گوی بلور، زهدان سنگی، فاشیسم و معماری (بخش دوم)

اندیشه‌ی فاشیستی در معماری

فاشیسم در معماری همچون در هنرهای دیگر، رودرروی انسان‌گرایی مدرن قرار می‌گیرد، در تقابل میان این دو مفهوم متضاد، ذهنیت هرم‌گونه قدرت فاشیستی تصویری است معکوس از هرم واژگونه‌ی جامعه‌ی صنعتی مدرن.

پیشوا      جامعه

توده       فرد

در حاکمیت فاشیستی، حرکت از پایه‌های بزرگ، اتم‌هایی انسانی آغاز و به اوج یک فردیت، در مفهوم پیشوا منتهی می‌شود. توده‌ی انسانیِ پایه، زیر فشار دائمی اقتدار رأس قرار دارد و مفهوم «فرد» به‌مثابه‌ی سلول تشکیل‌دهنده‌ی مولکول‌های اجتماعی به‌کلی نفی می‌شود. اما در هرم واژگون جامعه‌ی مدرن، حرکت از فردیت‌های کوچک، از اراده‌ی تک‌تک انسان‌ها آغاز و به یک هویت اجتماعی بزرگ منتهی می‌شود. این جمع، تبلوری است از فردیت‌های آزاد و به‌رغم ترکیب ناهمگن خود، قدرت عظیم و پایدار خویش را از پویایی آزادی می‌گیرد. هراندازه مفهوم «توده»، انسجام و همگنی و یکسانی را می‌رساند، مفهوم فرد گویای ناهمگنی، ناهمسانی و عدم‌تجانس است. انسجام و همگنی صوری در معماری فاشیستی در برابر تنوع و گوناگونی معماری مدرن نیز بازتابی از همین تقابل به‌حساب می‌آید.

معماری فاشیستی طبقات اجتماعی را نفی می‌کند و در طبقه و رده‌بندی جامعه تنها به سلسله مراتب، درجه‌ی نخبگی و میزان نزدیکی به پیشوا باور دارد. گرایش به ساخت بناهای عمومی کاملاً بر معماری خصوصی و فردی غالب است. توده بر فرد سلطه دارد و زندگی جمعی بر زندگی فردی. از این لحاظ گرایش فاشیستی را می‌توان با گرایش‌های آوانگاردیستی ابتدای انقلاب روس که همگی آنها در دهه‌ی بیست با شکست روبه‌رو شدند، قابل مقایسه دانست. هرچند که بُعد مونومانتالیست در این دو گونه معماری، حامل دو بار به‌ظاهر کاملاً متضاد (انسان نوین پرولتاریایی و انسان نوین آریایی) است.

معماری فاشیستی، شکل را در برابر محتوا قرار می‌دهد. سمبولیسم (نمادگرایی) صوری معماری فاشیستی با تأکید بر عنصر «دکوراتیو» (تزئینی)، حرکت و طرح را از برون به درون سازمان می‌دهد، به‌صورتی که نما به‌مثابه‌ی تبلور نظم و تداوم، به تعیین‌کننده‌ترین بخش بنا تبدیل می‌شود. ستون‌ها و پلکان‌های عظیم سبک رُمی بازگشتی است به مفهوم باستانی زیباشناسی که دقیقاً در نقطه‌ی مقابل درک کارکردگرایی معماری مدرن قرار می‌گیرد. کارکردگرایی اصل را محتوای بنا می‌دانست، محتوایی که خود حاصل تحلیل و متجسم ساختن عنصر «روزمرگی» بود. نتیجه آنکه در کارکردگرایی، حرکتِ طرح از درون به برون انجام می‌گرفت و سودمندی بنا به معنی سهمش در زندگی روزمره، تعیین‌کننده‌ی کل شکل آن، از جمله در نما بود. درحالی‌که در مورد فاشیستم، سودمندی میزان سهم بنا در زندگی ایدئولوژیک و آرمانی توده در نظر گرفته می‌شود.

