خبرگزاری کار ایران (ایلنا)
ایلنا: به موازات انتشار ویژه نامه‌ای به مناسبت روز کارگر بر آن شدیم تا به ضرورت سرویسی که در آن فعالیت داریم، جایگاه طبقه کارگری را در فرهنگ و هنر رایج در سرزمین‌مان ارزیابی کنیم. از آنجاکه توده کارگر، جمعیت حداکثری را در کشور به خود اختصاص می‌دهد ، از پرداختن به این طبقه از دیدگاه جامعه‌شناسی ناگزیر بودیم.
طبقه کارگری ایران، بزرگترین طیف جامعه را تشکیل می‌دهد. طبقه‌ای که در طول این سال‌ها تاثرات مستقیم سیاستگذاری‌ها و مدیریت‌های دولتی را با تمام وجود لمس کرده و با نجابتی مثال زدنی تنگناها و فشارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی را متحمل شده است.
از طرفی عرصه فرهنگ که در تمام گرایشات اجتماعی و حکومتی جایگاه ویژه‌ای دارد؛ اگر درک و توجه صحیحی در این حوزه می‌داشت، قطعا راه برای رسیدن به آمال و آرمان‌های طبقه کارگری و دیگر اقشار جامعه هموارتر می‌شد.
از این‌رو با دکتر ناصر فکوهی(جامعه شناس و مدرس دانشگاه) هم‌سخن شدیم و کم و کیف موقعیت طبقه کارگری در عرصه فرهنگ را با او درمیان گذاشتیم.
* طبق تعبیری که عموما از هنر داریم، توده مردم جایگاه ویژه‌ای در مقوله هنر دارند. به عبارت دیگر هنرمند، چه در انتخاب سوژه؛ چه در فرآیند آرمان‌های خود، در رابطه‌ای دوسویه با مخاطب عام (توده مردم) است. از طرفی در اعصار متفاوت، طبقه فرودست(اعم از کشاورزان و دامداران، کارگران و البته بخش کم درآمد جامعه …) بخش عمده‌ای از جمعیت ولو شهری را تشکیل می‌داده‌اند. با این حساب در بررسی جایگاه طبقه کارگر و جریان‌های کارگری آیا می‌توان به جمع بندی مشخصی رسید. آیا این طبقه ـ به موازات دوره‌های تاریخی ـ جایگاه قابل اعتنایی در دنیای هنر داشته‌است؟
ــ پیش از هر چیز و از آنجاکه این گفتگو در چارچوبی علمی انجام می‌گیرد، لازم است که بر مفهوم «طبقه» تامل کنم و سخن کوتاهی در تشریح موقعیت کنونی این مفهوم داشته باشم. «طبقه» در علوم اجتماعی(و البته نه در گفتمان‌های سیاسیِ کمتر علمی و ولی بیشتر مبارزه‌جویانه) و در اشاره به یک گروه اجتماعی(و نه در مفاهیم دیگری همچون طبقه‌بندی یا classification) امروز واژه‌ای تقریبا منسوخ شده است زیرا به دو سنت متفاوت و کاملا متضاد اشاره می‌کند و بیشتر از آنکه چیزی را روشن کند برای ما ابهام به‌بار می‌آورد. این دو سنت از یکسو، سنت مارکسیستی اقتصاد سیاسی قرن نوزدهم و سنت لیبرالی پیش و پس از آن در همین حوزه و تداوم آنها تا حدود اواخر قرن بیستم است و دوم سنت جامعه‌شناختی آمریکایی به ویژه جامعه‌شناسی کارکردگرا و صنعتی یا شهری در این کشور، عمدتا در سال‌های دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، در نخستین مورد مبحث طبقه به مثابه جزئی از مفاهیم و گفتمان‌های اقتصاد سیاسی در حوزه قدرت و رابطه آن با اقتصاد مطرح شده است و همین مفهوم نیز از طریق احزاب و گرایش‌های سیاسی، ازجمله در کشور ما به ادبیات علوم اجتماعی و سیاسی و همین‌طور به ادبیات عمومی راه یافت. سنت دوم برعکس بیشتر بر خصوصیات و اشکال بروز بیرونی مادی گروه اجتماعی تاکید دارد و مولفه‌های متفاوتی ازجمله میزان سرمایه‌های مادی، محل زندگی و غیره را درنظر می‌گیرد و در گفتمان خود برخلاف سنت اول که عموما از دو طبقه متخاصم مثلا طبقه «سرمایه‌دار» و «طبقه کارگر» سخن می‌گفت به «طبقه بالا»، «طبقه متوسط» و «طبقه پایین» و رده‌بندی‌های سلسله مراتبی آنها اشاره داشت. این هردو سنت جز به صورت جزئی و حاشیه‌ای امروز دیگر مورد استناد نیستند. گروهی از جامعه‌شناسان ترجیح می‌دهند از مفهوم «قشر» و قشربندی استفاده کنند، گروهی واژه «جماعت» را مطرح کرده‌اند، برخی از گروه اجتماعی صحبت می‌کنند و نظریه‌پرداز مهمی چون بوردیو نیز که اجتماع زیادی بر حول نظریات خود به وجود آورده است از «گروه‌های حرفه‌ای- اجتماعی» سخن می‌گوید. بنابراین بطور کلی به‌نظر من استفاده از واژه «طبقه» به دلیل ابهام‌آمیز بودنش چندان مناسب نیست. اما در این گفتگو و با تعریفی که شما آوردید، من از قشر کارگر به مثابه مفهومی موقت و قراردادی استفاده می‌کنم بدون آنکه این مفهوم را از لحاظ مفهوم‌سازی جامعه‌شناختی به رسمیت بشناسم بلکه صرفا برای آنکه بتوانیم با زبانی تقریبا نزدیک به گفتگو ادامه دهیم. بنابراین از این پس در همان معنایی که شما ارائه دادید از قشر کارگر یا از قشر زحمتکش صحبت خواهم کرد.
