پاره‌ای از یک کتاب (۱۶۳): انسان‌شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک

رابرت ج. فلاهرتى، «دوربین مشارکتى»
زایش فیلم اتنوگرافیک‏
رابرت ج. فلاهرتى، فیلم‏ساز امریکایى، ایرلندى‏تبار بود و فردى اهل کار بر زمین پژوهش به‏‌شمار مى‏‌رفت. او بخشى از کودکى خود را در معدنى در شمال ایالات متحد، که پدرش مدیر آن بود، گذراند و پدر تقریباً به زور توانست او را از دوستانى که میان کارگران معدن یافته بود، جدا و براى تحصیل از آن معدن دور کند (روایت ریچارد لیکاک(۸۸)).
او پس از اتمام تحصیلات دانشگاهى خود، در مقام مهندس زمین‏شناس در اواخر جنگ جهانى اول براى تهیه نقشه‏‌هاى زمین‏‌شناسى و جغرافیایى به خلیج هودسن در شمال کانادا رفت – جزیره‏اى که او در این خلیج کشف کرد هنوز به‏ نام او «جزیره فلاهرتى» نامیده مى‏‌شود. فلاهرتى یک دوربین ۳۵ میلى‏مترى با موتور فنردار داشت (مدل اولیه‏‌اى که بعدها به ایمو بل و هاول معروف شد). وى که با یک خانواده اسکیمو تماس گرفته بود، تصمیم گرفت از آن‏ها فیلم‏بردارى کند. او یک لابراتوار و یک تاریکخانه تدارک دید تا فیلم‏‌هایش را در آن‏جا ظاهر کند. و براى این کار از نور خورشید براى «ظاهر» کردن فیلم‏‌هایش استفاده مى‏‌کرد (یک سوراخ ساده در دیوار کلبه‏‌اى که تاریک‏خانه‏‌اش کرده بود) – اما زمانى که فیلم تقریباً تمام شده بود، لابراتوار و تمامى فیلم‏‌هایش طعمه حریق شدند. فلاهرتى که از موضوع خود مطمئن بود، به شرکت رویّون پیشنهاد کرد تهیه آن را بر عهده بگیرد تا وى بتواند یک فیلم جدید بسازد (این نکته با توجه به آن‏که اسکیموها عموماً از طریق تجارت خز معیشت مى‏‌کردند، قابل درک است). به این ترتیب او مدت پانزده ماه در سال‏هاى ۱۹۲۰ – ۱۹۲۱ به محل رفت، لابراتوار خود را بازسازى کرد و همان‏طور که فیلم مى‏‌گرفت، آن‏ها را ظاهر و آماده مى‏‌کرد و به قهرمانان «این حماسه حقیقى» (ژرژ سادول) یعنى مردى اسکیمو به‏نام نانوک، همسرش نیلا و فرزندان‏شان نشان مى‏‌داد. درنتیجه، نخستین فیلم اتنوگرافیک جهان، نانوکِ شمال، در شرایطى نابسامان و درعین‏‌حال شگفت‏‌انگیز پا به عرصه وجود گذاشت. این فیلم شاهکار فلاهرتى بود و موفقیت آن در سال‏‌هاى ۱۹۲۰، بُعدى جهانى داشت. فلاهرتى موفق شده بود با چند تصویر صریح روشن در کم‏تر از یک ساعت، یک اسکیموى ناشناخته را به دوستى براى تمامى مردم جهان بدل کند. و از امروز به فردا، لبخند فراموش ناشدنى نانوک همان‏قدر شهرت یافت که قدم‏‌زدن‏‌هاى چارلى چاپلین.
