فرنوش فارمر
در میانِ آنان که دغدغه‌ی شهر، هنر و هنرِ شهری دارند، اخیراً طرحِ “نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر” جایِ خود را به وضوح باز کرده است. این پدیده که برای اولین‌بار در یک کلان‌شهر و در چنین مقیاسی به وقوع پیوسته، زمینه‌ی بحث و گفت‌وگوی میان‌رشته‌ای را باز کرده و به مثابه یک شی‌ء در قالب کلاژ/نمایش‌گاه/رویداد/پیشامد نظراتِ متنوعی را در حوزه‌های مختلف‌ـ از تجسمی گرفته تا جامعه‌شناسی و آسیب‌شناسی‌ـ برانگیخته است. در این رابطه نشستیدر تالارِ استاد شهناز واقع در خانه‌ی هنرمندان برگزار شد که در آن ناصر فکوهی، فرزان سجودی، بهنام کامرانی، احمد نادعلیان، شادمهر راستین و جمال کامیاب از زوایای مختلف به نقد و بررسی موضوع پرداختند.اتووود در پنج قسمتِ جداگانه نظرات و نقدهای مطرح شده در این جلسه را مکتوب کرده است…
در میانِ آنان که دغدغه‌ی شهر، هنر و هنرِ شهری دارند، اخیراً طرحِ “نگارخانه‌ای به وسعت یک شهر” جایِ خود را به وضوح باز کرده است. این پدیده که برای اولین‌بار در یک کلان‌شهر و در چنین مقیاسی به وقوع پیوسته، زمینه‌ی بحث و گفت‌وگوی میان‌رشته‌ای را باز کرده و به مثابه یک شی‌ء در قالب کلاژ/نمایش‌گاه/رویداد/پیشامد نظراتِ متنوعی را در حوزه‌های مختلف‌ـ از تجسمی گرفته تا جامعه‌شناسی و آسیب‌شناسی‌ـ برانگیخته است. در این رابطه نشستیدر تالارِ استاد شهناز واقع در خانه‌ی هنرمندان برگزار شد که در آن ناصر فکوهی، فرزان سجودی، بهنام کامرانی، احمد نادعلیان، شادمهر راستین و جمال کامیاب از زوایای مختلف به نقد و بررسی موضوع پرداختند.اتووود در پنج قسمتِ جداگانه نظرات و نقدهای مطرح شده در این جلسه را مکتوب کرده است…
از زبانِ ناصر فکوهی؛ آسیب‌شناس و انسان‌شناسِ شهری
این پدیده می‌تواند از جنبه‌های مثبت و منفی مورد برسی قرار بگیرد، اما من در مقامِ یک آسیب‌شناس، در این بررسی اولویت را به نکاتِ منفیخواهم داد. اصولاً بحث درباره‌ی “نگارخانه‌ای به وسعتِ یک شهر” یک بحثِ اخلاقی نیست، بلکه بررسیِ یک پدیده‌ی اجتماعی است. در این‌جا دو موضوع اهمیت پیدا می‌کند: یکی مسئله‌ی هنر در شهر و سیاست‌گذاریِ ورودِ هنر به شهر است. درباره‌ی ضرورتِ ورودِ هنر به شهر، به‌نظر نمی‌آید شکی وجود داشته باشد. هرچند که مسئولانِ ما به اندازه‌ی کافی در رابطه با چگونگیِ این قضیه آگاهی ندارند. شخصاً با سیاستِ ورودِ هنر به شهرهای ایران کاملاً مخالفم. این سیاست کاملاً اشتباه است، هرچند که ممکن است به نظر درست بیاید.
برای مثال ما در ایران برای ماشین‌هایی که با سرعتِ مجازِ اتوبان‌های شهری حرکت می‌کنند، زیرِ پل‌ها را به آثارِ سرامیکی اختصاص می‌دهیم و نمی‌دانیم زمانی که امکانِ تماشای چنین اثری وجود ندارد هدف از خلقِ آن چیست. چرا چنین جایگاهی برای چنین هنری باید در نظر گرفته شود؟ در رابطه با چگونگی ورودِ هنر به عرصه‌ی شهر، به جز بیلبوردها می‌توان به میلیون‌ها فضای مرده‌ی شهری به مثابه محلِ وقوعِ هنر مراجعه کرد. اما پیش‌شرطِ این کار کنار گذاشتنِ ترس‌ها و فوبی‌های رایج در ایران است. ترس‌های فرد از فرد، ترس‌های جمع از فرد/جمع و ترس از نیروهای با قدرتِ مسلط. با وجود این ترس‌ها، وارد کردنِ هنر به شهر دشوار است. در چنین شرایطی باید بر چگونگی ورودِ هنر به شهر تأمل کرد. ما مجموعهای از مجسمه‌های زشت در سراسرِ شهرهای ایران داریم و مطمئناً ابعادِ ورودِ هنر به شهرهای ایران در حدِ یک کابوسِ سورئالیستی وحشتناک است. این موضوع به تخریبِ هنر می‌انجامد.