اما درباره پرسش شما، باید بگوئیم که هنر در معنای جدید آن با رنسانس آغاز شد و پیش از آن ما بیشتر ما با مفهوم «صنعتگری» سروکار داریم که در واژه لاتین artisan انعکاس آن را می‌یابیم و بروز بیرونی‌اش را نیز در آنچه «هنرهای دستی» نامیده می‌شود، می‌بینیم کمااینکه هنوز هنرهایی چون مینیاتور، مسگری، زرگری و غیره را باید نوعی صنعتگری به حساب آورد: توانایی و مهارت انجام کاری ظریف و نیازمند به دقت و فنون خاصی که باید سینه به سینه از استاد به شاگر آموخته می‌شده است. اما از رنسانس به این‌سو، با تغییری که در نگاه مسیحیت به انسان به وجود آمد، درهای حوزه روحانی و دینی به روی انسان گشوده شد و نقاشی و مجسمه‌سازی بودند که آغازگر اومانیسم یا انسان‌گرایی رنسانس و حضور گسترده بازنمود انسان‌ها در کلیساها شدند. این حضور تصویری که با نوعی انسان شکل‌انگاری(anthropomorphism)، یعنی شبیه دانستن فیزیکی انسان و خداوند در روایتی گسترده از مسیحیت ارتباط داشت، طبعا سبب شد که در عالم مسیحیت به صورت وسیعی انسان در قالب‌های مادی بازنموده شود و هنر تجسمی به ویژه نقاشی و مجسمه‌سازی رشد کند. در این میان در فرهنگ‌های غیرانسان شکل انگار همچون فرهنگ ایرانی و اسلامی، تجسم زیبایی نه قالب بازنمود انسان بلکه درقالب بازنمایی مستقیم «روح انسانی» که شبیه به روح خدایی تصور می‌شد، در قالب‌هایی همچون خطاطی، معماری، موسیقی و … ظاهر شد. البته بعدها در تمدن ایرانی از دوره صفوی ما نیز به سوی بازنمود انسان‌ها رفتیم که این با دوران مدرن اروپایی و یکی دو قرن بعد با انقلاب صنعتی نیز همراه بود.
در اروپا که هنر خود را با فرایندهای استعماری و سپس جهانی شدن به کل عالم گسترش داد و در سایر نقاط جهان چه آنجاکه انسان شکل‌انگاری جایی نداشت و چه آنجاکه همچون مصر و بین‌النهرین همچون مسیحیت انسان شکل‌انگار بودند، حضور اقشار زحمتکش در آثار یا اصولا دیده نمی‌شد و هنر به بازنمود اشکال فاخر و اشرافی از بزرگان و فرمانروایان بسنده می‌کرد یا این حضور نوعی بازتولید موقعیت اجتماعی پایین و شرایط درناک زندگی آنها به مثابه بخشی از «مالکیت» اشرافیت‌های حاکم بود. از نقش سنگ‌های باستانی گرفته تا اشعار ودایی، از نقش‌های یونانی گرفته تا پرده‌های نقاشی رومی، زحمتکشان بیشتر «سیاهی لشکری» بودند برای به نمایش گذاشتن ثروت و قدرت اربابانشان. و همانگونه تا هزاران سال مناسک خشونت‌آمیز قربانی انسانی از چین تا اروپا، به هنگام مرگ یکی از بزرگان یا سلاطین و پادشاهان بسیاری از خدمه و اتباع زخمتکش آنها را نیز محکوم به مرگ و مدفون شدن به همراه ارباب می‌کرد، حضور تجسمی این گروه از مردم در آثار «هنری» جز برای افزودن بر ارزش و اعتبار بزرگان نبود.
این امر همانگونه گه گفتیم ابتدا با رنسانس هنری و انسان‌گرایی ناشی از آن در نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری تغییر کرد اما تا دوره انقلاب صنعتی و انقلاب‌های سیاسی همراهی کننده آن.
هنوز همانگونه که گفتیم هرچند انسان پس از دوران طولانی قرون وسطای اروپایی امکان تجسم یافتن در آثار هنری را یافته بود، این انسان به انسان اشرافی یا انسان مقدس محدود می‌شد. کاهنان و پادشاهان، قدسین و فرشتگان.
اما با انقلاب صنعتی همه چیز دچار دگرگونی شد. انسان جدید، انسان صنعتی بود، کارخانه به قلب جوامع انسانی بدل شد و بنابراین چهره کارگر به مثابه سازنده جهان جدید مطرح گردید، همچنان که چهره روستایی نیز به مثابه، زحمتکشی که دیر یا زود در جایگاه کارگر قرار می‌گرفت یا دست کم همچون او با زحمات خود خوراک مردم و بنابراین امکان کار صنعتی را ایجاد می‌کرد، اعتباری جدید یافتند.