نانوک از همان آغاز، مسائلى را مطرح مى‏‌کرد که ما هنوز موفق به حل آن‏‌ها نشده‏‌ایم. فلاهرتى نه انسان‏‌شناس بود و نه «آموزش سینمایى» دیده بود؛ او خود به‏ سادگى اعلام مى‏‌کرد: «من تمامى کار سینمایى خودم را تنها کمکى به‏ کار خود به‏ مثابه کاشف مى‏‌دانم». او در واقع یک «سرهم بند» بود، یک فرد اهل عمل، مردى پرحرارت و بدون آن‏که بداند، یک شاعر. به باور او دستیابى به شناخت، نه از راه مطالعه ممکن بود و نه از راه پژوهش، بلکه نیاز به ایجاد تماس‏‌هاى صبورانه و نزدیک با آدم‏‌ها در چارچوب زندگى خودِ آن‏‌ها داشت. خانواده نانوک برحسب اتفاق و به‏ عنوان نمونه‏‌اى گویا براى یک جامعه‏‌شناس انتخاب نشده بودند. نانوک شخصیتى ویژه بود. دوستى که فلاهرتى انتخاب کرده و او نیز فلاهرتى را برگزیده بود. به همین دلیل نیز فیلم که پیوسته شروع مى‏‌شد، از میان مى‏رفت، و دوباره شروع مى‏‌شد، خود بخشى از این دوستى بود. مسئله آن نبود که یک فیلم مستند ساخته شود (فلاهرتى همواره این کلمه را رد مى‏‌کرد) مسئله آن نبود که سندى از زندگى ابتدایى ثبت شود، بلکه آن بود که داستانى به کهنگى خودِ جهان روایت شود، داستان مبارزه مردى علیه طبیعتى آکنده از نیکى‏‌ها و از رنج‏‌ها. و این داستان را فلاهرتى و دوستش نانوک روایت مى‏‌کنند. و اگر آن‏‌ها چنین داستانى را روایت مى‏‌کنند، دلیل وجود یک شخصیت سوم، یک ماشین کوچک بوالهوس اما وفادار، یک حافظه تصویرى شکست‏‌ناپذیر است که تصاویر آن با همان آهنگى که دوست زایش مى‏‌یابد، فرافکنده مى‏‌شوند، این دوربینى که لوک‏‌دوهش با عبارتى زیبا «دوربین مشارکتى» نامیدش:

فلاهرتى تلاش نمى‏‌کند نانوک را به‏ مثابه شکارچى تصاویر دنبال کند، بلکه از او مى‏ خواهد که به‏ صورتى تنگاتنگ در چهره‏‌پردازى جامعه‏‌شناختى خود شرکت کند، و با این چهره‏‌پردازى یک اسکیمو از بى‏‌نام و نشانى بیرون مى‏‌آید و در قالب یک انسان قرار مى‏‌گیرد. فلاهرتى پس از آن‏که به‏ وسیله نانوک و خانواده او پذیرفته مى‏‌شود، با دقت همه آن‏‌ها را زیر نظر مى‏‌گیرد. این رویکرد به‏ خوبى اخلاق پژوهش مردم‏‌نگارانه را نشان مى‏‌دهد… (لوک دوهش)

بدین‏‌ترتیب فلاهرتى بدون آن‏که بداند و بدون آن‏که چیزى بر زبان بیاورد (این فیلم‏ساز بزرگ برخلاف ورتوف تنها با فیلم‏‌هایش سخن مى‏‌گفت و نه هرگز با نوشته‏‌هایش)، در طول ۱۵ ماه تهیه فیلم نانوک (البته بعد از یک اقامت اولیه و آن هم طولانى) همه چیز را ابداع مى‏‌کرد و به عمل درمى‏‌آورد: تماس اولیه، دوستى، مشارکت، شناخت یک موضوع ضرورى براى فیلم‏بردارى، موقعیت‏‌سازى («نانوک، نقش نانوک را بازى مى‏‌کند» لوک دوهش)، مشکل‏‌ترین صحنه‏‌پردازى، یعنى زندگى واقعى… و ما هنوز هم کسانى هستیم که بى‏‌وقفه از استاد پیرِ سال ۱۹۲۱ پى‏‌درپى درس‏‌هاى جدید مى‏‌آموزیم…
همگان این فیلم را سکانس به سکانس مى‏‌شناسند، به دام انداختن سگ آبى از سوراخ یخ، ساختن خانه برفى، غذاى خانوادگى و غذا دادن به سگ‏‌ها، کشف گرامافون، شکار باور نکردنى فیل دریایى، توفان آخر که خانه برفى شکننده را مى‏‌پوشاند و سگ‏‌هاى خسته… آندره بَزَن منطقاً در این فیلم، زایش (و در واقع نوزایى) یک زبان سینمایى ناب را مى‏‌دید، زبان «بازیگرانِ زمان واقعى» که با یک مونتاژ بدون هیچ تصنع برگزیده شده و درنتیجه ارزش یافته‏‌اند.