وقتی ما در شهری به وحشتناکی تهران زندگی می‌کنیم، نمی‌توان به عنوانِ یک رویداد این پدیده را نفی کرد. در دهه‌ی ۶۰ اثری از رنگ و بیلبورد در تهران نبود. تغییراتِ مدیریتِ شهری در دهه‌ی ۷۰ و رسیدن به درکِ این‌که می‌توان از همه‌چیز پول درآورد، منجر به افراط و تفریط شد و همه‌چیز در قامتِ بیلبورد ظهور پیدا کرد: اتوبوس‌هایی به شکل همبرگرهای بزرگ و تابلوهای وحشتناکِ تبلیغاتی همه‌جای شهر دیده می‌شوند.
در اولین برخورد با این آثار، کپی یا غیر کپی، حسِ خوبی در بیننده ایجاد می‌شود و این همان happening و رویدادی است که پیش‌تر به آن اشاره شد. شوکِ ناشی از برخورد با این رویداد می‌تواند مفید باشد و یک حرکتِ فکری را پایه‌گذاری کند. اما آیا چنین شوکی در واقعیت چنین قدرتِ بالقوه‌ای را دارد؟ من بر اساسِ تجربیاتِ جامعه‌شناسیِ شهری‌ام می‌توانم در پاسخ به این سوال بگویم: “نه!” و بیشتر در مقوله‌ی “تصاحب‌کردن” و در واقع “هم‌ذات کردنِ شی‌ءِ هنری با شی‌ءِ کالایی” است. به عبارتِ دیگر “کالایی کردنِ شی‌ءِ هنری در خدمتِ چیزی که شی‌ءِ هنری نیست. این در نهایت به شی‌ءِ کالایی ضربه‌ای نمی‌زند، بلکه آسیب را به شی‌ءِ هنری وارد می‌کند.
آن‌ها که می‌دانند سرمایه‌داری امروز در دنیا چه کرده، می‌دانند که اسمِ “سرمایه‌ی مالی” در به‌ترین حالت “کثافت” است. بیلبوردهایی که بناست به آثار هنری اختصاص داده شوند، از آن “کثافتی” که روی آن‌هاست پاک نمی‌شوند و در اصطلاحِ عامیانه “نجس”اند. این یک تیپِ آلودگی است که “مری داگلاس” به به‌ترین شیوه در کتابِ “پاکی و خطر” آن‌را توضیح داده است. آگهیِ تبلیغاتی می‌تواند اثرِ هنری را آلوده کند.
به‌عنوان نتیجه‌گیری از عواملِ اجرایِ این طرح تشکر می‌کنم، اما فکر می‌کنم از این به بعد می‌توان به هزاران راهِ ممکنِ دیگر برای رسیدن به این هدف فکر کرد. مسلماً با راه‌های بسیار کم‌هزینه‌تر می‌توان به سیستمی به مراتب پایدارتر رسید و هنر را در شهر وارد کرد. اگر در مرحله‌ی اولِ برخورد با این آثارِ هنری چیزی به اسمِ “لذت بردن” وجود نداشت، من مخالفتی نداشتم. اما این “لذت” عوارضی جانبی به دنبال خواهد داشت و در نهایت امیدوارم طبقِ الگوی همیشگی، این اتفاقات درفاصله‌ی زمانی کوتاهی از تهران به شهرستان‌ها منتقل نشود.
