لویس کارول (۱) رمان‌نویس و عکاس بریتانیایی، شهرت خود را مدیون کتاب مشهوری است که سرچشمه هزاران اثر هنری دیگر در تمام عرصه‌ها از فیلم و عکاسی تا داستان و موسیقی شد؛ همچنان که موضوعی برای پژوهش در هنر و ادبیات و یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های تاریخ ادبیات: «آلیس در سرزمین عجایب» (۲) و ادامه‌اش:«آن سوی آینه»(۳) که قهرمان واقعی آنها دخترکی زیباروی به نام آلیس لیدل(۴) بود. روایتی هست که داستان در ابتدا صرفا قصه‌ای بوده که کارول روزی، هنگام قایق سواری بر رودخانه تیمز به خواهش دخترک ده سالهای برایش تعریف کرده است و سپس آن را بروی کاغذ آورده تا سرانجام در سال ۱۸۶۵ برای کادوی نوئل کتابی را از آن منتشر و به لویس تقدیم می‌کند. آن روز در قایق، در کنار آلیس ده ساله، دو خواهرش ادیت (هشت ساله) و لورینا (سیزده ساله) نیز همراهی‌اش می‌کردند. بعدها کارول دوستداری حقیقی برای دخترکان (۵) زیبایی می‌شود که درست در سن آلیس قرار دارند و از آنها عکس‌های معروفی می‌گیرد که بسیاری از آنها عکس‌های نیمه برهنه یا برهنه – البته با اجازه والدین – هستند. او در تقاضایی که از والدین می‌کرد، همیشه تاکید داشت که برهنگی در این سنین، خالی از هر جنبه «جنسی» و هر نوع نگاه نامناسب و به دور از اخلاق است. و خود او نیز ظاهرا هرگز خط قرمزی را در این زمینه زیر پا نگذاشت؛ هرچند روابطش با آلیس تا به آخر مورد تردید بود. آلیس در زمانی خواست برایش قصه گفته شود در سنی بود «درگذر»، سنی که از زاویه دید انسان‌شناسی و در رویکردی وان جنپی(۶) یکی از بحران‌های زندگی است: بحران‌هایی که انسان را از یک مرحله به مرحله دیگری می‌کشاند و در این میان، چهار بحران بزرگ به باور او، تولد و بلوغ و ازدواج و مرگ هستند. وان جنپ بر آن بود که برای گذار از هر یک از این مراحل به مرحله بعدی، نیاز به مناسک و آیین‌هایی وجود دارد که او «پاگشایی» یا «رمزآموزی»(۷) می‌نامید: فرایندی که شامل سه رویداد می‌شود: نخست، «جدایی از گروه» یا جماعت پیشین، سپس «گوشه‌گیری» از همه؛ و در نهایت، «پیوستن به گروه» یا جماعت جدید. شرط‌های گذر از این مراحل نیز بنا بر مورد و جامعه و فرهنگ بسیار متفاوت اما اغلب بحرانی هستند و فرد را در موقعیت‌هایی ویژه، گاه هراس‌آور، گاه لذت‌بخش و همیشه در تعلیقی نامطمئن قرار می دهند.