اما این حضور به سرعت یعنی از ابتدای قرن بیستم مورد سوء‌استفاده دو گروه از نظام‌های ایدئولوژیک بسیار بی‌رحم و معطوف به تحمیق اجتماعی مردم برای سوء‌استفاده از آنها و تبدیل کردن استبداد و شقاوت به فرایندهای «طبیعی» زندگی انسانی مورد سوء‌استفاده قرار گرفتند. از یکسو نظامی که نام «کمونیسم» و دفاع از طبقه کارگر بر خود گذاشت اما در حقیقت چیزی نبود جز نوعی جدید از اشرافی‌گری ضدکارگری که به نام کارگران بیشتر ظلم را در طول بیشتر از هفتاد سال رژیم‌های استبدادی بر این قشر رواداشت و ازسوی دیگر فاشیسم که آن هم با عنوان مسخره ملی‌گرایی سوسیالیستی(ناسیونال سوسیالیسم یا نازیسم) بازهم به نام دفاع از کارگران با یک نظام تحمیق و تبلیغ گسترده اجتماعی دست به جنایاتی سخت علیه مردم و زحمتکشان جامعه زد. آثار هنری که از این دو گروه بر جای مانده و در گروه اول از آنها باعنوان «واقع‌گرایی سوسیابیستی» و در گروه دوم باعنوان «آثار هنر ملی» یاد می‌شود، مملو از حضور کارگران از یکسو (در شوروی پیشین) و دهقانان در سوی دیگر (آلمان و ایتالیا) هستند اما در هردو مورد، این حضور جز حضوری صوری نبوده است و دستگاه‌های تبلیغاتی کمونیستی و فاشیستی تنها از تصویر این اقشار زحمتکش سوء‌استفاده می‌کردند تا آنها را هرچه بیشتر زیر فشار قرار داده و بیشترین قربانیان را از صفوف آنها برای خود بگیرند.
و سرانجام پس از جنگ جهانی دوم تا امروز، بازهم ما در سراسر جهان با نوعی استفاده ابزاری از این اقشار در نظام‌های هنری روبرو هستیم، استفاده‌ای که با سینما و نقاشی متحرک آمریکایی در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ شروع شد و بدون توقف تا امروز ادامه یافته است. بی‌آنکه در واقعیت هرگز بتوان از نوعی هنر مردمی سخن گفت.
البته این را بیفزایم که تصویر ارائه شده در اینجا، تصویری کلی بود که در آن ما به گرایش‌های عام اشاره کردیم وگرنه در تمام این سال‌ها ما با نوعی تلاش برای هنر مردمی یا با حضور مردم در نقش و جایگاه واقعی خود نیز در برخی از آثار هنری روبرو بوده‌ایم که به نظر من بیشتر جنبه حاشیه‌ای داشته است تا آنکه جریان اصلی را بسازد، هرچند «بینوایان» هوگو و آثار زولا، یا نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها و فوویست‌های فرانسوی قرن نوزده امروز در بالاترین رده آثار هنری جهان جای می‌گیرند و به دست کسانی تولید شدند که خود لااقل در ابتدا جزو همین زحمتکشان بوده و تا به آخر به آنها وفادار بودند اما ارزش‌گذاری نهایی و استفاده (یا سوء‌استفاده) از این آثار در حوزه قدرت و ثروت انجام گرفت.
در یک کلام باید بگویم هرچند انقلاب صنعتی زمینه حضور قشر زحمتکش را در آثار هنری فراهم کرد اما این حضور در اکثریت قریب به اتفاق خود؛ حضوری برای استفاده ابزاری تجاری یا ایدئولوژیک از این قشر بود.