از زبانِ فرزان سجودی؛ نشانه‌شناس و مدرسِ دانشگاه
اتفاقی که در تهران افتاده از نظرِ حجمِ کارِ عملیاتی، چاپ، نشر و نصب اتفاقی بزرگ و حائزِ اهمیت است. اما با رویکردِ انتقادی به این پدیده نمی‌توان انتظار داشت که وجوه تحلیلی این اتفاق به نفع زحماتِ عملیاتی و سازمان‌های متولی کنار گذاشته شود. در حرکت از صورتِ آن‌چه دیده‌ایم تا وجوه تحلیلی پدیده چند کلمه‌‌ی کلیدی وجود دارد که هر یک جداگانه قابلِ بحث است:
– مفهومِ جابه‌جابی؛ اتفاقی که افتاد این است: مجموعهای از آثارِ هنری بدونِ هیچ رابطه‌‌ی هم‌گنی با یکدیگر، از کمال‌الملک گرفته تا رامبراند، از کاشی‌کاری گرفته تا خطاطی، از هنرِ معاصر تا هنر قرن هفدهم و هجدهمِ اروپا، از خاستگاه‌های متفاوت و مکان‌های متفاوت جابه‌جا شده‌اند. این اتفاق نمایان‌گرِ جدا شدن، کنده شدن و منزوی شدنِ اثر از بافتِ تاریخی-اجتماعی و مکانِ دیده شدنِ آن است. اثر از بافتِ خود منزوی شده، مهاجرت کرده و در یک کلاژِ عظیم قرار گرفته تا پدیده‌ی “نگارخانه‌ای به وسعتِ یک شهر” شکل بگیرد. تنها رویکردهای سنتی به آثارِ هنری آن‌ها را درونِ یک قاب می‌بینند، در صورتی که آثار در بافت‌های فرهنگی-اجتماعی اتفاق می‌افتند و مکانِ نمایشِ آن‌ها بخشی از تحققِ آن اثر به شمار می‌رود. بنابراین آثار با کنده‌شدن از بسترِ خود و قرارگیری در کنارِ یکدیگر توده‌ای را در شهر شکل داده‌اند.
– صورتِ فِیک و هجو شدن؛ مسلماً کسی انتظار ندارد که اصلِ این آثار به جداره‌ی شهرِ تهران الحاق شود. اما در هر حال کپی بودن آن‌ها یک اتفاق است که بخشی از این رویداد را شکل می‌دهد. ما کُپی آثار را از اصل‌شان جدا می‌کنیم و کلاژی به وسعتِ یک شهر شکل می‌گیرد. به عبارتی دیگر ما با یک صورتِ “فِیک” از یک اثر مواجه هستیم.
– کلاژ بودن؛ این اتفاق را یا می‌توان از طریقِ خوانش تحتِ عنوانِ “کلاژِ هدفمند” نجات یا به شدت مورد نقد قرار داد. به نظر نمی‌آید ترکیبی که این متنِ عظیمِ شهری را شکل داده، کلاژی هدفمند، انتقادی و الخ باشد. بلکه بسته به امکاناتِ و مساحتِ بیلبوردها آثاری از همه‌جایِ دنیا کنارِ هم قرار گرفته‌اند. کلاژهایی که کُپی هستند، جابه‌جا و منزوی شده‌اند، هجرت کرده‌اند و در فضایی که نسبت به هم کاملاً بیگانه هستند و ما هم متقابلاً نسبت به آن‌ها بیگانه هستیم، قرار گرفته‌اند.
دو راه برای تحلیلِ این موضوع وجود دارد. اولین راه (برای نجاتِ این رخداد) آن است که فارغ از توجه به اجزای این پدیده، آن‌را اتفاقی پُست‌مدرن بدانیم چراکه تمامی کلیدواژه‌های ذکر شده مؤلفه‌های یک رخدادِ هنریِ پُست‌مدرن نیز هستند. از این طریق می‌توان گفت که در تهران یک happening [رویدادِ] پُست‌مدرنِ بی‌نظیر اتفاق افتاده که تاریخِ هنرِ ایران و جهان را در کُپیِ کلاژِ منزوی‌شده از بافتِ تاریخی- فرهنگی هجو کرده است.
