مرضیه دافعیان
بخش سوم
در ادامه ی نشست دکتر فکوهی عضوء هیأت علمی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران و رئیس گروه انسان شناسی فرهنگستان هنر سخنرانی نمود:
دکتر فکوهی که در خصوص حوزه ی نظری انسان شناسی هنر پیشتر عمده ترین مباحث مطرح در این حوزه را به صورت دو مقاله در فصلنامه هنر شماره ۱۷ ویژه انسان شناسی هنرکه خود ایشان سردبیری ویژه آن را بر عهده داشتند و همچنین دو شماره ۲۱ و ۲۲ همین نشریه، ارائه نموده بود، در این نشست به بیان دیدگاه خود در نگرشی هستی شناسانه از مفهوم هنر به گونه ای که در اروپایی قرن نوزده تعریف شد و سپس از خلال فرایند استعماری جهانشمول گردید از یک سو و مفاهیمی شاید نزدیک به این مفهوم در فرهنگ های غیر اروپایی از سوی دیگر، پرداختند که در آینده شاید در قالب یک مقاله و به صورت کامل تر در اختیار علاقه مندان قرار دهند.
دکتر فکوهی، نایب رئیس پیشین انجمن جامعه شناسی ایران در بحث مقدماتی خود پیرامون تحول واژه شناسی چنیین گفت: « در نگاهی به تحول واژه هنر یا art بدان می رسیم که این واژه در مفهوم امروزی آن که تا اندازه زیادی به شکل جهانشمول مورد پذیرش قرار گرفته است یعنی در مفهوم گونه ای خاص از «زیبا شناسی» که تولید ارزش به طور عام و به طور خاص می کند و بر سیستم اجتماعی تاثیر می گذارد، یک ابداع اروپایی بوده است. البته نمی توان ادعا کرد که دو گانه «زشتی/ زیبایی» که می توان آن را بنا بر فرهنگ های مختلف بر دوگانه ها ی دیگری چون «تقارن/عدم تقارن» ، «راست/کج»، «منظم/ آشفته»، «آرام/پریشان» و غیره، انطباق داد، دو گانه ای بوده باشد که لزوما از اروپا و به ویژه از اروپای غربی قرن نوزده بیرون آمده باشد. مطالعات مردم نگارانه و باستان شناختی بر عکس نشان می دهند که مفاهیمی چون «نظم» و «تقارن» در قالب های شکلی بسیار زود در نزد انسان پدید می آیند و شکل مادی و پایداری به خود می گیرند. کلود لوی استروس در مطالعات خود بر جوامع آمازونی از یک سو و پیش ازاو فرانتس بوآس و شاگردان او به ویژه کروبر و لاوی در مطالعات خود بر جوامع سرخپوستی شمال آمریکا، نشان می دهند که اندیشه «تقارن» کاملا در هنر گرافیک بومی و نقش های برجسته و حکاکی ها و ساخت های ابزاری بومی قابل تشخیص است و این امر می توانسته است به هزاران سال پیش برگردد. به معنای دیگر نمی توان منکر آن شد که تمایل به حسی از «هماهنگی» به مثابه نوعی امنیت خواهی و گریز از بی نظمی و آشوب که خود را در مفهوم عام «طبیعت» برای انسان متبلور می کند، بسیار زود در نزد او پیدا می شود و تمایل انسان به نظم گرافیکی، ساختی و معماری و حتی کارکردی شاید به نوعی تمایل به خروج او از وحشتی بوده است که «طبیعت» بازمانده در وی که به سرعت در حال فاصله گرفتن از آن بوده در او ایجاد می کرده است. »
سخنران در ادامه صحبت هایش به تغییر نگرشی که در اروپای قرن ۱۹ نسبت به این مسئله صورت گرفت و سپس در سراسر جهان غالب شد اشاره نمود و چنین بیان نمود: « با این وصف در اروپای قرن نوزده مسئله به گونه ای کاملا متفاوت مطرح می شود که من برای خلاصه کردن بحث و به ناچار تقلیل آن باید از آن با عنوان عمومی رویکرد «موزه نگارانه و بیگانه گرا» سخن بگویم. این رویکرد رابطه ای مشخص و کاملا معنا دار با گسترش استعماری اروپا دارد و همچنین رابطه ای کاملا بارز با ایدئولوژی تطور گرا دارد. بدین ترتیب، هنر تعریف شده اروپا نه فقط «امر زیبا» را تعریف می کند و آن را به مثابه بالاترین شکل بروز یک هژمونی خانگی، یعنی اشرافیت کلاسیک یا مدرن (بورژوازی) ارائه می دهد، بلکه از همین رهگذر «زشتی» را نیز از معنای