* آیا می‌توان این جایگاه را آنقدر پررنگ تلقی کرد که گرایشی با عنوان هنر کارگری (اعم از ادبیات کارگری، تئاتر کارگری، سینمای کارگری و …) برای آن درمیان دیگر تقسیم‌بندی‌های رایج قائل شد؟
ــ همانگونه که گفتم چنین نام‌هایی هرچند وجود داشته‌اند اما بیشتر از آنکه یادآور واقعیت‌هایی دلنشین برای تاریخ هنر باشند؛ گویای بهره‌برداری‌های ایدئولوژیک و سپس تجاری از اقشار زحمتکش بوده‌اند. تاریخچه هنر در کشورهایی همچون شوروی پیشین و چین؛ گویای همین ماجراست. در چین حتی در فرایندی که بر آن نام «انقلاب فرهنگی» گذاشتند، به نام کارگران و دهقانان به جنگ زیباترین و پرارزش‌ترین آثار هنری جهان رفتند تا آنها را با پوسترها و آفیش‌هایی سخیف جایگزین کنند. البته در این ماجراها کارگران و دهقانان اگرهم شرکت داشتند در موقعیتی تحمیق شده و دستکاری شده بود ولی مهم آن است که این جنایات یعنی این تخریب فکر و اندیشه و عمل هنری به نام کارگران انجام شد. با این وجود همانگونه که گفتم همواره و در همه هنرها ما حضور حاشیه‌ای اقشار زحمتکش واقعی را داشتیم اما این حضور عموما زیر شدیدترین فشارهای ایدئولوژیک قرار داشت و تخریب می‌شد. در روسیه کمونیستی؛ هنرمندان مخالف حزب را روانه تیمارستان‌ها می‌کردند زیرا معتقد بودند هرکس با ایدئولوژی حزب مخالف باشد یا دیوانه است یا تبهکار. در چین همین سرنوشت در انتظار کسانی بود که هم خود از اقشار زحمتکش بیرون آمده بودند و هم تلاش می‌کردند آنها را در آثار هنری‌شان نمایندگی کنند. و البته در سیستم‌های لیبرالی نیز اقشار زحمتکش اغلب قربانیان اصلی روزنامه‌های زرد و تبلیغات و برنامه‌های احمقانه تلویزیونی، رادیویی و سایر رسانه‌ها بوده و هستند (اینترنت در این روزگار چندان تفاوتی با روزنامه زرد و بی‌ارزش دهه‌های گذشته ندارد). به نظر من درنهایت تنها جایی که می‌توانستیم و هنوز هم می‌توانیم شاهد هنر زحمتکشان باشیم در مناطق حاشیه‌ای این جهان پرغوغا، در روستاهایی دور افتاده، در خانه‌هایی تک‌افتاده در شهرها، در حوزه‌های گمنامی و فراموشی است. هنوز هم اینجا و آنجا می‌توانیم ظهور پرارزش‌ترین اشکال هنری را که اندیشه‌ای ظریف را در اشکالی شگفت‌انگیز جای می‌دهد در مکان‌هایی که هیچکس تصورش را نمی‌کند از روستاهای دورافتاده خراسان گرفته تا جزایر خلیج فارس درمیان انگشتان و دستان زحمتکشان ببینیم، کافی است اندکی جشمهای‌مان را باز کنیم و از گفتمان‌های اشرافی‌گرا از یکسو و عوام‌گرایانه ازسوی دیگر فاصله بگیریم.
* در طول تاریخ با ورود هنر به دنیای مدرنیته و پس از آن؛ گونه‌ای از هنر که به دنبال مصادیق بورژوا است و بازیکنان و قهرمانان آن را درمیان ثروتمندان و اشراف جستجو می‌کرده، شکل گرفت. جالب اینجاست که مخاطبان این هنر؛ دیگر طبقه اشراف و بورژوا نبوده است بلکه حتی قشر ضعیف و کارگر نیز ازجمله مخاطبان این هنر بوده‌اند. این جریان را درمقابله با جریان کارگری چگونه می‌توان ارزیابی کرد؟
ــ این جریان در حقیقت به دوگونه اقشار زحمتکش و کارگران را مورد یورش قرار می‌داد و به‌نظر من هنوز می‌دهد؛ از یکسو از لحاظ ایدئولوژیک در طیفی که می‌توان از روزنامه‌های زرد و سریال‌های تلویزیونی بی‌محتوا و تحمیق‌کننده به آنها اشاره کرد تا شدیدترین اشکال ایدئولوژیک که تقریبا همیشه به نام گروه‌های زحمتکش آنها را زیر فشار تحمیق و تخریب خود قرار می‌داده و می‌دهند. تبدیل «تجربه زیستی» که امری پرهزینه است: گردش در طبیعت، تفریح؛ جهانگردی، بالا بردن سرمایه اجتماعی و فرهنگی در جهان واقعی، به «تجربه مجازی» (از تلویزیون و روزنامه گرفته تا اینترنت) خود گویای همین سیستم تحمیق است. بنابراین تفکر چه بهتر که اقشار زحمتکش را واداشت که «تصویر» را بجای خود «واقعیت» بگیرند و تماشای یک «فیلم سفر» را بجای خود «سفر». این امر هزینه‌های اجتماعی و اقتصادی بازتولید نیروی کار را به شدت کاهش داده و از طرف دیگر مارژ (حاشیه) سود را به شدت افزایش می‌دهد. به این امر بیفزائید همه اشکال «درد باز تعریف شده در لذت» را همچون اعتیاد، پورنوگرافی و غیره که می‌توانند به فرایندهای تحمیق بازهم شکل «هنر» یا نوعی «زیبائی شناسی» به خود بگیرند. در حقیقت تمام ظرافت کار در آن است که چگونه بتوان این رویکردها را چنان در گروه‌های کم‌درآمد که عموما از سرمایه فرهنگی پایین‌تری نیز برخوردارند و کمتر دربرابر تله‌های مدرنیته قادر به مقاوتند، درونی کرد که آنها خود بسوی چنین لذت‌هایی بروند و آنها را نوعی از زیباشناسی معاصر ارزیابی کنند.
