موجودی بود مثل تمام موجوداتی که در طبیعت زندگی می کردند و بزرگ ترین خوشبختی نیز در زندگی برایش همین بود. بدبختی از زمانی برای انسان شروع شد که خودش را از طبیعت جدا کرد و به شکل یک موجود جدای از طبیعت درآمد. اما در گفتمان محیط زیست، این فرض اولیه پذیرفته می شود که ما چیزی داریم به عنوان انسان و چیزی داریم به نام طبیعت که هر دو باید با هم برابر گرفته شوند و حالا بیاییم روابط این دو را با هم سامان بدهیم و هماهنگ کنیم. بیاییم کاری کنیم که انسان کمتر به محیط زیست ضربه بزند و گفتمان محیط زیستی درکاربردهای مختلف خودش از کاربردهای معماری بگیرید تا کاربردهایی که به انرژی های سبز مربوط می شود کاملاً از همین رویکرد تبعیت کرده است. یعنی از این عقیده دفاع کرده که منافع انسان تأمین شود به صورتی که منافع طبیعت کمتر به خطر بیافتد، نه این که به خطر نیافتد. هیچ گفتمان محیط زیستی نمی تواند بگوید مثلاً اگر ما انرژی های پاک، مانند انرژی خورشیدی و غیره را جایگزین انرژی فسیلی کنیم، به طبیعت ضربه نمی خورد. ضربه می خورد منتها کمتر ضربه می خورد. دود کمتر بوجود می آید ولی معنایش این نیست که گرما کمتر بوجود می آید. درخود این گفتمان نوعی از تناقض مفهومی هم وجود دارد. درنظرات روسو نبوغی وجود دارد که به آن یک شکلی از دوراندیشی می دهد که ما شاید قرن ها لازم باشد تا به آن برسیم اما در گفتمان محیط زیستی در واقع همه چیزهایی که گفته می شود راجع به توسعه پایدار، مصرف پایدار، مصرف کمتر درنهایت می تواند به افزایش مصرف تبدیل شود. گفتمان محیط زیستی خواه ناخواه گفتمانی است که به دمکراتیزه شدن بیشتر نظام منجر می شود و دمکراتیزه تر شدن نظام های فرهنگی، خواه ناخواه به مصرف بیشتر منجر می شود و مصرف بیشتر نیز ضربه بیشتری به طبیعت می زند. درواقع یک دور باطل هست یعنی ضربه ازیک جا گرفته می شود و ازجای دیگر ضربه می خورد. ما در یک کوچه بن بست هستیم که لوی استروس پایان این کوچه بن بست را نابودی این گونه می داند. می توان برای این کوچه بن بست راه حل های فضایی پیدا کرد مثل آن ستاره شناس ها که می خواهند بروند کیهان را فتح کنند. یکی از دلایلی که محیط زیست نتوانسته خیلی رشد کند به خاطر این است که طرفداری ازمحیط زیست از سال هشتاد پیش که شروع شد، به عنوان حزب های سیاسی رشد بسیاری کرد ولی رشد شان در یک جا متوقف شد و هیچ وقت به اندازه احزاب کلاسیک رشد پیدا نکردند. چرا، برای اینکه گفتمان محیط زیستی ازیک جایی با خودش دچار تناقض می شود، چون نمی داند چطور باید به فقر و به نابرابری اجتماعی جواب بدهد. به این مسائل بدون مصرف نمی شود جواب داد و خوب مصرف هم یعنی ضربه به محیط زیست. به همین دلیل گفتمان محیط زیستی دیگر از یک حدی نتوانست جلوتر برود و نمی تواند خودش را به عنوان یک نظام اجتماعی معرفی کند. این تناقضی، در سایر احزاب سیاسی مشابه محیط زیست هم وجود داشته است. مثلاً آنارشیسم هیچ موقع نمی تواند به نظام حکومتی تبدیل شود چون خودش را براساس نفی قدرت تعریف و بنا می کند و اگر قرار بر نفی قدرت باشد اولین چیزی که باید نفی شود، کاربرد آن است. بنابراین شما نمی توانید حکومت داشته باشید بعد بگوید آنارشیستی است. مثل تجربه جنگ داخلی اسپانیا که آنارشیست ها روی قدرت آمدند و دوامی نیاورند و همه چیز به هم ریخت. من در فیلم یک پیام فراتر و بالاتر از به اصطلاح گرایش های طرفداری از محیط زیست می بینم. و همانطور که گفتم بیشتر یک پیام هستی شناسانه در رابطه بین انسان و طبیعت است.