روشِ دوم که بیشتر موردِ پسندِ من است، پدیده را به‌عنوانِ محصولِ یک عملِ practice گفتمانی که سرانجام به عملی اجتماعی منجر شده می‌‌بیند. در واقع واردِ حوزه‌ی تحلیلِ گفتمان می‌شویم به این طریق که تولید و توزیعِ متون و نقشِ نهادها در این تولید و توزیع اهمیت می‌یابد. نهادی که “سازمانِ زیباسازیِ شهرِ تهران” و در واقع نهادی بزرگ‌تر به نامِ “شهرداریِ تهران” است، شرایطِ تولید و توزیع را کنترل می‌کند. در واقع بیلبوردی که جایگاهِ آگهی‌های تبلیغاتی و تجاری است و تریبونِ بارزترین وضعیتِ جامعه‌ی مصرفی است، ناگهان جایگاهِ کپیِ آثارِ هنریِ کلاژشده می‌گردد. نه می‌توان ذهن را از رسانه‌ی کالای مصرفی پاک کرد، نه می‌توان به مصرفی شدنِ این آثار از طریقِ مصرفی شدن، کپی شدن و کلاژ شدن نیاندیشید.
بنابراین در رویکردِ دوم این اتفاق با تمامِ ویژگی‌های مذکور، محصولِ عملیاتِ یک گفتمان است که بدترین ویژگی‌ِ آن “عظمت‌طلبی” و “ایجادِ توهمِ قابلیتِ ازآنِ خود کردنِ همه‌چیز” است. این گفتمان ناگهان ۱۶۰۰ کارِ متفاوت از منشاء‌های متفاوت را از آنِ خود می‌کند و آن‌ها را با قدرت و عظمت‌طلبانه عرضه می‌کند و همه‌ی ما را شگفت‌زده می‌کند، اما در نهایت کارکردِ گفتمانیِ آن “تمامیت‌طلبیِ عظمت‌طلبانه” است: “من می‌توانم و قدرتِ آن را دارم که در یک روز تمامِ آثارِ هنری و حتا جهانِ شما هنرمندان را از آنِ خود کنم و با چنین قدرتی دوباره به شما عرضه کنم چنان‌که مرعوبِ عملِ گفتمانیِ من شوید. قلمروهای اهالیِ هنر می‌تواند در تصرف من درآید و من از همان‌ها برای عرضِ اندام ِ خودم استفاده کنم.” گرچه ممکن است مباحثِ حقوق مؤلف نیز مطرح شود.
از زبانِ احمد نادعلیان؛ نقاش و هنرمندِ محیطی
من به دلیل ماهیتِ زیست و رفتارم تا به امروز تعدادِ اندکی از بیلبوردهای مذکور را دیده‌ام، در نتیجه آن‌چه مطرح می‌کنم از منظرِ یک جزیره‌نشین خواهد بود. در مرحله‌ی اول اگر با هر هنرمندی در رابطه با این اتفاق صحبت شود، او خیلی ساده می‌تواند نکات مثبت و منفی آن‌را ذکر کند. از این جهت من به اختصار به کلیاتی اشاره می‌کنم. اگر از منظری متفاوت با دیدگاه جنابِ سجودی به قضیه نگاه کنیم، باید گفت زمانی که در شهر بیلبوردهایی در مقیاسِ بزرگ و اغلب در بزرگ‌راه‌ها نصب می‌شوند، خوانش بایستی با بیش‌ترین سرعت انجام بگیرد. در تجزیه و تحلیلِ آثارِ هنری همواره ذکر شده “صراحتی” که گاهی اوقات در آثارِ نقاشان و گرافیست‌ها دیده می‌شود معمولاً از “تأملی” که لازمه‌ی “دیدنِ” یک نقاشی است، فاصله دارد. در واقع با تأمل‌های چندباره به یک اثرِ قرارگرفته در موزه می‌توان به فضای آن و روابطِ موجود در چنین فضایی پی برد.
