نظریه‌های انسان‌شناسی هنر، نقدی تاریخی– تفسیری (بخش دوم)
پایه‌های نظری مفهوم هنر
با توجه به اینکه معنای ریشه‌ای واژه هنر یونانی (که به ناچار و به دلیل جهانی شدن از خلال تمدن یونانی، یهودی و مسیحایی) اصل قرار گرفته، یعنی ars، ما با مفهومی دوگانه سر و کار داریم؛ نخست قابلیت عملی- فنآورانه انسان به ساخت و ایجاد اشیاء و دوم قابلیت ذهنی انسان به ایجاد نظم ادراکی و بازنمایی درون ذهنی برای شناخت منطقی اشیاء و جهان بیرونی و پدیده‌های آن و بازآفرینی مادی و معنایی آن‌ها در اشکال بیانی مختلف. از این دیدگاه این تعریف را می‌توان ارائه داد: انسان‌شناسیِ هنر علمی است که هدف خود را مطالعه روابط میان دو جنبه فناورانه- ساختی از یک سو و شناختی– معنایی- بازنمودی اشیاء و پدیده‌های بیرونی از سوی دیگر، در قالب‌های بیانی زیر قرار داده است.
– تجسمی (تولید و بازتولید اشیاء)؛
– معماری (تولید و بازتولید فناورانه، اجتماعی و ذهنی فضاهای سازمان‌یافته واقعی یا مجازی)؛
– تصویری (تولید و بازتولید اشکال دیداری واقعی و مجازی)؛
– موسیقیایی(تولید و بازتولید اشکال صوتی واقعی و مجازی)؛
– ادبی (تولید و بازتولید اشکال زبانی – ادبی).
هر یک از این شاخه‌ها امروز به ایجاد مکاتب متعددی منجر شده است که البته لزوماً نام انسان‌شناسی هنر را بر خود نمی‌گذارند. مثال‌های بارزی در این زمینه وجود دارد که شاید مشخص‌ترین آن‌ها به انسان‌شناسی تصویری، انسان‌شناسی موسیقی و انسان‌شناسی معماری مربوط شود. در نخستین مثال فیلم و عکس اتنوگرافیک[۱] اصولاً خود را کاملاً مستقل شناخته و سال‌ها از زمانی که حتی مطرح‌ترین نام در این زمینه یعنی ژان روش[۲] معتقد بود که این شاخه باید در خدمت تحلیل انسان‌شناختی قرار بگیرد، می‌گذرد. امروز این فیلم‌سازان که لزوماً نیازی حتی بدان نمی‌بینند که از نام انسان‌شناس برای خود استفاده کنند، بیان سینمایی یا مستند را به بیانی کامل بدل کرده‌اند که نیازی به توضیح اضافی و تحلیل تصاویر ارائه شده نمی‌بینند، زیرا بر آن است که در ترکیب و مونتاژ و تدوین انجام شده سخن خود را به زبان آورد و وظیفه تحلیل‌گرانه و توصیفی خود را به اجرا گذارد. در حوزه موسیقی، اتنوموزیکولوژی[۳] چندان تمایلی در خود نمی‌بیند که موسیقی‌شناسی را رها کند و خود را در چارچوب‌های انسان‌شناسی هنر تعریف کند. هر چند اتنوموزیکولوگ‌ها هر‌چه بیشتر بدان تمایل دارند که پدیده صدا را از پدیده هارمونی جدا کنند و هر نوع صدایی را به گونه‌ای نوعی موسیقی بپندارند که در حوزه تحلیلی آن‌ها قرار می‌گیرد، اما لزوماً هر نوع صدایی را صدای هنری نمی‌دانند که بتوان با آن به مثابه شیئی زیباشناسانه برخورد