گودرزی: این شکل کلی گرایی در فیلم که گفتمان خود را به شکل یک نظریه کلی تعمیم می دهد، می توانیم بگوئیم با نسبی گرایی که در این چند دهه درانسان شناسی با دیدگاه های بازتابندگی باب شده در تضاد قرار می گیرد؟ وقتی که یک نفر به یک شکلی مسلط و با اقتدار از صحت یک نظریه صحبت می کند، این کلی گویی که به حقیقت نمایی می ماند با نسبی گرایی که در انسان شناسی مطرح می شود درتضاد نیست؟
دکتر فکوهی: اگر راجع به فیلم هرتسوگ می گوئید بله صد درصد همینطور است. در عین حال که گفتمان هرتسوگ با گفتمان استروس شباهت دارد، تفاوتی هم دارد. تفاوتش در این است که گفتمان هرتسوگ ولو اینکه یک گفتمان طرفداری از محیط زیست نیست و به نحوی رابطه انسان و طبیعت را به زیر سوال می برد اما باز هم به نظر من خیلی خیلی قطعی گراتر از گفتمان انسان شناسی است. انسان شناسی اصولاً سعی می کند فروتن باقی بماند. در واقع سعی نمی کند که برای کل جهان تعیین حکم کند. جایی که بیشترین تعمیم یا مباحث انتزاعی انجام شده، در نزد لوی استروس بوده است ولی حتی خود استروس می گوید با وجود این، همه ی حرف های من ازدیدگاهی که در ذهن من وجود دارد نشأت گرفته است.
گودرزی: حضور دیدگاه ذهنی در کلام استروس مشخص است، به این شکل که من هستم که چنین ایده و دیدگاهی را بیان می کنم.
دکتر فکوهی: بله درانسان شناسی، ما هرچه بیشتر شاهد این هستیم که به وجود دیدگاه تأکید می شود. چرا که هرچقدر ما در نظام های شناختی جلوتر می رویم به این نکته می رسیم که این نظام های شناختی «خود آفریننده» (autogenerative ) هستند یعنی نظام هایی هستند که خودشان خود را ساخته و دائما می سازند و در واقع برساخته هایی خاصل دائم میان کشن های درونی و برونی به حساب می آیند. این نظام ها، ارجاعی هستند اما به خود و به رابطه خود با «دیگری» به مثابه مکملی برای خود، ارجاع می دهند
زبان، درواقع یک نمونه ای “ارجاع به خود” از این دست است. اگر نظریه چامسکی را بپذیریم که زبان یک امر ذاتی در انسان است، این را هم باید بپذیریم که با از بین رفتن انسان زبان از بین می رود. تفکر انسان و کل چیزهایی که توسط او ساخته شده است نیز ازبین می رود یا تبدیل می شود به طبیعت مانند آنچه لوی استروس مطرح می کند.