“قایق کشانِ وُلگا” را مثال می‌زنم که آن‌را در مسیرِ فرودگاه، در ساعاتِ اولیه‌ی صبح و با سرعت دیدم. فرض را بر این بگیریم که من به‌عنوانِ مخاطبِ ناآشنا، ایلیا رپین را نمی‌شناسم. در چنین شرایطی دریافتِ من از روابطِ حاکم بر این نقاشی چه می‌تواند باشد؟ مهم است که ما بدانیم در سطحِ شهر چه اثری را در چه مقیاسی، با چه سرعتی و چگونه ببینیم. بنابراین می‌توان یک نتیجه‌گیری ساده کرد. اگر من، خود را یک نخبه‌ی آشنا به وجوهِ هنری بدانم از مواجهه با این اتفاق به وجد می‌آیم چون‌که “بالاخره یک هفته نوبتِ آن شده تا جایگاهِ اغتشاشِ بصری و تمامیت‌خواهیِ کالاهایِ سرمایه‌داری، سهمِ فرهنگ شود.” در شرایطی که به‌ترین نقاطِ شهرها و جاده‌ها در انحصارِ شرکت‌های تبلیغاتی درآمده، این سؤال پیش می‌آید که چه کسی به خود اجازه داده تا بخشی از فضای عمومی را معامله کند و درآمدِ ناشی از آن‌را جایی ناشناخته ببرد؟ این‌جاست که ممکن است من فکر کنم گول خورده‌ام چون در نهایت متوجه می‌شوم چه چیزی را از دست داده‌ام و چه چیزی تحویل گرفته‌ام. این‌جاست که باید قدری بر این سؤال تأمل کنیم: “آیا سکویِ ویژه‌ی کالاهای مصرفی، مناسبِ کالاهای هنری و فرهنگیِ تأمل‌برانگیز هستند یا خیر؟” اما همان‌طور که گفتم در کل برای یک نخبه این اتفاق در مرحله‌ی اول “وجد” به دنبال دارد، همان‌طور که بسیاری از افراد از این منظر با این پدیده برخورد کردند. اما از دیدگاه یک شهروند نامطلع، برخورد با دیوانِ امیرخسروی دهلوی (در فرصتِ نه‌چندانی که با اثر برخورد می‌کند) احتمالاً تفاوتی با تبلیغِ یک همایشِ ادبی ندارد. فقط در به‌ترین شکل می‌توان به این امید داشت که افردی کنجکاو شوند و دنبال بیشتر دانستن بروند.
اما در رابطه با “اصل بودن” یا “اصل نبودن” لازم است به “رسانه‌گراییِ هنر” و نقشِ رسانه‌ها اشاره کنیم که امروزه با حضورِ آن‌ها صرفِ یک تصویر دلالت بر مؤلفِ آن دارد. بنابراین منِ مخاطب زیاد به اصل بودن یا تقلبی بودن اثر توجهی نمی‌کنم. اما لازم است که بر مکان‌یابی و موقعیت‌سنجی این آثار، به‌خصوص در مکان‌های “تأمل”، بیشتر دقت شود. به هر حال “نگارخانه‌ای به وسعتِ یک شهر” یک شوک بوده و عدمِ دقت در مکان‌یابی آثار در آینده این خطر را به دنبال دارد که دیگر همین شوک هم به وجود نیاید.
اما آیا مالکیتِ مادی یا معنوی این آثار لحاظ شده یا نه؟ ممکن است به دلیلِ وضعیتِ “کپی رایت” در ایران بتوان از زیرِ بارِ این مسئولیت شانه خالی کرد، اما اگر یک بیگانه با چنین شکل و شمایلی از مشاهیرِ وطنش در سطحِ شهرِ تهران مواجه شود، چه گزاره‌ای در ذهنش متبادر می‌شود؟ و سازمانِ زیباسازی چه فکری می‌کند؟ سوال این‌جاست که چه کسی باید از چه کسی تشکر کند؟ آیا هنرمند باید به‌خاطرِ نمایشِ اثرش از زیباسازی تشکر کند یا بالعکس؟ من فکر می‌کنم اگر با مالکِ مادی و معنوی اثر مکاتبه شود، رفتاری شایسته‌ی اهلِ فرهنگ رخ داده است. در غیر این صورت طبقِ الگوی “تهران-شهرستان” ممکن است این پدیده تبعاتی به دنبال داشته باشد، مانندِ اجرایِ بی‌کیفیتی از این اتفاق در شهرستان‌ها.
در کل می‌توان گفت که این رویدادِ خوبی است از این نظر که ما توانایی هزینه کردن برای چنین اتفاقی را داریم، اما چگونگی ادامه دادنِ آن بسیار اهمیت دارد و حرکت نیاز به اصلاح دارد تا ایراداتِ کم‌تری به آن وارد باشد.