معماری فاشیستی به‌دنبال یافتن و اجرای اشکال قطعی است. همان مفهومی که در معماری باستانی به‌صورت هماهنگی ریاضی و منطقی میان اجزاء ساخت مشاهده می‌کنیم. در نتیجه، دگرگونی پویایی و به‌ویژه کثرت‌گرایی زیباشناسانه را به معماری فاشیستی راهی نیست.

 

اشتباه خواهد بود که معماری فاشیستی را در جنبه‌ی کلاسیک‌گرای آن، به مفهوم متعارف این واژه، یعنی استفاده از عناصر معماری کلاسیک یا باستانی، نظیر ستون‌های پنج‌گانه، اشکال خاص در و پنجره و در یک کلام ایجاد یک هماهنگی قابل نمایش میان اجزاء (۱۵) یا حتا در جنبه‌ی نوکلاسیک‌گرای آن، تمایل به نظم و انضباطی که معماری مدرن به کنار گذاشته بود، محدود کنیم. معماری فاشیستی نه شکلی پیوسته و وفادار به کلاسیک‌گرایی است و نه همچون نوکلاسیک‌گرایی سرِ سازش با مکانیک‌گرایی و فن‌گرایی فوتوریست‌ها را دارد. معماری فاشیستی را تنها می‌توان در چارچوب ایدئولوژیک آن، در تجسمی که به افکار ضدمدرن می‌دهد، درک کرد.

موج سهمگینی که فاشیسم را در رأس قدرت قرار داد، اکثر معماران مدرن را به گریز از آلمان واداشت. با خارج شدن نخبگان معماری آلمان، عرصه به روی معماران گمنام، کم‌مایه و فرمان‌برداری چون آلبرت اشپیر، کامنس کولتز، گرهارت گرابنر، هانس دوستمن، روبرت براون و … گشوده شد.

در برابر تنوع و غنای معماری مدرن آلمان، فاشیسم چیز چندانی در چنته نداشت و علاوه بر آن، عمر کوتاهی داشت و بی‌شک نمی‌توان آثار ماندگار و تعیین‌کننده‌ای از این معماری برشمرد. ابتدا بگوئیم که روی گرداندن از معماری مدرن و واکنش کلاسیک‌گرا در برابر آن در اواخر قرن نوزده و ابتدای قرن بیستم، خاص آلمان نبود. قبلا به نوکلاسیک‌گرایی در آمریکا و چند کشور دیگر اشاره کردیم. موج رژیم‌های توتالیتر که از دهه‌ی ۲۰ در اروپا به قدرت رسیدند (همچون در اسپانیا، پرتغال (۱۶) و ایتالیا) مفاهیم فاشیستی را وارد فضاسازی‌های بسیار نزدیک آن با فاشیسم، که خود نیازمند بحث جداگانه‌ای است (۱۷) بگذریم، در این زمان مهم‌ترین بناهایی که بازتابی از ایدئولوژی فاشیستی به‌نظر می‌آمدند به‌جز آلمان، در ایتالیا ساخته می‌شدند. اما معماری ایتالیا، همچون ایدئولوژی فاشیسم این کشور، دارای نکات مبهم و آمیزش‌هایی با سبک‌ها و ایدئولوژی‌های دیگر بود.

موسولینی سیاست فرهنگی پاندول‌واری داشت که میان مدرنیسم و سنت‌گرایی در نوسان بود. رابطه‌ی فاشیسم با فوتوریسم گویای همین امر بود. در سال ۱۹۲۸ «جنبش ایتالیایی معماری عقلانی»، نخستین نمایشگاه خود را در رُم برپا کرد. سه سال بعد در ۱۹۳۱، موسولینی شخصاً در نمایشگاه دوم این مکتب حاضر شد و از آن دفاع نمود (۱۸) واگذارکردن ساخت «خانه‌ی فاشیسم» به معماری چون جیوزپه ترانی که در کل کارهای خود چه در نماسازی‌ها و چه در فضاسازی درونی، کاملاً مدرن است (۱۹) گویای ابهام در فاشیسم ایتالیاست. اما این گرایش پاندول‌وار از سال ۱۹۳۷، تحت تأثیر مستقیم ایتالیاست. اما این گرایش پاندول‌وار از سال ۱۹۳۷، تحت تأثیر مستقیم سیاست فرهنگی هیتلر تغییر کرد و موسولینی تحت تأثیر مستقیم سیاست فرهنگی هیتلر تغییر کرد و موسولینی به‌سوی قطب عوام‌گرایانه معماری ایتالیا بازگشت (۲۰).