حتی یک کتاب فلسفی عمیق، وقتی در یک جزیره غیرمسکونی بیافتند که هرگز هیچ انسانی درآن پا نگذارد، به جزئی از طبیعت تبدیل می شود به یک شکل طبیعی که در نهایت می توانیم بگوییم یک شکل تغییر یافته طبیعت در فرایندی پیچیده تبدیل می شود. بسیاری از دیگر شکل های طبیعی نیز هستند که پیچیده گی بالایی دارند. اساسا چرا ما باید معتقد باشیم که مثلاً رنگ هایی که روی بال های یک پروانه ، ترکیبی عجیب و زیبا به وجود می آورد باید از کتاب فلسفی ما پیچیدگی کمتری داشته باشد. مطابق عکس های میکروسکوپی که یک عکاس به طورخاص از بال پروانه ها گرفته است آنقدر پیچیدگی و ظرافت در آن ها دیده می شود که هیچ طراحی نمی تواند حتی تصورش را بکند که به چنین ظرافت و دقتی دست پیدا کند. بنابراین مطابق آنچه استروس می گوید علت اینکه ما فکر کنیم کتاب یک شکل پیچیده تر از بال پروانه است، به دلیل این است که ما یک نظام خودارجاع به نام زبان داریم که خودش ارزش کتاب را از بال پروانه بالاتر قرار می دهد. بنابراین، چنانکه فیلسوفان نظریه پرداز قدرت نیز می گویند، زبان به عنوان یک نظام خود ارجاع، برتنها چیزی که می تواند تکیه کند قدرت است. ما به دلیل اینکه قدرتمندتر از پروانه هستیم می توانیم چنین فرضی را مطرح کنیم، چون ما قادر به کشتن پروانه هستیم ولی پروانه نمی تواند ما را بکشد.
می توان از آثار ادبی و سینمایی هم برای این نوع تفکر مثال آورد. فیلم سیاره ی میمون ها، نسخه اول آن با بازی چارلتون هستون، نمونه ی فیلمی است که مسئله ی واژگونی انسان و طبیعت را مطرح می کند یا فیلم هوش مصنوعی اسپلبرگ که همین مسأله را با آدم های ماشینی مطرح می کند. دراینجا آدم ماشینی جایگزین انسان و حتی قدرتمندتر از او
می شود و درپایان فیلم شما شاهد این هستید که موجودات جدیدی ساکن زمین شده اند و انسان برایشان یک موجود “دیگری” است که ازبین رفته و به همین جهت هم برایشان بسیار جالب است. آن ها وقتی آدم ماشینی شخصیت اول فیلم را پیدا می کنند بسیار خوشحال می شوند چون از این گونه ی انسانی نابود شده یک نمونه بدست آورده اند و مانند ما که اکنون برایمان بسیار هیجان انگیز است که یک درباره ی یک فسیل چیزی بدانیم، آن ها هم ذوق زده هستند که از این نمونه اطلاعات تازه ای درباره ی انسان به دست بیاورند.
من فکر می کنم این فروتنی انسان شناسی درباره دانش خود، ما را از توهمی که زبان می تواند به آن دچارمان کند رها می سازد. چون زبان قدرتش در این است که می تواند هر نوع توهمی را به وجود بیاورد. همه چیز، در زبان امکان پذیر است و هیچ چیز غیرممکنی وجود ندارد. خوب درفیلم هرتسوگ هم ما شاهد چنین مسئله ای هستیم که شاید هرتسوگ تحت تأثیر زبان خودش قرار گرفته است. زمانی که گفتمانش به شدت انتزاعی می شود، این نکته را فراموش می کند که روایتی که نقل می کند تنها یک روایت ذهنی است و واقعیتی درآن وجود ندارد جزتفسیر یک فیلمساز از آن چیزی که دارد می بیند.
گودرزی: ما نسبت به این مسأله درفیلم آیا خودآگاه می شویم. به عبارت دیگر درفیلم چیزی هست که مارا نسبت به وجود دیدگاه فیلمساز خودآگاه کند.