دوربین نمى‏‌تواند در آنِ واحد همه چیز را ببیند؛ اما دست‏‌کم تلاش مى‏‌کند آن‏چه را براى دیدن انتخاب مى‏‌کند، بى‏‌کم‏‌وکاست پوشش دهد. آن‏چه براى فلاهرتى در شکار سگ آبى به‏ وسیله نانوک اهمیت دارد، رابطه میان نانوک و میدان، گستره واقعى انتظار است. مونتاژ مى‏‌تواند زمان را القا کند: فلاهرتى خود را به نمایش دادن انتظار محدود مى‏‌کند؛ طول مدت شکار، جوهر اصلى تصویر و هدف اصلى او مى‏‌شود. به‏ همین دلیل در این فیلم، این تکه فقط شامل یک پلان مى‏‌شود. اما آیا مى‏‌توان منکر آن شد که به همین دلیل نیز، صحنه بسیار پراحساس‏‌تر از یک مونتاژ جذاب است؟ (به نقل از لوک دوهش).
پس از موفقیت نانوک، فلاهرتى که براى صنعت جوان سینماى امریکا ارزشى تضمین‏‌شده به‏ شمار مى‏‌رفت، از همه کمک‏‌هاى ضرورى براى تحقق‏‌بخشیدن به پروژه بعدى خود برخوردار مى‏‌شود. این بار، موضوع نه مبارزه انسان علیه طبیعت سهمگین که برعکس سازگارى انسان‏‌ها با طبیعتى بیش از اندازه ملایم است، مبارزه با سُستى در بهشت زمینىِ دریاهاى جنوب؛ و بدین‏‌ترتیب است که دومین شاهکار فلاهرتى زاده مى‏‌شود. مواناى دریاهاى جنوب که در سال‏‌هاى ۱۹۲۳ و ۱۹۲۴ فیلم‏بردارى مى‏‌شود.
در سال ۱۹۲۳ فلاهرتى همراه با برادر، همسر، و دخترانش به جزیره سافومه در ساموا رفت و همان روش کار خود در گروئنلند را در اقیانوسیه پیاده کرد. او یک سال در آن‏جا ماند بدون آن‏که فیلمى تهیه کند و «تلاش کرد جزیره‏‌نشینان را بشناسد و خود را به آن‏‌ها بشناساند» (خاطرات مونیکا فلاهرتى.) در زمینه فنى نیز فلاهرتى همه‏ چیز را همراه خود به محل برد و یک آزمایشگاه و یک اتاق مونتاژ در محل برپا کرد. او به‏ دلیل دل‏نگرانى خود براى به‏ دست آوردن تصاویر زیبا و براى آن‏که بتواند آسمان شگفت‏‌انگیز اقیانوس آرام را نشان دهد، از نخستین کسانى بود که از فیلم پانکروماتیک استفاده کرد تا به کمک فیلترهاى رنگى، آبى آسمان را کم‏‌رنگ‏‌تر یا پررنگ‏‌تر کند.
زمانى که همه‏‌چیز آماده شد، فلاهرتى شروع به فیلم‏بردارى از زندگى روزمره فا آنگاسه و مواناى زیبا کرد. کاشتِ گیاه تارو، چیدن نارگیل، شکار گراز با دام‏گذارى، صید ماهى با نیزه در دریا، شکار یک لاک‏پشت، گرفتن یک خرچنگ، آماده‏‌سازى غذا، دوخت لباس‏‌هاى تاپا، خالکوبى‏‌هاى مناسکى، و ازدواج و رقص سکانس‏‌هاى اصلى این فیلم آرامش‏‌بخش هستند که در آن دوربین بر دسته‏‌هاى نخل، بر انعکاس‏‌هاى نور بر دریاچه‏‌ها یا بر لبخند یک کودک، بر روى نسیم‏‌هاى دریایى یا بر چهره فاآنگسه که خالکوبى مى‏‌شود، متوقف مى‏‌شود… این صحنه آخر شاید زیباترین صحنه فیلم باشد؛ رابرت فلاهرتى بیش از ۱۰ ساعت «راش» گرفت که از آن در مونتاژ نهایى ۳ دقیقه بیرون آمد. فلاهرتى که خود در صحنه‏‌اى مشابه حضور داشت، کشف کرد که همه معنى خالکوبى را مى‏‌توان از نگاه آن‏کس که خالکوبى مى‏‌شود، از این نگاه غریب، که در آن آمیزه‏‌اى از غرور و رنج وجود دارد، دریافت. و براى نمایش دادن این نگاه، لازم بود ساعت‏‌هاى طولانى فیلم‏بردارى شود تا دوربین و فیلم‏بردارانِ آن خود به بخشى از مراسم بدل شوند…
اما برخلاف نانوک، موانا یک شکست تقریباً کامل بود. همه تماشاگرانى که آن‏قدر نسبت به مبارزه نانوک با باد و سرما حساس بودند، نسبت به جذابیت‏‌هاى زندگى شیرین چندان حساسیتى از خود نشان ندادند… با این همه، امروز مواناى دریاهاى جنوب خود به یکى از بهترین فیلم‏‌هاى مستند اتنوگرافیک درباره اقیانوسیه بدل شده است (ر. پ. اوریى).