ستون‌ها و طاق‌نصرت‌ها، سازه‌های سنگین و بناهای غول‌آسا، در کنار پیکره‌های هیولاوار و عظیم از موسولینی، این بار در موجی گسترده معماری ایتالیا را زیر سلطه‌ی خود گرفتند. موزه‌ی تمدن رُم اثر پیترو آشیه‌ری (۱۹۳۹) و میدان تمدن ایتالیا، اثر برونو لاپادولا و ماریو رومانو (۱۹۳۹) در رُم و بسیاری آثار دیگر گویای این بازگشت منطقی به کلاسیک‌گرایی در معماری بودند.

در برابر ابهام ایدئولوژیک و زیباشناختیِ فاشیستی ایتالیا، نازیسم از همان ابتدا دیدی روشن و قطعی نسبت به هنر داشت و مدرنیته‌ی هنری را در تمام جنبه‌ها و شاخه‌هایش مطرود، بدون جایگاه در میان «مردم» و منحط می‌شمرد. در نظر هیتلر نه‌فقط این هنر منحط می‌بایست به ضرب سرکوب هنرمندان و نابودی آثار مدرن از میان می‌رفت، بلکه «هنر مردمی» می‌بایست جانشین آن می‌شد. این هنر در نظر او، یکی از محورهای اساسی انتقال ایدئولوژیک و استمرار حاکمیت به‌شمار می‌آمد و معماری در این میان، در کنار مجسمه‌سازی، جایگاهی ویژه داشت. معماری تجسمی بود از افکار و جهان‌بینی فاشیستی در فضا، زهدان سنگینی که «توده» یا «خلق» فاشیست را درون خود جای می‌داد، تنش‌ها، واهمه‌ها و ترس‌هایش را در بطن مادرانه‌ی خود آرام می‌ساخت و بر آن بود که ایدئولوژی را همچون سنگ جاودان سازد.

در این راستا، سه بخش اساسی در معماری فاشیستی آلمان قابل مشاهده بود. نخست ساختمان‌ها و بناهای دولتی که در کلیت خود براساس گرایش به معماری کلاسیک، به‌ویژه معماری یونانی ـ رُمی ساخته می‌شدند. دوم سبک «خلقی» یا مردمی که با نوعی ساده‌انگاری در طرح، با انگشت گذاشتن بر جنبه‌های سنتی و روستاگرایانه و عامه‌پسند به احیای فضاها و نماهای خانه‌های روستایی تمایل داشت. و سومین بخش، ساختمان‌های صنعتی که به‌صورتی غریب از حرکت عمومی معماری فاشیستی به‌دور ماندند و در آنها گرایش فونکسیونالیستی با اندکی تغییر ادامه یافت.