دکتر فکوهی: نه، درواقع می توانم بگویم که نقطه ضعف فیلم، درعین حال که یک فیلم قوی است، به نظرمن این است که خاصیت توهم زایی دارد. ما با یک گفتمان شفاف مانند آنچه که در پایان کتاب لوی استروس است روبرو نیستیم. در کتاب استروس ما شاهد سطح بالایی از روشن بینی هستیم که باعث می شود دیدگاه در بیان مطالب شفاف و قابل فهم باشد. این درمورد فیلم هرتسوگ با شکلی از رمانس یا تخیل به پایان می رسد. حتی می توان گفت به نوعی خودشیفتگی درآن دیده می شود که خودش را به جای طبیعت فرض می کند. گفتمان آخر فیلم با آنکه خیلی زیباست ،به نظر من یک نوع جایگزینی انسان به جای طبیعت است. به این معنی که عوض اینکه طبیعت اظهار رضایت کند از اینکه از شر انسان راحت شده، هرتسوگ خودش را به جای طبیعت می گذارد و از قول او چنین چیزی را می گوید و این را به بیننده هم منتقل می کند. شاید ازاین لحاظ، صحبت شما صحیح باشد که می گوئید فیلم حالت جانبدارانه یا فعال جنبشی دارد و به شکلی طرفدار محیط زیست است.
گودرزی: یعنی حقیقیت یا واقعیت خود را به صورت تعمیم یافته و کلی مطرح می کند؟
دکتر فکوهی: در واقع خودشان را به نوعی از نظام های اجتماعی به دلیل توهم زبانی که دارند متمایز می کنند. یک انسان شناس هرگز این کار را نمی کند، هرگز این ادعا را ندارد که برخلاف آدم های دیگر می تواند فرهنگ دیگران را به راحتی تحمل کند و هیچ مشکلی با آن نداشته باشد. او اصلاً به این اعتقاد ندارد که هیچ تعصب و یا قوم مداری در کلام او وجود ندارد. در یک نقطه نظر توهمی یا تخیلی، توهم زبان باعث می شود که شما خودتان را از نظام جدا کنید. مثل اینکه وقتی من نقدی دارم به یک نظام دانشگاهی و یا موقعیت اندیشه درایران و آن را تعمیم به ساختاری دیگر و ساختارهای کلان بدهم در حالی که خودم را از آن جدا می دانم. اشکال این نوع تفکر در این است که فرد خود را از نظامی که درآن رشد کرده جدا می کند. به این معنی که می گوید نظام، نمی تواند فکر کند ولی من فکر کرده ام و به این نتیجه رسیده ام. دراین جا این سؤال را می توان از او پرسید که نظامی که نمی تواند فکرکند شما چطور درآن فکر کرده اید و به این نتیجه رسیده اید. پس به قول قدیمی ها باید بپذیریم که تفکری که چنین فرضی را مطرح می سازد یک تافته جدا بافته از خودش می سازد. در این صورت، باید بپذیریم که در نگرش گوینده اعتقادی به “خود” و “دیگری” وجود دارد که خود را متفکر مدرن و دیگری را دارای تفکر “بومی” می داند که از اینکه به نتیجه ای برسد عاجز مانده است. البته آن نوع تفکر، حرف جدیدی نیست و نوعی گفتمان استعماری است که از قرن نوزدهم در اروپا وجود داشته است.
دراین فیلم هم نقطه ی ضعف همین است و اساساً فیلم به این دلیل که شکل آن یک ساختار هنری و یک ساختار زیباشناختی است همیشه این خطر تهدیدش می کند که در یک گفتمان زیباشناختی و یک گفتمان تلطیف کننده بیافتد و درنهایت تبدیل بشود به یک گفتمان “خود تلطیف کننده”. این نوع شکل زیباشناختی می تواند از شکل یک تفکر عینی یا واقع بینانه و یا حتی انتقادی خارج شود.
گودرزی: این انتقاد به گفتمان زیبایی شناختی در هنر به این دلیل است که ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند؟
دکتر فکوهی: نه نه! به این دلیل است که نوع خاصی از ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند. یک آدم علمی هم ذهنیت خودش را دراثرش وارد می کند.