* رواج و شیوع فیلم‌ها و سریال‌هایی که اخیرا در فضاهایی با فرهنگ بورژوا درکشور خودمان ساخته می‌شوند و از جریان‌های کارگری فاصله دارند، جز تاثیرات مدرنیته چه دلایلی می‌تواند داشته باشد؟ آیا اهداف آرمانگرایانه اجتماعی، این مساله را توجیه می‌کند یا هنرمندان؛ تصور تاریکی از این طبقه دارند و راغب نیستند در آن فضا گام بردارند؟
ــ این فیلم‌ها و سریال‌ها دقیقا براساس نوعی از الگو ساخته می‌شوند که می‌توان آن را نوعی «زیبایی‌شناسی آمریکایی» نام داد، یعنی آنچه براساس سناریویی لیبرالی و سپس نولیبرالی از دهه ۱۹۴۰ در آمریکا شکل گرفت و کاملا شکل ایدئولوژیک و به نظر من با همان شدت و حدت ایدئولوژی‌های کمونیستی چین و شوروی را داشت. افسانه «شیوه زندگی آمریکایی» یا «موفقیت به سبک آمریکایی» که اصطلاح انگلیسی «روایت موفقیت» یا «راز موفقیت» (success history) نمونه گویایی از آن است. البته آنچه اغلب شاهد آن هستیم ترکیب این سناریو با نوعی سناریو و رویکرد محلی‌گرا در کشور ما نیز هست که باید آن را رویکرد «قضا و قدری» (روی الگوی دیدرو در کتاب ژاک قضا و قدری) دانست، نوعی الگو که باورهای هزاران ساله، عمیق دینی و اعتقادی مردمی را با تبدیل کردن آنها به نوعی خرافه‌گرایی سطحی‌نگرانه و سودجویانه کاملا مدرن که نظیرش را در تمام کشورهای غربی می‌بینیم، ترکیب شده است و مشخص است که چه «شاهکار»هایی از این میان بیرون می‌آید. آثاری که گاه و بیگاه حتی صدای مسئولان فرهنگ را نیز درمی‌آورد وگرنه هنرمندان که مدت‌های مدیدی است به چنین استفاده‌هایی ابزاری از هنر معترضند اما دستشان به جایی نمی‌رسد.
بنابراین نظر من کاملا روشن است که چنین رویکردهایی در ساخت و تهیه سریال‌ها و فیلم‌های سخیف تلویزیونی و سینمایی روی مدل آمریکایی ولو آنکه در انتهای آنها همواره با نوعی خرافه «معجزه‌آسا» روبرو هستیم که همه را به سزای اعمالشان می‌رساند تاثیری بسیار منفی بر فکر و ذهن مردم گذاشته و از آن بیشتر، آنها را تحقیر می‌کند. مردمی که هر روز روی صفحه تلویزیون‌ها یا پرده سینماهایشان شاهد زیباترین و لوکس‌ترین زندگی‌ها هستند ولی باید تجربه درناک زندگی را در سخت‌ترین شرایط تحمل کنند طبعا گرایش به نوعی شیزوفرنی پیدا می‌کنند. حتی از این هم فراتر مردمی که برای مثال تصاویر زیبای کشورهای غربی و رفتارهای خاصی را در برخی از سریال‌ها (مثلا پرستاران) می‌بینند و سپس آن را با تجربه روزمره خود از همین محیط‌ها مقایسه می‌کنند، بی‌شک دچار افسردگی و مشکل می‌شوند. با این وصف دقت داشته باشیم که راه حل نه سانسور است و نه ساختن آنچه در میان سینماگران ما به «گدا گرافی» شهرت دارد. نمایش فقر و اندوه و ناتوانی مردم، به هیچ عنوان یک راه حل هنری برای مبارزه با نابسامانی‌های اجتماعی محسوب نمی‌شود. این نابسامانی‌ها را باید در جای خود و با ابزارهای اجتماعی لازم درمان کرد، اما سیاستگذاری بهتری از لحاظ فرهنگ شاید بتواند به این امر در سطحی ذهنی و هنری نیز یاری رساند. سیاستگذاری که به نظر من فقط به دست خود هنرمندان و نه سیستم اداری امکان‌پذیر است. کار اگر به خود هنرمندان پیاده شود بسیاری از این مشکلات نیز حل خواهد شد یا لااقل کاهش خواهد یافت.
* وقتی بحث از یک اثر هنری با مضمون کارگری می‌شود؛ چه شاخصه‌هایی را می‌توان برای آن درنظر داشت؟ آیا تصاویر سخت و سرد؛ تاریک و سیاه و سفید با حباب‌هایی از بغض و حسرت درکنار پلشتی‌های فقر و زحمت بی‌امان؛ را می‌توان از شاخصه‌های یک اثر هنری با مضمون کارگری عنوان کرد و آیا هنرمند آنجاکه با کلمات به سراغ این طبقه می‌رود یا آنجا که با کمک فریم‌ها، داستان خود را سرهم می‌کند… باید زوایایی با این هویت را به مخاطب خود عرضه کند؛ تا نمایانگر پرداخت او به موضوع طبقه کارگر و زحمتکش جامعه باشد؟
ــ آنچه شما از آن سخن می گوئید بیشتر به شکل اثر هنری بر می‌گردد که مسئله‌ای البته قابل تامل است اما به‌نظر من دخالت در این امر جایز نیست و باید هنرمند را در انتخاب زبان خود آزاد گذاشت. هنر حتی اگر به سوی کالا درآید و میان یک تولیدکننده(هنرمند) و یک مصرف‌کننده( تماشاچی یا خواننده اثر) به مذاکره گذاشته شود، مبادله‌ای است که در محیطی آزاد و البته با حداقلی از قواعد بازی، باید انجام بگیرد.