کلاسیک، اسکولاستیک (مدرسی) و الهیاتی آن در مسیحیت جدا کرده و در قالبی کاملا جدید تعریف می کند که طبعا از همه عناصر در آن استفاده شده است: هنر مسیحی مرد سفید پوست اروپایی. بدین ترتیب است که هر نوع و شکل دیگری از آنچه ممکن است امروز ما بدان هنر نام دهیم در ابتدای این فرایند، با نام هایی دیگر و یا با اضافه کردن صفاتی چون «مردمی» ، «عامه»، «بومی» ، «ابتدایی» ، «محلی» و غیره در یک فرایند دو گانه قرار می گیرند: از یک سو یک فرایند رده شناختی (taxonomic) که آنها را در ردیف «هنر» و «زیبایی» قرار می دهد و از طرف دیگر یک فرایند تقلیل دهنده تطوری که آنها را در سلسله مراتب ارزشی هنرها، در پایین ترین حد جای می دهد. در نتیجه نگاه به «هنر ابتدایی» مثل نگاه به «فرهنگ ابتدایی» نگاهی بیگانه گرا است یعنی ارزش زیباشناسانه این آثار تنها در حدودی به رسمیت شناخته می شود که «عجیب» و به دور از اشکال «متعارف» و طبعا «متعالی » هنر اروپایی باشند ( دیدگاهی که حتی امروز در رابطه هنر های غیر اروپایی از طرف بسیاری از رویکردهای موزه نگارانه غربی وجود دارد).»
وی سپس به بار سیاسی این موضوع پرداخت: « این رابطه در اصل و اساس خود رابطه ای هژمونیک و سیاسی است که در حوزه هنر تداوم می یابد، مسئله بر سر آن است که «چه کسی حق دارد چه کسی را به نمایش بگذارد» . آن کس یا آن چیزی که به نمایش در می آید به دلیل همین به نمایش در آمدن در موقعیت زیر سلطه قرار می گیرد، یعنی شیئی می شود و آنکه نمایش می دهد، به همین دلیل به داور زیباشناسانه ای بدل می شود که مرز میان «زیبایی» و «زشتی» را بر اساس معیارهایی کاملا خود محور بینانه (ethnocentrist) تعیین می کند. رابطه زیبا شناسانه سپس از خلال سیستم های شناختی و زبان شناختی به کل سیستم روابط میان دو گروه در سلسله مراتب سیاسی – هژمونیک منتقل شده و در نهایت به یکی از ساختارهای اندیبشه چه برای موقعیت برتر و دارای سلطه و چه برای موقعیت پایین تر و زیر سلطه بدل می گردد. مسئله اساسی و مهم آن است که هر دو سوی این ماجرا درک ازهنر را به مثابه «امر زیبا» و «حق داوری» درباره این «زیبایی» را بهر سمیت شناخته و آن را در سیستم سیاسی مورد اسنتاد قرار دهند.»
دکتر فکوهی در خصوص این موضوع که بحث قدرت تنها در رابطه ی استعمار گونه خلاصه نمی شود و در ساختار های زبانی به خوبی نمود می یابد چنین اظهار داشت: « در اینجا شاید لازم باشد که بگوئیم، این امر را نباید صرفا به رابطه استعماری و میان فرهنگی محدود کرد اگر ما در اینجا چنین می کنیم به دلیل محدود بودن رویکردی است که مایل به بحث درباره اش در این زمان محدود هستیم اما واقعیت آن است که درون یک فرهنگ مشخص نیز از خلال روابط رده شناختی ، زبان شناختی و شناختی همین اتفاق یعنی سلسله مراتب زیباشناختی اشیاء و انسان ها و تعیین حق داوری و طبقه بندی افراد بر اساس آن و انتقال این ساختارها به زبان و تولید و بازتولید آنها در ساختارهای زبانی و گفتمانی و حرکتی اتفاق می افتد که در این فرصت کوتاه نمی توانم به آن بپردازم. اما صرفا به گفتن این نکته بسنده می کنم که در ساختارهای داوری، یا سلیقه هنری، به قول بوردیو، می توان به خوبی رد پای ساختارهای زبانی نظم یافته از خلال سیستم های هژمونیک قدرت را باز یافت و این در حالی است که اغلب تولید کنندگان و مصرف کنندگان هنر، به دلیل ورودشان در حوزه زبان به صورتی ناخود آگاه یا «طبیعی» اصولا چنین ساختارهایی را نمی بینند و یا ترجیح می دهند نبینند تا «اصالت» یا «خود انگیختگی» هنری شان را از دست ندهند و این در حقیقت چیزی جز همان توهم سوررئالیستی «نوشتارخودکار » نیست.
