زیبایی‌شناسی فاشیسم(۳)/ ناصر فکوهی
تصویر واقعیت، واقعیتِ تصویر: فاشیسم و سینما/ قسمت دوم
گفتیم که دو عنصر اقتصاد بازار و تبلیغ سیاسی از بدو ظهور سینما بر آن بودند که
هنر جدید را در مکانیسم‌های خاص خود جای دهند و به‌سوی اهداف خویش برانند. در سه دهه‌ی آغازین قرن بیستم چند حوزه‌ی اساسی در جهان به‌وجود آمدند که هرکدام یکی از دو عنصر را در خود تقویت و در تولید سینمایی به‌کار می‌گرفتند.
در آستانه‌ی دهه‌ی ۲۰، دو قطب بزرگی که این دو عنصر را در خود متمرکز کرده بودند، آمریکا و اقتصاد شکوفایش از یکسو، و روسیه و آلمان از سوی دیگر بودند. در سال ۱۹۱۷ در جایی که روسیه در تب و تاب انقلاب بلشویکی خود بود و آلمان در پایان جنگ می‌رفت تا ساختارهای درهم‌شکسته جامعه‌ی خود را با آرمان‌گرایی‌های خطرناک درمان کند، چاپلین در آمریکا با کمپانی فرست‌نشنال قراردادی یک میلیون دلاری بست تا در کمتر از ۱۸ ماه، ۸ فیلم تهیه کند (۸). درحالی‌که فیلم‌سازان و هنرمندان آمریکایی پایه‌های صنعت جدیدی را می‌ریختند که می‌توانست به‌زودی به شکوفایی اقتصادی رسیده و سرمایه‌گذاری‌های هرچه بزرگ‌تری را امکان‌پذیر کند، پودوفکین و آیزنشتین سرمایه‌های دولتی را به‌کار می‌گرفتند تا اهداف و آرمان‌های انقلاب را بر پرده‌ی سینما بیاورند و در خدمت دولت بلشویک، ارزش‌های انقلابی را به مردم منتقل کنند.
چندی پس از این سال‌ها، هیتلر و گوبلس که تکنیک‌های سینمایی شوروی را به‌دور از محتوای آن به‌شدت تحسین می‌کردند، بر آن شدند که همچون در روسیه از ابزار جدید برای ایجاد ارتباط با مردم استفاده کنند. واقعیت آن است که جهت‌گیری سینمای اروپایی به‌مثابه‌ی یک زبان هنری جدید و مفهومی تازه برای ارتباط میان هنرمند و مصرف‌کننده هنری، به‌ویژه با هدف انتقال یک پیام فکری، یک سبک یا یک برداشت هنرمندانه به تماشاگر، و سمت‌یابی سینمای آمریکا به‌مثابه‌ی صنعتی نوپا و روبه‌رشد، صنعتی نیازمند سرمایه‌گذاری‌های کلان اما همچنین با سودهایی کلان، از همین سال‌ها آغاز شد و تا به امروز ادامه یافت.
سینمای آلمان در آستانه دهه‌ی بیست
جنگ جهانی اول، با شکست سخت آلمان پروسی پایان یافت و حقارت و سخت‌گیری‌های اقتصادی که پس از جنگ با عهدنامه‌ی ورسای از سوی متفقین به آلمان تحمیل شدند، افکار عمومی این کشور را به‌شدت آسیب‌پذیر و آماده‌ی پذیرش مبتذل‌ترین و خطرناک‌ترین خیال‌پردازی‌های آلمانی کردند. جمهوری وایمار اندکی پیش از سرکوب و از میان رفتن جنبش اسپارتاکیست‌ها که تصور می‌کردند انقلاب روسیه نقطه‌ای آغازین برای یک انقلاب عمومی سوسیالیستی در سراسر قاره است، بر سر کار آمده بود. بر زمینه‌ی ضعف و ندانم‌کاری‌ها و تزلزل این دولت، آشوب‌گران سیاسی هر روز ورق برنده‌ی جدیدی بر زمین می‌زدند و سرانجام برنده‌ی واقعی، فاشیست‌ها بودند که توانستند با جلب افکار عمومی به‌صورت دمکراتیک به حکومت رسند تا سپس قدرت فراگیر خود را بر سراسر آلمان حاکم سازند.