پس از شکست تجارى موانا، تهیه‏‌کنندگان امریکایى دست به تلاشى دیگر در اقیانوسیه مى‏‌زنند. فلاهرتى با کارگردان آلمانى، ف. و. مورناو (نوسفراتوى خون آشام) شریک مى‏‌شود تا یک فیلم داستانى در محیط واقعى تاهیتى تهیه کنند. این فیلم تابو نام داشت که از سال ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۱ در تواموتو و بورابورا ساخته شد و به‏ وسیله مورناو به تنهایى به اتمام رسید. هرچند این فیلم درباره عشق‏‌هاى دراماتیک ماهاتى و رِرى بود، «داراى جنبه‏‌هاى مستند حاشیه‏‌اى اما با زیبایى خارق‏‌العاده» نیز بود. صید ماهى، آب‏بازى، قایق‏رانى سنتى، رقص‏‌ها… (لوک دوهش).
فلاهرتى در این‏جا حال و هواى حماسى قطب شمال کانادایى، مبارزه انسان علیه طبیعت، بهره‏‌بردارى از زمین سرسخت و اقیانوسى افسارگسیخته را باز مى‏‌یابد. او با وفادارى نسبت به روش خود، در طول دو سال (۱۹۳۳ تا ۱۹۳۴) به‏ دوست صیادان و کشاورزانى بدل مى‏‌شود که سپس مبارزه روزانه آن‏‌ها را «بر صحنه مى‏‌برد»: صید در قایق‏‌هاى شکننده، کشاورزى ناپایدار در مزارع مصنوعى جلبک‏‌ها و در خاک‏‌هایى میان شکاف صخره‏‌ها، زندگى در خانه، صید میشل کوچک، گذر کوسه‏‌هاى مهاجر؛ این تابلوى بزرگ پربار و دراماتیک بى‏‌شک شاهکار فلاهرتى به‏ حساب مى‏‌آید که در آن به هدف اصلى خود دست مى‏‌یابد. به‏ علاوه، فلاهرتى در این فیلم، صدا و سهم قابل ملاحظه آن را، که البته با مشکلات بسیار نیز همراه است، کشف مى‏‌کند.
البته به‏ دلیل محدودیت تجهیزات آن زمان، اکثر ضبط‌هاى مستقیمى که در محل انجام گرفته بودند، قابل استفاده نبودند و فلاهرتى ناچار شد مردان سرسخت آرانرا به یک استودیوى صدابردارى در لندن بیاورد تا مکالمات و فریادهاى‏شان را ضبط کند. و سرانجام باید دانست که این فیلم گویاى یک همکارى کامل خانوادگى بود: برادرِ رابرت فیلم‏بردارش بود و همسرش، فرانسیس، به‏ صورتى بسیار فعال در مونتاژ شرکت داشت. این مستند خارق‏العاده در حقیقت حاصل ملاقاتى استثنایى میان گروه خانوادگى تهیه‏‌کنندگان فیلم و خانواده صیادان بود:

به‏ ندرت دیده شده است که توصیف صادقانه یک محیط اجتماعى، تبعیت فیلم‏ساز از اهدافش به چنین درجه‏اى برسد و تبلور یابد (لوک دوهش).