گودرزی: تفاوت این ها چیست؟
دکتر فکوهی: تفاوت درچیزی است که باید به آن گفت جذابیت. گفتمان علمی ممکن است جذابیت را وارد کارش کند اما حق چنین کاری را ندارد. یک آدم عالم یا دانشمند حق ندارد ذهنیت را وارد کارخودش کند، برای اینکه کارش را جذاب نماید. مگر اینکه از نوع علم آموزشی یا علم ترویجی باشد. وقتی علم می خواهد چیزی را مثلاً به یک بچه یاد بدهد سعی می کند آن را جذاب کند وقتی می خواهیم فرهنگ را ترویج کنیم سعی می کنیم آن را زیبا کنیم این مسأله ی دیگری است، ولی در خود مفهوم علم خالص، نوع شناخت خاصی که ما با آن علم می گوییم و البته یکی از اشکال شناخت است، در این نوع خاص از شناخت، روش مسأله ی بسیار مهمی است. در روش هم ذهنیت، استدلال، نظریه و استنتاج وجود دارد ولی هدف از این ها زیباسازی نیست. کسی که کتاب و یا رساله علمی می نویسد نمی تواند یک عکس تزئینی بگذارد. بنابراین زیبایی دراثر علمی چندان مطرح نیست. با اینکه گفته می شود رساله باید شکیل باشد ولی خود کلمه ی شکیل گویای این است که درشکل خودش شکیل باشد یعنی شکل یک رساله علمی داشته باشد.
گودرزی: آیا ما درفیلم هرتسوگ با مسأله زیباسازی واقعیت روبرو هستیم، به این معنا که چیزی را برای تأثیرگذاری بیشتر زیبا جلوه بدهد؟
دکتر فکوهی: بعضی ازجاها بله، درهمه ی جاهایی که فیلم می خواهد به سمت یک نوع رمانس درخط فکری خود برود این اتفاق می افتد و تصاویر زیباتر می شود و همچنین برعکس. فیلمساز در استفاده ای که از رنگ و پس زمینه می کند چنین رویکردی را کاملاً نشان می دهد. ما می بینیم در پس زمینه راوی یک کارخانه ی تخریب شده را نشان می دهد که هم کاربرد نمادین دارد و درعین حال یک چیز زشت است. می توان این سؤال را پرسید که چرا این فرد در جلوی یک منظره آبی زیبا و یا درجلوی یک پارک خیلی زیبا نایستاده است. حتی چرا درجلوی یک منظره ی شهری زیبا نایستاده است. بگذریم که خود آن شخصیت نیز درمقایسه با یک آدم متعارف زشتی را بیشتر تداعی می کند تا زیبایی را. من فکر می کنم اگر یک انتخاب محدود برای زیبا بودن و زشت بودن این آدم گذاشته شود، اکثر افراد به نظر من زشت را علامت می زنند. این فرد، شکلی از آشفتگی وحشت، استیصال، استرس، درهم ریختگی ذهنی و حرکتی را درخود به نمایش می گذارد. این ها هم استفاده ی زیبایی شناسانه است که ما درعلم نمی توانیم چنین کاری را بکنیم.
گودرزی: آیا می توانیم این شخصیت فیلم را نماینده کلیشه ای از یک گروه خاص اجتماعی بدانیم؟
دکتر فکوهی: بله، اما اگر چنین هم باشد ما حق نداریم چنین تصویری را نشان بدهیم. من از کتاب “درس هایی درباره تلویزیون” بوردیو برایتان مثال می زنم که اول کتاب بوردیو اشاره می کند که اولین شرطی که برای کلژ دو فرانس گذاشته این بوده است که برنامه دقیقاً مطابق با خواسته ی او انجام شود و دوربین بدون هیچ جلوه ای تنها درنمایی ثابت به طور پیوسته تنها بوردیو را نشان دهد. بدون هیچ قطع، تدوین و حرکت دوربین کلی کتاب را بوردیو درآن برنامه صحبت کرده است. بدون اینکه حتی ذره ای دوربین حرکت کند و یا موسیقی وجود داشته باشد.