نفی واقعیت تلخ و ناگوار و به‌ویژه فشارهای اقتصادی تحمل‌ناپذیر پس از جنگ، گرایش به فراموشی زمان حال و خیال‌پردازی تاریخی را تقویت می‌کرد. و در این چارچوب هنر جدید، سینما ابزاری قدرتمند بود که می‌توانست تمایلات توده‌ها را ارضا کند. عصر طلایی سینمای آلمان با عمر جمهوری وایمار مقارن بود. در طول ده سال، فیلم‌سازان آلمانی پایه‌های هنر جدید را به‌ویژه با نوآوری‌های تکنولوژیک خود و با آفرینش و پیشبرد یک زبان سینمایی خاص استوار ساختند. بنیان‌گذاران سینمای آلمان در این زمان ریشه از سنت دراماتیک شمال اروپایی (دانمارک، سوئد) می‌گرفتند و در صحنه‌پردازی‌ها و دکورهای مبالغه‌آمیز خود که در زبان اکسپرسیونیستیِ فریتز لانگ به اوج خود رسید، نشانه‌های این سنت به روشنی دیده می‌شوند.
به‌طور کلی سینمای آلمان در این دوره را می‌توان به سه گرایش عمده تقسیم کرد. نخست فیلم‌های رئالیستی، دوم فیلم‌های تاریخی و سوم فیلم‌های اکسپرسیونیستی.
گرایش رئالیسم نو به فیلم‌هایی اطلاق می‌شد که مضمون اصلی در آنها حوادث زندگی مردم عادی و وقایع پیش‌پاافتاده‌ی روزمره بود که محور اصلی و مکان وقوع آنها اغلب در خیابان‌ها بود. به همین دلیل نام دیگر این فیلم‌ها را، «فیلم‌های خیابانی» گذاشته بودند. «خیابان» (۱۹۲۳)، «کوچه غمناک» (۱۹۲۵)، «ماجرای خونین کوچه» (۱۹۲۷)، «آخرین خنده» (۱۹۲۴) از جمله‌ی این فیلم‌ها بودند. گاه نیز، از جمله در نزد گئورگ پابست در همین فیلم‌ها با ورود نخستین مفاهیم روان‌شناختی در سینما روبه‌رو می‌شویم («کوچه محزون» ۱۹۲۵) که نفوذ فرویدیسم در آنها مشهود است. این گروه از فیلم‌های آلمانی به‌سرعت بدل به حلقه پیوندی میان سینمای آلمان و سینمای آمریکا شدند و بسیاری از هنرپیشگان و کارگردانان آنها پس از به قدرت رسیدن فاشیست‌ها به هالیوود مهاجرت کردند (۹).
دومین گرایش، فیلم‌هایی را دربرمی‌گرفت که مضمون اصلی آنها تاریخ بود. در این فیلم‌ها از یکسو تلاش می‌شد گذشته‌ی تاریخی آلمان در بُعد واقعی یا اساطیری آن (نیبه‌لونگن‌ها اثر فریتز لانگ ۲۴ ـ ۱۹۲۳) تحسین شود و از سوی دیگر گذشته‌ی تاریخی ملل رقیب با ظرافت مورد یورش زبان سینمایی قرار گیرد (دانتون، ۱۹۲۱) فیلم‌های تاریخی در حقیقت مرهمی بودند بر سرنوشت غم‌انگیز و شکست سهمگینی که آلمان از دشمنان دیرینه خود، به‌ویژه فرانسه، متحمل شده بود. تمایل به اساطیر ژرمن، که اساس اپراهای واگنر را نیز تشکیل می‌دادند، وجه مشترک این فیلم‌ها با آثار مشابهی بود که در دوره فاشیسم ساخته شد و به آنها اشاره خواهیم کرد.
سومین گرایش، با زبان سینمایی جدید اکسپرسیونیستی آغاز شد که فریتز لانگ مهم‌ترین نماینده آن بود. این گرایش خود به‌نوعی دیگر گریز از واقعیت بود. اکسپرسیونیسم در سینما کمابیش حاوی همان مضامینی بود که اکسپرسیونیسم در نقاشی: اضطراب و بدبینی هنرمند، تاریک‌ترین زوایا و مهیب‌ترین عناصر موجود در موضوع کار را به مبالغه‌آمیزترین شکلی بیرون می‌ریخت. استفاده از دکورها و زاویه‌های عجیب، نورپردازی‌های هراس‌آور، گریم وسواس‌آلود هنرپیشگان، صحنه‌پردازی غریب و استفاده از صداها و جلوه‌های صوتی … ابزارهای عملی اکسپرسیونیسم برای بیان نامتعارفِ واقعیت‌های درونی بودند. البته باید به این نکته توجه داشت که اکسپرسیونیسم سینمایی آلمان دهه‌ی ۲۰ که به‌ویژه تحت تأثیر ماکس راینهارت و تئاتر او قرار داشت، در خود حامل آمیختگی‌هایی با سبک‌های دیگر به‌ویژه امپرسیونیسم (در نورپردازی‌ها) نیز بود (۱۰) و در نتیجه اکسپرسیونیسم سینمایی آلمان را نمی‌توان به نابی اکسپرسیونیسم در نقاشی این دوران دانست.