کرد. انسان‌شناسان فضا نیز هر چند به زیباشناسی و نشانه‌شناسی اهمیت بسیار زیادی می‌دهند، هنوز بر آن هستند که مسئله عمده آن‌ها به پیروی از هانری لوفبور[۴]، چگونگی تولید و بازتولید اجتماعی فضاست و نه ارزش‌گذاری و داوری درباره فضای تولید شده به مثابه یک شیء هنری حتی با رویکردی کارکردی. در نظریه‌های ادبی نیز انسان‌شناسی ادبیات به پیروی از اندیشمندانی چون بوردیو[۵] و همچنین نظریه‌های ارتباطی در پی دستیابی به روابط درون‌متنی و برون‌متنی است و از مفهوم زیباشناختی هنر فراتر می‌رود. در نتیجه، نباید چندان شگفت‌زده شد که انسان‌شناسان هنر بیشتر خود را در اشیاء هنری به مفهوم اشیاء تجسمی محصور کرده‌اند که این مشکل را در بر دارد که بار دیگر آن‌ها را به سوی موزه‌نگاری و موزه‌شناسی پیش می‌برد، به خصوص که بالاترین بودجه‌های تحقیقاتی در این زمینه به وسیله موزه‌هایی ارائه می‌شود که بیشتر دغدغه «تماشایی کردن» هر‌چه بیشتر موزه خود را دارند و بنابراین به نحو متناقضی گرایش‌های «بیگانه‌گرایانه» را نسبت به هنر غیر‌اروپایی افزایش می‌دهند و آن را از هنر به معنای هنر متعالی که خود آن را تعریف کرده‌اند، جدا می‌کنند. در این مفهوم افتتاح اخیر موزه ویژه‌ای در پاریس[۶] (موزه که دو برانلی ) را می‌توان به صورت‌های متفاوتی ارزیابی کرد: آیا جدا کردن اشیاء مردمان موسوم به «بدوی» در یک موزه خاص از اشیاء تمدن‌های غربی و شرقی که همراه با یکدیگر در موزه دیگری جمع شده‌اند (موزه لوور) گویای به رسمیت شناختن متأخر اما دوباره‌ای بر تقسیم‌بندی قرن نوزدهمی درباره هنر نیست؟ برای پاسخ به این پرسش می‌توانیم تا اندازه‌ای به تاریخ شکل‌گیری نظریه‌ها بازگردیم.
تاریخ شکل‌گیری نظریه‌ها
تاریخ انسان‌شناسی هنر پیش از هر چیز با تاریخ موزه‌شناختی انطباق دارد: به عبارتی، ورود اشیاء بیگانه[۷] به وسیله بازرگانان، میسیونرها، مسافران یا ماجراجویان با آغاز گسترش سرزمین‌های استعماری اروپا (آمریکا، آفریقا، اقیانوسیه و آسیا) از طریق غارت سیستماتیک یا خریدهای نابرابر، انباشت موزه‌های اروپایی با شکل‌گیری شاخه‌ای از تاریخ هنر و تاریخ تمدن در رابطه با این بیگانهگرایی با حمایت دربارها و اشرافیت اروپایی (بوربون‌های فرانسه، مدیچی‌های ایتالیا، هابسبورگ‌های آلمان و اتریش…): « تالار اشیاء غریب»[۸] (که می‌توان آن را از لحاظ غنای تاریخی با «تالار هنرمندان وحشی» (فوویسم) مقایسه کرد. برخی از این نمونه‌ها عبارت‌اند از: جواهرات آزتک، معماری پیش کلمبیایی مایاها و آزتک‌ها، مجسمه‌های عاجی و چوبی آفریقایی، معماری باستان مصر و ایران، هنرهای دستی ایرانی (قالی) و ظروف و ساخته‌های چینی (فکوهی، ۱۳۸۵).