بوردیو به این طریق می خواهد نشان بدهد که تمام این جلوه ها قطع، مونتاژ و… درجهت زیبا کردن گفتار یا تغییردادن آن است. درحالی که عمل یک آدم عالم این نیست که یک گفتار تلطیف شده را ارائه بدهد.
گودرزی: آیا می توانیم شیوه ای را که بوردیو برای این فیلم به کار می گیرد نوعی فریب برای عینیت نمایی بدانیم؟
دکتر فکوهی: من چنین فکری نمی کنم چون اگر فیلم را شما ببینید متوجه می شویدکه درآنجا هیچ نوع جلوه ای (افه ای) وجود ندارد. یعنی بعد از چند دقیقه شما یا باید تمام حواستان را به صحبت های بوردیو بدهید که بسیار هم مسلسل وار صحبت می کند یا کاملاً برایتان خسته کننده می شود. حتی اگر استدلال او در ذهن تان قطع شود دیگر نمی توانید آن را دنبال کنید. این همان صحبتی است که پیر کارل سازنده ی فیلم معروف “جامعه شناسی یک ورزش رزمی است” می کند. این فیلم درباره ی زندگی بوردیو است که پیر کارل آن را ساخته است و زمانی حدود دو ساعت دارد که موضوع آن برشی از زندگی بوردیو است. پیر کال می گوید حتی با آزادی زیادی که داشته است بسیار کم توانسته از تدوین استفاد کند، به ویژه زمانی که بوردیو صحبت می کند، چون خصوصیت بوردیو این است که بسیار ساختارمند صحبت می کند به شکلی که نمی توان جایی از آن را قطع کرد و به جای دیگری وصل کرد. به عبارت دیگر صدا را باید دریک تک پلان گرفت چون صدا هیچ جا قطع نمی شود.
گودرزی: آیا این همه وفاداری به اصل، توهم یکی بودن با اصل را بوجود نمی آورد؟
دکتر فکوهی: نه، این به دلیل توهم تصویر نیست .دراینجا توهم ممکن است به سبب خود شخصیت بوردیو به وجود بیاید کما اینکه کاریزمای بوردیو در خیلی جاها ایجاد توهم کرده است. اتفاقاً فیلم پیر کارل این مساله را به خوبی نشان داده است. بوردیو کسی است که بیشترین انتقاد را از رسانه ها کرده، درعین حال که رسانه ای ترین جامعه شناس فرانسه هم هست. بیشترین ناسزا را نثار روزنامه ها کرده و روزنامه ها بیشترین مطالب را راجع به او نوشته اند. هیچ وقت درتاریخ جامعه شناسی، روزنامه ها اینقدر درباره یک جامعه شناس مطلب ننوشته اند، حالا درموافقت یا مخالفت با او. این توهم ممکن است درمورد شخص بوردیو به وجود بیاید تا تصویرش. من اگر بخواهم یک اسمی روی فیلم “درباره تلویزیون” بگذارم به آن می گویم ضد فیلم. چون اساساً فیلم نیست. نه توهمی درشما بوجود می آورد نه چیز دیگری.
گودرزی: ما درفیلم “درباره تلویزیون” (ساخته کلژ دو فرانس)آیا می فهمیم که کسی هست که دارد این فیلم را می سازد؟
دکتر فکوهی: نه خیلی زود فراموش می کنیم چون کسی نیست که این فیلم را بسازد. چون درواقع کارگردانی که پشت دوربین است هیچ کاری نمی کند. اما اگر این فیلم را با فیلم «ده» کیارستمی مقایسه کنیم کیارستمی این کار را به شکل توهم آفرینی انجام می دهد که کارگردان وجود ندارد. تمام کارهای کارگردان را انجام می دهد، درحالی که در فیلم “درسی درباره ی تلویزیون” من درواقع می توانم بگویم واقعاً کارگردان وجود ندارد. یک پلان ثابت است که هرگز تغییر نمی کند و یک آدمی که درحال حرف زدن است کارگردان اصلاً حضوری دراین فیلم ندارد.