اما ازنظر من، آنچه اهمیت بیشتری دارد خروج از یک منطق است که یا اصولا اقشار زحمتکش را حذف می‌کند یا از آنها بازیچه‌هایی برای ایدئولوژی خود می‌سازد. یا اصولا تصویری از زندگی‌هایی جز زندگی اشراف دیده نمی‌شود، یا اگر چنین چیزهایی را ببینیم برای آن است که سپس شاهد «موفقیت» آنها برای رسیدن به زندگی مرفه باشیم. حتی از این هم بدتر، زمانی که ایدئولوژی با به کار گرفتن بدترین زبان تحمیق از فقر نوعی اشرافیت می‌سازد و با زبانی ساده‌انگارانه ساده‌زیستی را می‌ستاید، آنهم در شرایطی که همان فیلمی که در ستایش ساده‌زیستی یا ایثار و گذشت از مال و ثروت‌های مادی این جهانی، ساخته شده بارها و بارها با آگهی این و آن بانک که همه را به تلاش برای رسیدن به پول بی‌زحمت دعوت می‌کنند و همه اعتقادات مردم را به سخره می‌کشند که به سود خود برسند، تخریب می‌شود درعین حال که قدر و ارزش کار و زحمت را نیز پایین می‌آورد. چنین موقعیت‌هایی بی‌شک ما را به‌سوی جریان‌های آنومی اجتماعی و سردرگمی هویتی با آثار درازمدت می‌برد که باید به هر قیمیتی از آنها پرهیز کرد.
* جالب آنجاست که قهرمان کارگر زمانی؛ در داستان مکتوب یا بصری، قهرمان بودن خود را اثبات می‌کند که از طبقه اصلی خود فاصله گرفته و خود به حیطه بورژوازی وارد شود. به این معنا که ورود او به دنیای ثروت و رفاه او را به یک قهرمان بدل می‌کند. این بدان معناست که طبقه کارگر مادام که رفاه را مزه نکرده باشد؛ ناکام و ناموفق است.
ـ دقیقا! بی‌ارزش بودن کار، بی‌ارزش بودن زحمت و رنج برای ساختن زندگی، بی‌ارزش کردن تمام سنت‌های دینی و ملی ما که دائما بر کار و زحمت و تلاش و روابط احترام‌انگیز نسبت به زحمتکشان تاکید دارند، برای ساختن قهرمان از آدم‌هایی که صرفا با کلاه‌برداری از این و آن به جایی رسیده‌اند واقعا تیشه‌ای است که بر ریشه‌های خود می‌زنیم. و جالب آنکه همواره آدم‌هایی پیدا می‌شوند که هنوز هرگونه انتقاد از این الگوبرداری از نظام آمریکایی را که امروز در بدترین موقعیت تاریخی خود قرار دارد، به حساب طرفداری از «مارکسیسم» و «چپ» بودن می‌گذارند، تا زبان طرف مقابل را ببندند و خود را برعکس طرفدار دین و آزادی قلمداد کنند. به این افراد باید گفت که اینگونه از سطحی‌نگری‌ها مگر در کشور ما خریداری داشته باشد وگرنه سال‌های سال است که در کشورهای اروپایی و آمریکایی؛ روشنفکران حساب کار خود را از سیستم عمومی تحمیق جدا کرده‌اند. ما امروز متاسفانه شاهد آن هستیم که گروهی از کسانی که خود را نخبه می‌دانند و برای دیگران نسخه‌های لیبرالی و نولیبرالی می‌پیچند، آنقدر به قول معروف از قافله عقب‌اند که حتی مباحث و مناطرات جاری در کشورهای غربی را نیز مطالعه نمی‌کنند و هرگونه انتقاد نسبت به اینگونه اشرافیت‌گرایی‌ها و این الگوبرداری‌ها از سیستم‌های انفجارانگیزی همچون سیستم آمریکا را به حساب «سازشکاری» (معلوم نیست با کی؟) می‌گذارند. این نولیبرال‌های کم‌سواد محلی ما چه پاسخی دربرابر ورشکستگی گسترده سیستم‌هایی که مو به مو برنامه‌های آنها را اجرا کردند نظیر امروز یونان و تایلند (همچون دیروز آرژانتین و پاکستان) دارند؟
متاسفانه ما در سیستمی هستیم که در آن «سره و ناسره» با یکدیگر درآمیخته‌اند و بنابراین آب گل‌آلودی به‌وجود آمده که در آن هرکس می‌تواند به میل خود سخن بگوید و فارغ از تخصص و تجربه کاری و فکری و غیره برای همه نسخه بپیجد.