از زبانِ بهنام کامرانی؛ نقاش و پژوهش‌گرِ هنر
من سعی می‌کنم که به جنبه‌های مثبتِ این اتفاق بپردازم و ذکر کنم که با حدوثِ یک پدیده، خوانش‌های متفاوتی از آن محتمل خواهد بود که الزاماً همه‌ی آن‌ها مثبت نیست. همچنین ذکر می‌کنم که به نظر می‌رسد دوستانِ متولیِ این امر نیّت نابه‌جایی نداشته‌اند. اما باید دید که چه‌طور یک اثرِ هنری خارجِ از بسترِ خود و با بزرگ و کوچک شدن اِشِل بر بیلبوردها می‌نشیند. پدیده‌ای به اسمِ “اثرِ هنری”، پدیده‌ای به اسمِ “شهر” و شهروندانی که مصرف‌کننده‌ی این مسئله هستند. واقعیت این است که پدیده‌های شگرف و نابه‌هنگام در ایران همیشه جریان‌ساز بوده‌اند. می‌توان به نمایشگاهِ هنرِ مفهومی و هنرِ جدید اشاره کرد که با تمام نابه‌هنجاری‌ها، جریان‌ساز بود. در واقع گاهی اوقات در ایران باید اتفاقی بیافتد تا بتوان در پیِ آن گام‌های بعدی را برداشت.
تاریخ و فرهنگِ ما طوری است که به گفته‌ی بهمن محصص: همیشه این‌جا زود هستم و آن‌جا دیر. ما اجازه می‌دهیم بیلبوردهای متعددی ساخته شوند، در موقعیت‌های نابه‌هنگام، نابه‌جا و با شیفت‌های عجیب در سطحِ شهر قرار بگیرند و در همه‌ی حوزه‌های بصری دخالت کنند. در نقطه‌ای به تمجید از هنر و نقاشی به این عناصر وجهه‌ی اخلاقی می‌دهیم. این وجه اخلاقی بارِ رسانه‌هایی را به دوش می‌کشد که در مسیرِ آموزشِ مدرن به ما کم‌ترین کار را انجام می‌دهند و در عین حال بسیار تأثیرگذارند. در حالی که بناست این آثار هنری طی ده روز برای ما فرهنگ به ارمغان بیاورد، مسئله‌ی اغتشاش اتفاق می‌افتد. تهران شهری است مغشوش که حتا با تولیدِ چیزی “خوشگل” به اغتشاشِ بصریِ آن دامن می‌زنیم. در این اتفاق اثرِ هنری وجهی اسطوره‌ای و نمادین پیدا می‌کند، درست برای چیزهایی که ما نداریم، فرهنگی که هنوز نتوانسته‌ایم به‌درستی هضم‌اش کنیم یا آموزش دهیم و برای نقاشانی که هنوز نشناخته‌ایم، آن‌هم در اثرِ کمبودِ مطالعه‌ی فردِ ایرانی. بنابراین نابه‌هنگامی “نگارخانه‌ای به وسعتِ یک شهر” باعث می‌شود تا آثارِ هنری تا حدی از کارکردِ خود فاصله بگیرند. اما نمی‌توان مواجهه‌ی آنی با اثر را نادیده گرفت، چرا که مخاطب را به شعف وامی‌دارد. بنابراین ورودِ اثرِ هنری به زندگیِ شهریِ ما یا در ساده‌ترین شکل، به خاطره‌ی ما اهمیت دارد. تولیدِ یک اثر، مقاله‌ی مشهورِ “والتر بنیامین” را به یاد ما می‌اندازد که در آن به بازتولیدِ اثرِ هنری اشاره کرده است. شاید این آثار وجهِ نمایشیِ موردِ نظرِ بنیامین را به تصویر می‌کشند. هنر برای ما و در ذهنِ ما هنوز آیینی است و برخورد با وجه کارکردی/تبلیغاتیِ اثرِ هنری شاید قابلِ هضم نیست.
به هر حال باید یادمان باشد که بیلبوردها متعلق به “شهرداری” است که هر گونه اغتشاش، تبلیغ و… بر آن تحتِ اجازهِ این نهاد است. بنابراین اثرِ هنری می‌تواند بدونِ هیچ دخالتی از سوی نهادِ شهرداری در رابطه با مکان، فرم، متریال و… به هنرمند سفارش داده شود تا دقیقاً آن‌چه در تهران دیده نمی‌شود، بعنی تولیدِ اندیشه توسطِ آثارِ هنری، حدوث پیدا کند. همان عملی که در تمامِ‌دنیا صورت می‌گیرد. البته معرفیِ هنرمندانِ کم‌تر شناخته‌شده‌ی ایرانی به مخاطب در “نگارخانه‌ای به وسعتِ یک شهر” نکاتِ مثبتی است، اما آیا این معرفی وظیفه‌ی شهرداری است؟
این مطلب در سایت معماری تخصصی اتوود منتشر و در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.