محتوای اکسپرسیونیستی در این زمان به‌ویژه در قالب یک اسطوره به بیان درمی‌آمد: اسطوره‌ی فاوست، که می‌توانست بیانگر معامله تمدن صنعتی رفاه با شیطان برای پشت سر گذاردن سرنوشت بشری از خلال معجزه‌ی گناه‌آلود علمی باشد. فاوست که تنها همتای آن‌را باید در اسطوره دون‌ژاون و تلاش برای جبران ضعف انسان از خلال لذت‌جویی دانست، اسطوره‌ی غالب بر سینمای آلمان این زمان بود. به‌جز خود فیلم «فاوست» (۱۹۲۶) اثر مورناو، فیلم‌های متعددی به اشکال گوناگون این اسطوره یا اسطوره‌هایی شبیه به آن‌را تکرار می‌کردند: «نوسفراتو» (۱۹۲۲) ماجرای موجودی شیطانی، دراکولای خون‌آشام را توصیف می‌کرد، نوشیدن خون، مظهر حیات و تسخیر روح آدم‌ها بود. در «دانشجوی پراگ» (۱۹۱۳)پل وگنر داستان دانشجویی را بر پرده آورد که شیطان روح او را از آینه ربوده بود تا به خدمت خویش درآورد. در «مطب دکتر کالیگاری» (۱۹۱۹)، رابرت وینه، فضایی شیطانی را تصویر کرد که مرزهای بیان جنون و عقل در آن نفی شده بود، راوی داستان، بی‌آنکه تماشاچیان تا آخر فیلم بدانند، دیوانه‌ای بود که شخصیت‌های داستان خود را در تیمارستان خویش یافته بود. جهان به دست مجنونی سپرده شده تا آن را دیگربار بیافریند. در «دکتر مابوز» (۱۹۲۲) فریتز لانگ شخصیتی گناه‌آلود، مظهری از گناه نخستین انسان می‌آفریند که چاره‌ای جز هبوط، سقوط در فحشا و جنایت و جنون ندارد. این شخصیت که لانگ بعدها در دو فیلم دیگر «وصیت‌نامه دکتر مابوز» (۱۹۳۳) و «هزار چشم دکتر مابوز» (۱۹۶۰)، او را بر پرده‌ی سینما آورد، گویاترین مظهر آلمان سال‌های ۲۰ میلادی یعنی حقارت و فشارهای اجتماعی بود که جز از خلال فروغلتیدن درون جنون، جنایت و شقاوت هیتلریسم راه گریزی نداشتند.
«متروپولیس» (۱۹۲۶) فیلم دیگر لانگ نیز از قدرتمندترین لحظات سینمای اکسپرسیونیستی بود. لانگ در این فیلم توانست از تحصیلات معماری خود به بهترین صورتی استفاده کند. دکورهای خارق‌العاده و شگفت‌انگیز متروپولیس و به‌کارگیری شمار بسیار بزرگی سیاهی‌لشکر در این فیلم، اگر از بعضی آثار گریفیث (تولد یک ملت ۱۹۱۵) بگذریم، در سینمای آن زمان بی‌سابقه بود. اما محتوای فیلم که در نتیجه‌گیری خود نوعی سازش میان ثروتمندان بسیار مرفه و کارگران بسیار محروم را تبلیغ می‌کرد، چندان در راستای حرکت اکسپرسیونیستی نبود و خود لانگ نیز بعدها این نتیجه‌گیری را مورد انتقاد قرار داد.
در مجموع سینمای اکسپرسیونیستی مهم‌ترین گرایش این زمان در آلمان به‌حساب می‌آمد و فاشیسم همچون در نقاشی و در ادبیات باید به جنگ و مبارزه رودررو با آن می‌رفت. به همین دلیل بود که اکسپرسیونیسم سینمایی باید عمر خود را از خلال سینماگرانی دیگر و در مکان‌هایی خارج از سلطه‌ی فاشیسم ادامه می‌داد: آیزنشتین (ایوان مخوف، ۱۹۴۴)، اورسن ولز (محاکمه ۱۹۶۲، فالستاف ۱۹۶۶) و کارل درایر (ژاندارک ۱۹۲۸) از جمله این سینماگران بودند.