* دنیای کارگر و خرده‌پای جامعه یک شاخصه دیگر نیز دارد. غیرت، ازخودگذشتگی، مردانگی و ایثار که این ویژگی‌ها در آثار قدیم سینمای ایران آنجاکه کاراکتر طبقه کارگر را به قهرمان واقعی بدل می‌کند؛ به خوبی دیده می‌شود. کافی است حضور فردین‌ها را در این سینما به یاد بیاوریم، آیا چنین تصویری از طبقه موردنظر یک تصویر کافی و رساست؟
ــ متاسفم که باید حرف شما را کاملا تایید کنم، زیرا آنچه امروز در بخشی از سینمای تجاری ایران شاهدش هستیم، بدتر از آن چیزی است که در زمان فیلم‌فارسی وجود داشت، یعنی در حقیقت یک فیلم فارسی است که «فردین» خودش را از دست داده و جای او را به یک شارلاتان با قیافه «قابل توجیه» (توجیهی که بنابر مخاطب می‌تواند تجاری یا ایدئولوژیک) باشد، داده است. همه صفاتی که برشمردید، در اقشار فقیر و زحمتکش روستایی و سپس شهری ما وجود داشته‌اند، البته من یک عوام‌گرا نیستم که خواسته باشم به «فرهنگ فقر» تقدس بدهم و از آن استفاده ابزاری کنم، اما این یک واقعیت است که به‌رغم تمام انحرافات موجود در سیستم‌های فقیر به دلیل کمبود سرمایه‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، اغلب در آنها به نسبت جمعیتی با سطح بسیار پایین‌تری از رذالت و بی‌رحمی روبروئیم تا در سیستم‌های مشابه در جهان ثروتمندان. البته این یک قانون نیست چه بسیار ثروتمندان نیکوکار و شریف و چه بسیار فقرای بی‌آبرو. بحث من یک بحث نسبی است. زندگی در سختی انسان‌ها را نسبت به یکدیگر بسوی نوعی همدردی می‌کشاند که البته برای رسیدن به این نتیجه سیستم اجتماعی نباید فشار سنگینی را بر آنها تحمیل کند. فقر، به هیچ رو و به خودی خود یک فضیلت نیست، آنچه نیز در مثال‌ها داریم اشاره به فقر در معنای ساده‌زیستی دارد نه فقر مطلق که همجون ثروت نامشروع انسان را به انحراف می‌کشد، با این وجود فقر و زندگی سخت می‌تواند تجربه‌ای ارزشمند در زندگی یک فرد باشد که او را به‌سوی ساختارهای سادگی بکشاند که شاید بتوان گفت نام متعارف چیزی است که در زبان علمی امروز به آن «توسعه و مصرف پایدار» می‌گوئیم. تمام آداب و رسوم و تمام ارزش‌ها و اعتقادات دینی و ملی ما نیز همین را تایید می‌کنند. در این حال، سیستم‌های هنری ما در آن بخش از خود که امروز به شدت درحال تاختن به جلو هستند درست دربرابر این اخلاق قدعلم کرده‌اند و این گرایشی است که باید به کمک هنرمندان دلسوز و پردغدغه با آنها مقابله کرد و نه به کمک ابلاغیه‌های دولتی که هیچ اثری ندارند.
* جایگاه طبقات کارگری در هنر ایران چه بوده است و هنرمندان در مواجهه با مفاهیمی از این دست چه واکنشی از خود نشان داده‌اند؟
ــ متاسفانه آنچه در بخش نخست این مصاحبه گفتم شامل ایران در تاریخ معاصر آن نیز می‌شود. استفاده از اقشار زحمتکش بیشتر شکل ابزاری داشته است و البته این امر بنابر دوره و هنر و رسانه‌ای که از آن صحبت می‌کنیم متفاوت بوده است. اما به صورت یک امر عمومی وجود داشته است. اینکه واکنش هنرمندان چه بوده به گمان من، کسانی که واقعا می‌توان هنرمند نامیدشان، تمام تلاش خود را برای جبران و بهبود این وضعیت انجام داده‌اند. به‌نظر من در سینما چهره‌هایی چون بیضایی، مهرجویی، در تئاتر هنرمندانی چون رادی یا بازهم بیضایی، در ادبیات چهره‌هایی چون ساعدی و آل احمد و دانشور، در فیلم مستند کسانی چون تهامی‌نژاد، سینایی و اسکویی و بسیاری دیگر از هنرمندان در همه زمینه‌ها که اینجا فرصت نام بردن از آنها نیست، این کار را انجام داده‌اند. متاسفانه آنچه امروز شاهدش هستیم این است که به این هنرمندان اعتماد کافی نمی‌شود و امکانات لازم دراختیارشان گذاشته نمی‌شود تا بتوانند هنر خود را به اجرا درآورند: نیازی به آن نیست که همچون کشورهای کمونیستی سابق از هنرمندان بخواهیم که درباره کارگران فیلم بسازند، کافی است آنها را آزاد بگذاریم و امکانات لازم را نیز به آنها بدهیم که «کار»شان را بکنند و در این کار بی‌شک، مردم در رده نخست قرار خواهند گرفت. از این لحاظ من به کسانی که عمر خود را برای هنر و نه برای پول داده‌اند اعتماد کامل دارم و گمان نمی‌کنم آنها نیاز به درسی نه از جانب ما جامعه‌شناسان نه از جانب سیاستگذاران داشته باشند.