این آثار در سال ۱۸۵۱ برای نخستین بار در چارچوب نمایشگاه بین‌المللی لندن به نمایش در آمدند. در همین رابطه می‌توان به نخستین نظریه‌پردازان هنر بدوی به ویژه سیمپر[۹] (۱۸۵۳) (Severi, 2000, pp.81-85) و همان‌گونه که گفتیم، به کار مهم تایلور «فرهنگ ابتدایی» (۱۸۷۱) اشاره کرد که با فاصله نسبتاً زیادی با کار بوآس[۱۰]، «هنر ابتدایی»[۱۱] (۱۹۲۷) تداوم یافتند. سیمپر در کار خود به هنر بدوی رسمیت بخشیده و آن را در چارچوبی زیبایی‌شناسانه قرار داده بود. تایلور نیز همین کار را در مجموعه بزرگ‌تری با مفهوم «فرهنگ بدوی» انجام داده بود، اما بوآس به ویژه هر‌چند از نظریه‌ای تطوری حرکت کرده بود، با مطرح کردن دو شکل بازنمود مستقیم هنری (تصویر بازنمایی شده از خلال تصویر دیداری) و بازنمود غیر مستقیم هنری (تصویر بازنمایی شده از خلال باز تفسیر ذهنی در دستگاه شناختی مغزی) حرکت نظری پر اهمیتی ایجاد کرد. سیمپر و بوآس هنر را به مثابه امری ذاتی در انسان می‌پندارند که میان دو معنای واژه هنر در چارچوب فرهنگی خاص رابطه ایجاد می‌کند.
در این میان این نکته اهمیت زیادی دارد که به‌رغم «بیگانهگرایی» گاه توهین‌آمیزی که می‌توان در برخی از نظریه‌پردازی‌های قرن نوزدهمی درباره هنر مردمان موسوم به «ابتدایی» یافت، نباید فراموش کرد که این نظریه‌پردازی‌ها کمتر از دو قرن پس از آن صورت می‌گرفت که نخستین اروپاییانی که با «هنرهای» غیر‌اروپایی در کشورهای موسوم به بدوی (برای مثال در آمریکای پیش کلمبیایی) روبه‌رو شده بودند، آن‌ها را «محصولات شیطانی» ارزیابی کرده و بزرگ‌ترین دغدغه‌شان آن بود که در کوتاه‌ترین زمان ممکن تمام ساخته‌های طلایی و نقره‌ای را که گویای ظرافتی بسیار پیچیده در ذهنیت هنری این مردمان بود، در کوره‌های آتش خود ذوب کرده و به صورت طلا و نقره خام روانه بازارهای اروپایی کنند یا مجسمه‌های بزرگ سنگی بومیان را در هم شکسته و آنجا که نمی‌تواستند، آن‌ها را در زیر خاک مدفون کنند. جالب است که غربی‌هایی که طالبان را به دلیل منفجر کردن مجسمه کهن بودایی در کوه‌های افغانستان «وحشیان ابله» خطاب می‌کردند (که در این مورد البته حق داشتند)، بسیار زود در حافظه تاریخی‌شان از یاد می‌بردند یا با تزویر از یادآوردی آن خودداری می‌کردند که خود این عمل را صدها و هزاران بار با مجسمه‌های پر ارزش پیش‌کلمبیایی در آمریکای مرکزی و جنوبی انجام دادند و برای این کار مجوز رسمی خود را نیز از کلیسای کاتولیک دریافت کرده و باز هم درست همچون طالبان این آثار هنری را در مقوله «بت» طبقه‌بندی کرده بودند (فکوهی،۱۳۸۴،صص ۸۹-۸۶).