گودرزی: به هرحال دوربین از زاویه ی به خصوصی بوردیو را تصویر کرده است.
دکتر فکوهی: این مثل آن است که بگوییم اگر از درون یک دوربین به چیزی نگاه کنیم این می شود یک فیلم. به نظرمن نه اینطور نیست. مسلم است که آنچه شما دیدید با چیزی که در حالت عادی می بینید تفاوت دارد ولی به این خاطر چیزی که شما دیدید فیلم نمی شود بلکه ضد فیلم است یعنی فیلم بودن را نفی می کند و یا فیلم را تقلیل می دهد به کوچک ترین واحدش یعنی صرفاً یک رسانه برای ثبت. فیلم هایی که در ابتدای تاریخ سینما یا بعداً می ساختند چنین رویکردی داشت یعنی دوربین را می گذاشتند و کسی را که کوزه گری می کرد صرفاً فیلم او را ثبت می کردند. دوربین ثابت و بدون حرکت بود. درایران نیز نمونه ی آن را داشته ایم، به عنوان مثال فیلم “چشمه” ساخته ی آربی آوانسیان. او یکی از فیلم سازان موج نوی سینمای ایران است که نماهای طولانی ساکن او واکنش های زیادی را در همان زمان برانگیخت. این طولانی بودن و سکون، به حدی بود که کاملاً می توانست عصبی کننده باشد. به عنوان مثال، ۵ دقیقه به طور ممتد تصویر یک گور را می گرفت بدون اینکه هیچ اتفاقی بیافتد. یا نمای بچه هایی که بازی می کنند را بدون هیچ اتفاقی نشان می داد. در آنجا این تبدیل می شود به یک جلوه ی فیلمی ولی کل فیلم وقتی این است شما نمی توانید بگویید که دراینجا با یک فناوری فیلمسازی روبرو هستید.
گودرزی: به هرحال فیلم چیزی را از بوردیو حذف می کند و عین واقعیت او نیست؟
دکتر فکوهی: خیلی کم، چیزی را حذف می کند و خیلی کم چیزی را زیاد می کند. این را من مقایسه می کنم با همان فیلم هایی که کلژدوفرانس درباره آدم های دیگری ساخته است. درآن ها گفتار و سخنرانی وجود دارد و به او اجازه داده اند که از چند زاویه فیلم بگیرد. به او اجازه داده اند مونتاژ کند. شما با مقایسه این ها به دو چیز کاملاً متفاوت برخورد می کنید که دومی اتفاقاً مؤثرتر است.
من می توانم سؤال شما را این طور جواب بدهم که خود بوردیو هم به آن اشاره می کند که این یک نوع فریب نیست این یک نوع تجربه علمی است که به بیننده نشان داده می شود. فیلمی که فیلم نباشد چه خواهد بود. من فکر می کنم بوردیو به عنوان یک متفکر استثنایی کاملاً به این آگاه بوده است و می خواسته نشان بدهد که وقتی فیلم دیگر فیلم نباشد چه خواهد بود. یک تصویر بی حرکتی که یک آدم مدام درآن حرف می زند تبدیل خواهد شد به یک ضد فیلم.
گودرزی: آیا این شکل از فیلم به ما به ازای بیرونی خودش ارجاع می دهد؟
دکتر فکوهی: این شکلی از فیلم نیست یک ضد شکل است و اصلاً به چیزی بیرون از خودش ارجاع نمی دهد. درواقع، اینجا به شکل سلبی بوردیو می خواهد بگوید که فیلم وقتی فیلم نباشد تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز نتواند مونتاژ کند و یا حرکت دوربین داشته باشد ،تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز مجبور می شود با یک پلان ثابت کارکند، فیلمساز حذف می شود، کارگردان حذف می شود. درواقع این فرقی ندارد با اینکه من میکروفن را روشن کنم و در آن صحبت کنم.