دو بخش اخیر نسبت به بخش نخستین جنبه‌ی حاشیه‌ای داشتند. در ساختمان‌های صنعتی، حضور معمارانی چون هربرت ریمپل که آثارش کاملاً به «سبک بین‌المللی» نزدیک بود و همکارانش اغلب جزو گروه «معماران عقلانی» بودند، گواهی بود بر تداوم معماری آلمان از راه این ساختمان‌ها. اشپیر حتا ادعا می‌کرد هیتلر علاقه‌ی زیادی به آهن و شیشه در نمای کارخانه‌ها داشته است (۲۱). اما دلیل این تداوم پیش از آنکه نشانه‌ای از تمایل حتا جزئی به مدرنیته‌ی هنری باشد، گویای بی‌اهمیت بودن این بخش در نظر به فاشیست‌ها بود. در ذهنیت فاشیستی کار صنعتی در پایین‌ترین رده‌ی سلسله مراتب اجتماعی قرار می‌گرفت. درحالی‌که ایدئولوژی جنگ‌طلبانه و توسعه‌جویانه در رأس این سلسله مراتب جای داشت: کارگران خارجی به‌زور به کارخانه‌های آلمان آورده می‌شدند و کارگران آلمانی اونیفورم پوشیده به جبهه‌ها روانه می‌شدند. شیشه و آهن، پوشش کارخانه‌هایی بود که پایین‌ترین عناصر نژادی را در خود جای می‌دادند.

در بخش دوم، تمایل به سلیقه‌ی روستامنشانه‌ی جنوب آلمان در آثاری چون خانه‌ی هیتلری، اثر هانس دوستمن، و خانه‌ی گارد جنگلبانی اثر ورنر کوردز نمایان بود. اما شاید مهم‌ترین حرکت معماری که چنین گرایش را به تکنولوژیِ ساخت نیز تحمیل می‌کرد، پروژه‌ی شبکه‌ی آزادراه‌های آلمان بود که معماری به‌نام توت در سال ۱۹۳۳ طراحی کرد. در این پروژه که توت برای ساخت پل‌ها از معمار دیگری به‌نام پل بوناتز کمک گرفت، همه‌چیز به‌صورتی طراحی شده بود که هماهنگی با طبیعت به حداکثر برسد: ظاهر قابل انعطاف جاده‌ها، تبعیت شبکه از خطوط تراز زمین، انشعاب‌های جانبی نامأنوس (۲۲) و … همگی شاید امروز می‌توانست به‌عنوان نوعی حمایت از محیط‌زیست مطرح شود و در آن زمان نیز تلویحاً در تبلیغات هیتلری در کنار نکات دیگری چون حمایت از حیوانات و غیره عنوان می‌شد، اما در حقیقت ساخت تکنولوژیک عجیب این شبکه در اصل و اساس خود گویای تمایل به حفظ سنت‌های روستایی و تن‌دادن به تمایلات ضدتکنولوژیک ـ ضدمدرن روستائیان بود.

بخش اساسی معماری هیتلری در بناهایی تبلور می‌یافت که باید دولت را نمایندگی می‌کردند و تجسمی مادی و فضایی از قدرت فیزیکی و روحی آن‌را به مردم می‌نمایاندند. در این بناها که نمونه‌های بارز آن در آثاری چون «خانه‌ی آموزش آلمان» در بایروت اثر هانس ث. رایسینگر (۱۹۳۷)، «سالن تجمعات پاویون تجارت خارجی آلمان» اثر گرهارت گرابنر (۱۹۳۹) و «اردوگاه زیپلین» در نورمبرگ (۱۹۳۶) اثر آلبرت اشپیر مشاهده می‌شوند، تکیه‌ی اصلی، بازگشت به معماری کلاسیک و باستانی با تکیه‌ی خاصی بر معماری رُمی و گاه یونانی بود. سنگ بار دیگر قدرت‌مندانه وارد مصالح مورد استفاده می‌شد تا سرسختی ایدئولوژی نازیسم را تجسم بخشد.