نظریه‌های معاصر انسان‌شناسی هنر
در نظریه‌های انسان‌شناسی هنر عموماً با یک دوگرایی در رابطه با هنر روبه‌رو هستیم:
– هنر به مثابه شکل
– هنر به مثابه کارکرد
انسان‌شناسان عموماً به گرایش دوم تمایل داشته‌اند، هر چند در کار برخی از آن‌ها تا امروز این دو جنبه با یکدیگر تلفیق شده‌اند. با این وصف، نظریه‌های اصلی را می‌توان در شاخه‌های زیر برشمرد:
شاخه‌های نظری انسان‌شناسی هنر
- تطورگرایی: در این شاخه تأکید بر رشد قدرت (ذاتی) فناورانه و زیباشناسانه انسان در فرایند عمومی تطور با پذیرش اصل سلسله مراتبی و مرحله‌ای شدن این رشد (بواس ۱۹۵۵) یا با عدم پذیرش آن‌ها (هریس(۱۹۷۹)، استیوارد (۱۹۵۵, ۱۹۷۷) است. هر‌چند تطورگرایی در انسان‌شناسی به طور کلی از یک تطورگرایی تک خطی و بسیار صوری بیشتر به سوی یک نوتطورگرایی چند خطی حرکت کرده است که در آن بیش از آنکه تلاش شود روابط میان اشکال مختلف یک هنر روی یک خط زمانی بررسی شود، به موضوع روابط محیط شناختی شکل‌گیری آن هنر پرداخته شده است، اما دیدگاه تطوری به هر روی، دیدگاهی است که دیر یا زود ناچار به سوی سلسله‌مراتبی کردن پدیده هنری و نفی اشکال ترکیبی و «غیر اصیل» در هنر پیش رود و این به هیچ رو با سرنوشت واقعی هنر در جهان معاصر و در تاریخ شکل‌گیری هنرها سر سازش ندارد.
- کارکردگرایی: در این مکتب تأکید عمده بر ارزش عملی «اثر هنری» با حاشیه‌ای کردن ارزش زیبایی‌شناسانه آن است: سازمان دادن به فضا (معماری)، ساخت اشیاء (ظروف، خوراک، پوشش و تزئینات)، ایجاد ریتم‌های کاری فراغتی (موسیقی) و … در این موارد می‌توان به نظریه‌پردازانی چون فیرث[۱۲] (۱۹۵۷)، فورژ[۱۳] (۱۹۷۳) و… اشاره کرد. گروه اخیر «امر زیبا» را هدف هنر ندانسته، بلکه هدف آن را رسیدن به تألیفی میان دو جنبه فناورانه و بازنمودی هنر می‌داند تا به ویژه بتواند مقولات بیان غیر‌کلامی را در کارکردی ارتباطی به وجود بیاورد. نظریه کارکردی در هنر نسبت به تطورگرایی از آینده نسبتاً بهتری برخوردار بود، زیرا توانست خود را با تغییرات عظیمی که در قرن بیستم در حوزه‌های هنر صورت گرفت و با تعمیم یافتن پدیده هنری در همه ابعاد و جنبه‌های زندگی انسان‌ها منطبق کند. معماری لوکوربوزیه[۱۴] شاید یکی از بهترین مثال‌ها در این مورد باشد، اما ورود اشیاء تزئینی و تجسمی در زندگی روزمره انسان‌ها در شهرهای جدید، ورود گرافیسم در همه ابعاد رسانه‌ای و به کارگیری گسترده آن برای نشانه‌شناسی‌های کاربردی و استفاده از زیبایی‌شناسی در شکل دادن به شهرها (در کالبد کلان یا در اجزای آن‌ها) و… همگی مثال‌هایی هستند که کارکردگرایی توانسته است خود را به مثابه نظریه‌ای بسیار توانمندتر در تحلیل و در دست گرفتن پدیده هنری مطرح کند. هر چند که این نظریه در توضیح بسیاری از جنبه‌های پدیده هنر نیز ناتوان است، برای مثال در جنبه‌های تفسیری، ذهنی، نمادین و … که هنر خود را به صورت اسرارآمیزی با ابعاد شناختی و خاص‌گرایانه فرهنگ‌ها در می‌آمیزد.