سینمای فاشیستی
دگرگونی فاشیستی سینمای آلمان نه یکباره و در قالب زیر و رو شدن انقلابی، بلکه به‌صورتی بطئی و در تمام طول دوران فاشیسم انجام گرفت. این دگرگونی، با زیرکی خاص گوبلس در دو زمینه سازمان‌دهی صنعت سینما و شیوه توزیع و نمایش فیلم‌ها از یکسو، و تغییر محتوای فیلم‌ها، استفاده از مضامین ویژه فاشیسم در آنها از سوی دیگر انجام گرفت.
سازمان‌دهی سینما
نخستین فیلم‌های فاشیستی در دوره‌ی وایمار ساخته شدند. این فیلم‌ها کوتاه و مستند بودند و هرچند حکومت وایمار، وحشت‌زده، تعدادی از آنها را ممنوع اعلام کرد، ولی در واقعیت هنوز بُرد چندانی نداشتند.
اما زمانی‌که فاشیست‌ها به قدرت رسیدند، بُعد و چشم‌انداز کاملاً نوینی برابر خود یافتند: سینمای آلمان در این دوره چه از لحاظ برخورداری از تکنولوژی فیلم‌سازی چه از لحاظ هنرپیشگان و کادر هنری در نخستین رده‌های جهان قرار داشت. با این وصف، به دلایل متعددی از جمله بحران اقتصادی و ورود صدا، سینما با بحران سختی روبه‌رو بود. به صورتی که شمار سالن‌های نمایش از ۵۰۰۰ در ۱۹۲۹ به ۲۱۹۶ در ۱۹۳۲ کاهش یافته بود. ناسیونال‌سوسیالیست‌ها و در رأس آنها گوبلز که وظیفه تبلیغات را برعهده گرفته بود به‌خوبی از قدرت پتانسیل هنر جدید آگاه بود. گوبلز الگوی سینمای خود را در سینمای شوروی و به‌ویژه در فیلم‌های آیزنشتین (رزمناو پوتمکین ۱۹۲۵) می‌یافت (۱۱).
نخستین اقدام نازی‌ها پس از برکناری و اخراج کلیه یهودیان از صفوف سینماگران و هنرپیشگان، تدوین برنامه‌ای کوتاه و درازمدت برای بهره‌برداری حداکثر از پتانسیل سیاسی هنر سینما بود.
دفتر سینمایی رایش چند ماه پس از به‌قدرت رسیدن هیتلر، در ۶ ژوئن ۱۹۳۳ تحت نظارت وزارت تبلیغات، مسئول آن شد که با دولتی‌کردن ماکل صنایع سینمایی، نفوذ سینمای خارجی را در کشور از میان ببرد. تبادل فیلم با خارج قطع شد. سینمای آلمان منزوی گشت و بهترین نخبگان سینمایی راه مهاجرت پیش گرفتند. صنعت سینمای آلمان که در ۱۹۲۰ بیش از ۴۰ درصد از درآمد خود را از صادرات تأمین می‌کرد شاهد کاهش شدید این رقم شد: با رشد فاشیسم در ۱۹۳۲ سهم صادرات به ۳۰ درصد و در ۳۵ ـ ۱۹۳۴ به ۱۱ درصد رسید (۱۲).
تمرکز صنایع سینمایی آلمان به‌رغم مشکلات فراوان به‌صورت پی‌گیرانه‌ای به انجام رسید. در ۱۹۳۹ تعداد مؤسسات فیلم‌سازی به ۴ و در ۱۹۴۲ با تأسیس «اوفا» به یک مؤسسه رسید. در کنار این سیاست دولت تلاش کرد با انجام اقدامات گوناگون، سینما را از بحران خارج کند. از جمله این اقدامات کاهش مالیات بر فروش فیلم از ۵/۱۱ به ۸ درصد و ایجاد بانک اعتبارات سینمایی بود (۱۳).
به‌زودی رقم تماشاچیان رو به فزونی گذاشت به‌صورتی که تعداد بلیط‌های فروخته‌شده از ۲۳۸ میلیون در ۳۳ ـ ۱۹۳۲ به ۴/۳۹۶ میلیون در ۳۸ ـ ۱۹۳۷ و ۱۱۰۱ میلیون در ۱۹۴۴ رسید (۱۴). از این گذشته، نازی‌ها نمایش‌هایی خاص جوانان به‌صورت اجباری ایجاد کردند. این نمایش‌ها تحت عنوان «ساعت فیلم جوان» به‌صورت هفتگی برگزار می‌شد. تعداد دفعات برگزاری، از ۹۰۵ سئانس برای ۴۲۵ هزار تماشاچی در ۳۶ ـ ۱۹۳۵ به ۴۵۲۹۰ سئانس برای ۱۱ میلیون و ۲۱۵ هزار تماشاچی در ۴۳ ـ ۱۹۴۲ رسید (۱۵).