در نظر هیتلر سه عامل اساسی، معماری آلمان فاشیست را برجسته می‌ساخت: پایداری، ابعاد عظیم و سرعت ساخت آن. ایدئولوژی فاشیستی معماری «بورژوایی ـ لیبرالی» را متهم می‌کرد که دارای خلاقیت ناچیز و بی‌ارزشی است. در نظر فاشیسم، این معماری حداکثر می‌توانست به خلق ساختمان‌های صنعتی، بانک‌ها، مغازه‌ها و فروشگاه‌ها، هتل‌ها و بناهایی از این دست نایل شود. بناهایی که به باور فاشیست‌ها حقارتشان، در حقارت مصالحی که به‌کار می‌گرفتند نیز نمایان بود: آهن و شیشه. حال آنکه ناسیونال سوسیالیسم به اعتقاد هیتلر باید خالق بناهایی به «عظمت» و «جاودانگی» ایدئولوژی فاشیستی می‌بود، آن جاودانگی که در عمر بی‌پایان سنگ تبلور می‌یافت. اشپییر به‌صراحت چهره‌ی زشت و عمر ناپایدار آهن و شیشه را دور از شایستگی رژیم اعلام می‌کرد و دوام هزاران ساله‌ی معماری رُمی را الگویی آرمانی می‌پنداشت.

ابعاد غول‌آسای بناها دومین مشخصه‌ی معماری فاشیستی است. ستون‌های بلند، طاق‌نصرت‌ها، مجسمه‌های عظیمی که بناها را تزیین می‌کنند، همگی این هدف را دنبال می‌کردند که «حقارت فرد» را در برابر «عظمت ایدئولوژی» در زندگی رزمره‌ی جامعه و در تمام فضاسازی‌های معماری تثبیت کنند. خیابان بزرگ برلین که در محور شمال به جنوب به‌وسیله‌ی آلبرت اشپییر طراحی شد، بارزترین بنایی بود که به ایدئولوژی فاشیستی در فضای شهری تجسم می‌بخشید. این خیابان دارای دو بنای بزرگ بود: در یک‌سو یک طاق‌نصرت با ارتفاع ده متر بیشتر از طاق نصرت پاریس، و در سوی دیگر یک سالن اجتماعات بزرگ با گنبدی به قطر ۲۵۰ متر و به ارتفاع ۲۹۰ متر. جنون معماری غول‌آسا در سطح شهرها، حرکت مخرب معماری فاشیستی، اصیل‌ترین و کهن‌ترین بافت‌های شهری با نابود می‌کرد تا جایشان را به خیابان‌های راست و عریض بدهد. کاری که هوسمان در پاریس قرن ۱۹، به پیروی از منطق صنعتی، به‌انجام رسانده بود، اشپییر در شهرهای بزرگ آلمان به پیروی از منطق فاشیستی، آغاز کرد (۲۳).

و سرانجام باید به سرعت ساخت بناها اشاره کرد که یکی از وسواس‌های دائمی هیتلر بود. تکیه کلام او آن بود که چون کشوری را می‌توان در دو یا سه روز به تسخیر آلمان درآورد، ساختن یک میدان نباید بیش از یک یا دو سال به‌طول بکشد (۲۴). سرعت در معماری فاشیستی پیش از آنکه گویای شتابزدگی باشد، نمادی بود از تمایل رژیم در به نمایش گذاشتن «خلاقیتی خدای‌گونه»، تمایل به جایگزینی خدا، پیوسته همان گرایش الحادی و نیهیلیستی بود که فاشیسم آلمانی در تمامی انتخاب‌های زیباشناسانه‌ی خود برجسته می‌ساخت.

فاشیسم آلمان در طول نزدیک به ۱۵ سال حاکمیت خود، «آثار هنری» بی‌شماری خلق کرد. میلیون‌ها جلد کتاب و نشریه و روزنامه آکنده از شعارهای ایدئولوژیک، هزاران هزار ساعت فیلم‌های تبلیغاتی، سیاسی، سرگرم‌کننده، هزاران تابلو و تصویر و نقش و نگار و پیکره‌های بی‌شمار، صدها و صدها بنای پرعظمت به شکوه بناهای تاریخی رُم و یونان باستان … و در کنار این «خلاقیت» لااقل به همان تعداد کتاب و فیلم و تصویر و … نیز به آتش خشم فاشیست‌ها سوختند و خاکستری بیش از آنها باقی نماند. اما منطق اجتماعی و پویایی جامعه‌ی جهانی، تمام آن آثار ایدئولوژیک را زیر هزاران هزار تن بمب مدفون ساخت و هنرمندان، نویسندگان، نقاشان و پیکره‌سازان و معماران فاشیست به باد فراموشی سپرده شدند. اما در عوض، از میان خاکستر آثار هنری «منحط»، مدرنیته هنری بار دیگر زاده شد و جایگاه اساسی و پرارزش خویش را در بطن جوامع ملی و جهانی بازیافت. درس بزرگ سرگذشت زیباشناسی فاشیسم، حقانیت و برتری، نیاز جهان آتی به هنر مدرن، به نگاه جسور، نقاد، تیزبین، هوشمند و دوراندیش هنرمندان مدرن است.