- ساختارگرایی: در این مکتب بازتولید ساختارهای ذهنی دوگرایانه مادی (بالا / پایین، چپ / راست، خشک / تر، پخته / خام، روشن/ تاریک و…) یا غیر‌مادی (خداوند / شیطان، زیبایی/ زشتی، خوبی/ بدی و…) در ساختارهای مادی- ذهنی هنری و در قالب‌های واقعی یا نمادین و اسطوره‌ای (Strauss, 1953 & 1973) (لوی استروس ۱۹۵۸،۱۹۷۳) مشاهده می‌شود. استروس در تحلیل هنرهای بومی در بخشی از پهنه‌های فرهنگی مربوط به مردمان موسوم به ابتدایی (آمریکای جنوبی) در این زمینه موفقیت‌های زیادی به دست آورده است و شاید هیچ کتاب کلاسیکی تأثیر دو جلد «انسان‌شناسی ساختاری» او و همچنین کتاب چند جلدی «اسطوره شناخت‌ها»ی او را نداشته باشد. اما ایرادی که می‌توان بر کار او گرفت، این است که به‌رغم آنکه دائماً از قصد خود به عدم تعمیم دهی به یافته‌ها و نتیجه‌گیری‌های تفسیری و در نتیجه کاملاً ذهنی‌اش، درباره هنرهای بومی سخن می‌گوید، عملاً آن‌ها را وارد یک دستگاه کاملاً تحلیلی و جهان‌شمول می‌کند که در حوزه‌های بسیار متفاوت همچون غذا، مسکن، نظام خویشاوندی، نظام اقتصادی و مبادله، اسطوره‌شناسی و… همواره از مقوله‌های روش‌شناختی یکسانی برای ایجاد رابطه با واقعیت حرکت می‌کند و این مسئله خاص‌گرایی جوامع را تا حد زیادی زیر سؤال می‌برد.
- نمادگرایی: در این رویکرد نظری بازنمایی رابطه دستگاه حسی با جهان بیرونی از خلال دستگاه نمادساز زبان در شکل کلامی (ادبیات، اسطوره‌ها، روایات، فولکلور و…) و غیر‌کلامی (نمایش، رقص، مناسک و …) (Douglas, 1966&1970 , Terner,1969) مطرح است. مشکلی که از ابتدا در این رویکرد دیده می‌شد و هنوز هم پا برجاست، آن است که در نهایت نمی‌توان ادعا کرد که آنچه کسانی چون ترنر و داگلاس بررسی و تحلیل می‌کنند، به‌رغم شکل ظاهری‌اش (رقص، موسیقی، نمایش و…) پدیده‌هایی هنری باشد. لااقل می‌توان گفت برای خود آن‌ها و در دستگاه تحلیلی‌شان چنین نیست، بلکه بیشتر به پدیده‌هایی دینی یا مناسکی می‌مانند و با همین عنوان نیز درک و تحلیل می‌شوند. داگلاس به ویژه مسئله مناسک و هنرها را به نظریه عمومی خود که به پاکی و ناپاکی مربوط می‌شود، ارتباط می‌دهد و این مقولات را در رده سازوکارهای ایجاد پاکی یا از میان بردن ناپاکی می‌بیند. در حالی‌که ترنر بیشتر با بازسازی و تأکید بر نظریات وان جنپ[۱۵] مراحل گذار آن‌ها را سازوکارهایی برای عبور از یک مرحله به مرحله دیگر با کم‌ترین هزینه اجتماعی می‌پندارد. لذا، این مسئله به صورت جدی مطرح است که آیا با نمادین دیدن پدیده هنری این خطر ما را تهدید نمی‌کند که ابعاد زیباشناسانه آن را به کلی نادیده گرفته یا کنار بگذاریم؟
[۱] . Ethnographic Photo
[۲] . Jean Rouch
[۳] . Ethnomusicology
[۴] . Henri Lefebvre
[۵] . P. Bourdieu
[۶] . Musée du Quais de Branley
[۷] . exotic
[۸] . Wunderkammern
[۹] . Simper
[۱۰] . Boas
[۱۱] . Primitive Art
[۱۲] .Firth
[۱۳] . Forge
[۱۴] . Lecorbusier
[۱۵] . Van Gennep