* رویکرد جامعه به طبقه کارگر، رویکرد مثبتی نیست! به عنوان مثال هیچ پدر و مادری نمی‌خواهد کودکش در آینده کارگر باشد (البته می‌دانیم تعبیری که از کارگر، مصطلح است، تعبیر درستی نیست) آیا این نگاه در عرصه هنر نیز وجود دارد و آیا هنرمندی که در حوزه مسائل کارگری فعالیت دارد، باید با بیان تاریکی‌ها، سختی‌ها و بدبختی‌های موجود در این طبقه به خلق اثر بپردازد یا صرفا آن را تقدیس کند؟
ــ من با اینکه رویکرد جامعه به اقشار کارگری رویکرد خوبی نیست؛ موافق نیستم، زیرا در این سخن نوعی تجربه زیست شده در تهران را می بینم که این شهر را و اقشاری از آن را با کل ایران یکی می‌گیرد. بسیاری از مردم ما خود در شرایط سختی هستند بنابراین نمی‌توانند ذاتا با خود مخالف باشند، آنچه شاید بتوان گفت در آنها وجود دارد یک تجربه سخت زیستی است که وقتی به بیانش می‌آورند آنها را از اینکه شاهد درد کشیدن نسل بعدی چون خودشان باشند، می‌ترساند و به همین دلیل نیز این سرنوشت را نوعی «نفرین » تلقی می‌کنند.
به گمان من؛ ما نیاز بدان داریم که وضعیت زندگی کارگران و اقشار زحمتکش را بالا ببریم به صورتی که فاصله ثروت در جامعه به حداقل برسد در کشورهای توسعه‌یافته معمولا این فاصله را در سطح حداکثر یک به هفت (میان فقیرترین و ثروتمندترین) نگه می‌دارند و از طریق اقدامات مالیاتی و سایر سیاستگذاری‌ها مانع شکل گرفتن اشرافی‌گری در جامعه می‌شوند. چون اشرافی‌گری درنهایت کل جامعه را برباد خواهد داد. آنچه امروز در ایالات متحده شاهدش هستیم حاصل ۵۰ سال سیاست از این دست است که می‌بینیم امکان خروج از آن در حد غیرممکن است. بیائیم خود را به چنین سرنوشت شومی محکوم نکنیم و تا هنوز فرصت هست راه معقولانه‌تری را پیش بگبریم. اگر تفاوت ثروت در جامعه میان فقیرترین و غنی‌ترین اقشار به حداقل برسد، این امر سبب می‌شود که جامعه به اشکال دیگری از حیثیت همچون هنر، دانش، صفات اخلاقی به مثابه سرمایه‌های اعتباردهنده ارزش بدهد و این امر نگاه منفی نسبت به یک شغل را از میان می‌برد. من همواره فکر می‌کرده و می‌کنم که ارزش یک کارگر ساده که با وجدان کار خود را انجام می‌دهد صدها بار بیشتر از یک متخصص با بالاترین تحصیلات است که جز به سود و جیب خود نمی‌اندیشد. درحقیقت نیز جامعه‌ای می‌تواند به آینده خود امیدوار باشد که ضعیفترین افراد در آن (از لحاظ انباشت سرمایه‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی) بیشترین امنیت را داشته باشند و نه قوی‌ترین آدم‌ها. در چنین جامعه‌ای است که اگر کسی به‌سوی حرفه‌هایی چون پزشکی، مهندسی، تخصص در علوم اجتماعی یا سایر حرفه‌های شاخص در سیاستگذاری و کمک به مردم دیگر در سطوح بالای تخصصی برود واقعا به دلیل علاقه و از سر دغدغه و دلسوزی و وجدان خواهد بود و ما شاهد فجایعی که امروز به اشکالی بدیهی و کاملا «طبیعی» در بیمارستان‌ها، مدارس، دانشگاه‌ها و غیره تبدیل شده‌اند، نخواهیم بود. و برعکس می‌توانیم امیداوار باشیم که صدها هزاران نخبه به بالاترین سطوح تخصصی دست یابند. چیزی که ذره‌ای از ارزش کار ساده‌ترین تخصص‌ها یا کارهای به ظاهر کم ارزش نمی کاهد بلکه لااقل افراد هوشمند می دانند که بر اساس این پایه‌های گسترده از تلاش و کوشش سخت روزمره است که می‌توان ساختمان‌های بلند برپا کرد.
* جایگاه واقعی طبقه کارگر در هنر ایران کجاست؟ آیا این وضعیت، وضعیت مطلوبی است و اگر خیر، جریان‌های فعلی چه عواقبی را در آینده خواهند داشت و اصولا مطلوب چیست و برای رسیدن به مطلوب چه باید کرد؟
ــ جایگاه مطلوب آن است که هنرمندان واقعی بتوانند حرف دلشان را بزنند و امکانات عملی این کار؛ وسایل این کار، اجازه این کار و سرمایه این کار را داشته باشند، در آن صورت مطمئن باشید که قشر کارگر و زحمتکش، مردم ما، همه مردم ما از غنی و فقیر، جایگاه واقعی خود را در هنر خواهند داشت زیرا این جایگاه لزوما «درون» هنر نیست بلکه می‌تواند «بیرون » هنر نیز تعریف شود. اگر به رابطه‌ای عقلانی و قابل دفاع و اخلاقی میان هنر و مردم برسیم، هرکس جایگاه خود را خواهد داشت، هنرمند می‌تواند در آزادی هنر خود را که هنری ارزشمند خواهد بود بیافریند و مردم نیز می‌توانند، خود را در این هنر به صورت مستقیم یا غیرمستقیم بیابند زیرا هنر از جامعه زاده می‌شود و تولید هنر واقعی غیرایدئولوژیک و غیرسودجویانه چیزی جز تولید اجتماعی زیبایی نیست و نمی‌تواند باشد.