وی سپس در ادامه ی صحبت های خود گفت: « اما اگر به قرن نوزده بازگردیم. در این زمان قدرت هژمونیک، ابتدا باید هنر را به گونه ای که برای خود تعریف کرده بود برای سراسر جهان جا بیاندازد. به این ترتیب بخش بزرگی از واقعیات عمدتا مادی و بخشی از باورهای ذهنی انسان های غیر اروپایی از حوزه زندگی متعارف انسان ها خارج شد. بخش بزرگی از ابزارها، ظروف، اشیاء مادی و حتی اسطوره ها، قصه ها و اعتقادات مردمان غیر اروپایی، از جارچوب واقعی زندگی آنها خارج شد و در جارجوبی «بیگانه گرا»(exotic) قرار گرفت که مقدمه ای بود برای «آزمایشگاهی شدن»، ـزیبا شدن» و در نهایت «موزه ای شدن» آنها .
من از این سه فرایند، هر چند فرایندهای متداخل و کاملا پیوسته ای هستند به مثابه سه مرحله یاد می کنم که لزوما پی در پی و خطی نبوده اند اما منطق تطوری رویکرد اروپایی آنها را بدین گونه معرفی می کرده است. در فرایند آزمایشگاهی شدن «شیئی» یا «باور» به موضوعی «قابل مطالعه» تبدیل می شود . بنابرای «دارای ارزش مطالعاتی» می شود. البته این ارزش یابی با نوعی تقلیل در جهان واقعی سروکار دارد. جنانکه یک موش آزمایشگاهی به دلیل آزمایشگاهی شدن از یک موش معمولی ارزش بیشتری می یابد ولی به همان اندازه که بیشتر آزمایشگاه می شود آزادی و ارزش فی ذاته خود رابیشتر از دست می دهد. یک کاسه گلی از یک شیئی مصرفی که یک کنشگر از آن در زندگی روزمره خود استفاده می کند خارج شده و به یک شیئی مورد مطالعه بدل می شود و بنابراین به نوعی از دست صاحب آن گرفته می شود. صاحب این شیئی نیز از یک کنشگر اجتماعی معمولی بدل به یک «مصرف کننده کاسه گلی» می شود. بدین ترتیب فرایند از شیئی به انسان منتقل می شود.