 

منابع:

 

1. Barberot E., Histoire des Styles d’Architecture dans tous les Pays; Librairie Polytechnique, Baudry 1891, pp. vii ـ
2. Vitruve, Les Dix Livres d’Architecture, trad. Claude Perrault, 1684, Pierre Mardaga Liega, pp. 105 ـ
3. Faur, E., Histoire de l’Art, l’art antique, Librairie Générale Française, 1964, p.233.

گیدئین، ز.، فضا، زمان و معماری، رشد یک سنت جدید، ترجمه‌ی منوچهر مزینی، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ۱۳۵۰، جلد اول، ص. .۱۱۹

4. Gropius, W., Apollon dans la Démocratie, la nouvelle architecture et le Bauhaus, Editions de la connaissance, Bruxelles, p. 105sq.

گیدئین، همان مأخذ، جلد اول، ص. ۵۵ .

5. Rogers, R., 1975 ـ ۱۹۸۸ Architecture and Urbanism, extra edition, dec. 1988, Tokyo, Japan.
6. Le Corbusier (Studio Paperback), Zürich: Verlag für Architektur Artemis 1972.

گیدئین، ز.ز همان مأخذ، جلد دوم، ص. ۴۴۶ و بعدی.

بنه‌ولو، ل.، تاریخ معماری مدرن، ترجمه‌ی دکتر سیروس باور، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۵۳، صص. ۱۷۸ و بعدی؛ گیدئین، همان مأخذ، جلد اول، صص. ۱۵۴ و بعدی.

گیدئین، همان مأخذ، جلد دوم، ص. ۶۱۰ .

7. Lista, G., Le Futurisme, Paris, F. Hazan, 1985, p. 79.
8. Choay, F., L’Urbanisme, utopie et réalite, une anthologie, Paris, Seuil, pp., 95 ـ

گیدئین، همان مأخذ، جلد دوم، ص. ۴۲۳ و بعدی.

همان مأخذ، جلد دوم، صص. ۴۶۲ و بعدی.

9. Summerson, J., La Langage de l’Architecture Classique, trad. par B. et J ـ Bonni, L’Equerre, 1981, pp. 8 ـ ۹.

درباره‌ی معماری فاشیستی در پرتغال نک به: Franca, J.A., Le Fascisme Pur et Dur, 1930 ـ ۱۹۴۶, in AA, Architecture d’Aujourd’hui, Portugal, no. 185, mairguia, 1976, pp. 2 ـ ۴.

10. Kopp, A., Ville et Révolution, Paris, Anthropos, 1967.
11. Massobrio, G., Portoghesi p., Album degli anni Trenta, Roma, Editori Laterza, 1978, pp. 116 ـ
12. Giuseppe Terragni 1904/1943, Rivista Rassegna, Anno IV, Settembre 1982, pp. 28 ـ
13. Mossobrio, op. cit., p. 119.
14. , p. 123.
16. Palmier, J.M., De l’Expressionisme au Nazisme, les arts et la contre revolution en Allemagne (1914 ـ ۱۹۳۳) in Eléments pour une Analyse du Fascisme, Paris, 10/18, 1976, p. 40.
17. Mossobrio, op.cit., p. 127.