در مرحله بعدی، شیئی مورد نظر ( که با کمی اغماض می توان آن را به یک پدیده غیر مادی نیز تعمیم داد) شروع به پیدا کردن یک ارزش «زیبا شناسانه» می کند که دقیقا به میزان «بیگانه» و غیر متعارف بودن آن بستگی دارد که این امر نیز بر اساس مولفه خود محور گرایانه اروپایی تعیین می شود. این «ظرف» زیبا است زیرا «شبیه» یک ظرف نیست، و خوردن در آن به نظر «غریب» می آید ، بنابراین این ظرف ارزش زیباشناسانه دارد. این امر باز هم فرایند از خود بیگانه ساز و تخریب کننده روند زندگی را در ظهنه غیر اروپایی تشدید می کند ، اما در نهایت هدف غائی یعنی تولید هژمونیک زیبایی است که حرف نهایی را می زند ، و بدین ترتیب شیئی «زیبا شده» سرانجام سر از یک موزه در می آورد و «محافظت » می شود. بارها شنیده ایم که در دفاع از غارت فرهنگ مادی و غیر مادی کشورهای در حال توسعه گفته می شود که «در عوض» اشیاء غارت شده «حفظ» شده اند . اما دقیقا بحث بر سر همین حفظ شدن و ضرورت آن است که در رویکرد اروپایی موزه نگارانه و شیئی گرا و بیگانه گرا امری کاملا «طبیعی» به نظر می رسد. در حالی که رویکرد «بومی» لزوما چنین نیست. سال ها است که سرخپوستان آمریکایی با دانشگاه های این کشور که استخوان های نیاکان آنها را به مثابه «یافته» های باستان شناختی در موزه های خود گذاشته اند در جنگند که آنها را پس بگیرند تا بتوانند مدفونشان کنند. در نگاه دانشمندان آمریکایی این کار یعنی «از میان بردن» تلاش های ده ها ساله آنها در حوزه علم باستان شناسی، و در نگاه بومیان ، ای کار یعنی بازگرداندن آرام شبه نیاکانشان. حال اگرموقعیت را معکوس کنیم، شاید بهتر بتوانیم مسئله را درک کنیم، تصور کنیم که به جای دانشمندان آمریکایی، این سرخپوستان بدند که به گورستانهای نیویورک و لس آنجلس حمله کرده ، قبرها را می شکافتند و استخوان های نیاکان دانشمندان و هنر شناسان سفید پوست را از قبرها بیرون می کشیدند و آنها را روی سنگ های بزرگ در زیر افتاب سوزان و در میان بیابان به مثابه «یافته» های خود به نمایش می گذاشتند، در اینجا گفتمان بی شک تغییر می کرد و سرخپوستان متهم به «توهین به گورستان و یادگار نیاکان» می شدند. این دقیقا همان چیزی است که در حوزه هنر نیز تا اندازه ای تکرار شده است. در اقیانوسیه ، در مراسم بی شماری، نقاب هایی که یک سال برای ساختن آنها تلاش می شود، برای چند دقیقه در یک مراسم کوتاه استفاده شده و سپس سوزانده می شدند، و اروپائیان پس از ورود خود تلاش کردند که از این «مصیبت» جلوگیری و این نقاب های را «نجات » داده و در موزه های خود نگه دارند. بومیان نیز که اغلب به دلیل تغییر سبک زندگی خود دچار فقر مالی هستند، امروز دیگر نقاب ها را نمی سوزانند و به اروپائیان می فروشند، همان کاری که با مجسمه های چوبی روی مزارهای آفریقایی انجام می گیرد. در نهایت مرحله زیبا سازی و موزه ای شدن، حیات غیر اروپایی را به انقیاد کامل حیات اروپایی در آورده و از خود بیگانگی را از خلال هنر و رابطه ای هژمونیک به اصلی «طبیعی» بدل می کند که روشن است چنین روندی نمی تواند چیزثی به نام هنر ایجاد کند که با روح و آزادی آن سروکار داشته باشد و قبرعکس به کالایی شدن هر چه بیشتر روابطی منجر می شود که شاید شبیه به هنر بوده باشد.»
دکتر فکوهی در پایان نشست و بخش نهایی بیاناتش چنین نتیجه گیری نمود: « به عنوان نتیجه گیری از بحث خود باید بگویم که هنر به مثابه نوعی از زیبایی در مفهوم نظم با تمام مسائل و الزاماتی که این امر در تمام فرهنگ ها داشته است قابل درک است، اما آنچه ما در دو قرن اخیر شاهدش بوده ایم فراتر از این نظم دهی درون فرهنگی، یک سیستم هژمونیک کامل بوده است که با از میان بردن هویت های بومی به سود هویت های بیرونی، رابطه هنری را به رابطه ای کاملا هژمونیک تبدیل کرده و روابط سلسله مراتبی را از خلال روابط موزه نگارانه به اصلی که این روابط را مدیریت می کنند. برای خروج از این وضعیت، نیاز به خروج از منطق موزه نگارانه است. البته این امرنه به معنی از میان بردن موزه ها است و نه به معنی نبود ضرورتا یجاد موزه هایی جدید، اما آنچه ضرورت دارد بازاندیشی درباره مفهوم عمیق موزه و رابطه ای است که این مفهوم با جامعه از خلال پدیبده هنر بر قرار می کند تا در نهایت بتوانیم به خلافیت هنری یا به آزادی اندیشه انسانی بیشترین شانس بروز و پایداری را بدهیم.»