برای دختران نوجوان، بلوغ، دورانی است که از کارول تا ناباکوف، «دخترکان» میان ۹ تا ۱۳ سال سن دارند: جذابیتی کودکانه که به جذابیتی زنانه بدل می شود: معصومیتی کودکانه و موقعیت قربانی‌وار دخترانه‌ای که به شیطنتی افسونگرانه و موقعیتی برای به دام انداختنی زنانه می‌انجامد. در نمادشناسی قایق و دو خواهر آلیس، یکی پیش و دیگری پس از این سن، هستند و ما بار دیگر نقطه میانی یا بحرانی را در شخصیت او می یابیم و از همین‌جا مناسک طولانی گذر نیز آغاز می شود. ناباکوف در ۱۹۲۲ در ۲۳ سالگی کتاب «آلیس در سرزمین عجایب » را به روسی ترجمه کرد و شاید از همان زمان بیآنکه دربند عشقی گناه‌الوده به دخترکانی برای خود باشد، شیفته اندیشه کارول شده بود. اما لولیتای ِ (۸) ناباکوف با آلیس ِ کارول فاصله‌ای صد‌ساله دارد. افزون بر این، در حالی که ذهنیت زیبایی‌شناسانه کارول را می توان از ادبیات تا عکاسی، از تصویر تا واژه ها دنبال کرد و از سیمای دخترکی که به زنی زیبا بدل می شود، مبنای خلاقیت ادبی ناباکوف از ابتدا تا انتها سفر میان واژگان و به گونه‌ای جبران خروج تحمیلی‌اش از زبان و میراث روسی‌اش است. لولیتای ناباکوف هیچ شانسی برای انتشار در آمریکای به شدت اخلاق گرای نیمه قرن بیستم نداشت و هم از این رو وی تصمیم گرفت آن را به انتشارات المپیا در پاریس(۹) بسپارد که در ۱۹۵۵ نخستین نسخه انگلیسی را به صورتی نیمه مخفی به چاپ رساند. و تنها چند سال بعد بود که پروژه استنلی کوبریک (۱۰) برای ساختن فیلمی از اثر ناباکوف در آمریکا جدی شد و شکل گرفت. ناباکوف در این زمان خود دستی و شهرتی در‌خور، در سناریو‌نویسی داشت و هم از این رو بود که با توافق کوبریک، کار نوشتن سناریو برای لولیتا را خود برعهده گرفت: سناریوی عظیمی چهار صد صفحه‌ای که مرزهای اخلاقگرا و سانسور آمریکایی را به شدت زیر پا گذاشته بود. کاری که عملا استفاده از آن را برای کوبریک ناممکن می‌کرد. بدین ترتیب کوبریک با خاطره تلخی که از این امر برای ناباکوف بر جای گذاشت، بیشتر از سر ناچاری تا ناباوری به ناباکوف و شاهکارش، خود با کمک یک سناریو نویس حرفه‌ای «لولیتا» را بازنویسی کرد و فیلم را به پایان رساند.
بدین ترتیب، سه «دخترک» افسانه‌ای یکی از خلال بازتاب آلیس در نزد کارول، دیگری در قالبی ادبی و سرانجام سومی از خلال سینمای کوبریک زاده شدند: لولیتایی ِ رومانتیک ِ و دامن پاک کارول در زیبایی معصوم قرن نوزدهمی‌اش، دیگری لولیتای ناباکوف با ریشه‌هایی هم در روسیه ابدی و هم از اروپای گستاخ نیمه قرن بیستم، و سرانجام لولیتای کوبریک که در خط ِ معنایی سینمای ِ چند وجهی و چند سبکی و بدون قهرمان کوبریک قرار می‌گرفت. گذر از دختر‌بودگی به زن‌بودگی، از معصومیت قربانی شده به اغوای قربانی‌کنند، از قرن نوزده به قرن مدرن با شگفتی انجام می گیرد، کما اینکه آلیس، به کنارمی رود تا در دنیای عجایب کارول و البته عکس‌های بی‌پروا اما «اخلاقی» و آکنده از عاشقانه‌هایش، گم شود. و این در حالی است که شارلوت هیز(۱۱)، دخترک دوازده ساله لولیتای ناباکوف، در بحران بلوغ، در کوبریک به سو لیون ۱۴ ساله (۱۲) نیمه کودک- نیمه زن، همیشه زیبا، همیشه اغواگر، همیشه مبهم، اما همیشه قربانی نهایی، بدل شد که مناسک گذر خود را میان دوگانه‌ای که در هر دوسویش خیر وشر، عشق و هوس و سودجویی و جنون و مرگ با هم در آمیخته بودند، در دوگانه هامبرت/ کیلتی(۱۳) بازآفریده می شود. اینجا دیگر چاره‌ای نیست جز آنکه در یکی از دو نقطه کاملا متضاد بایستیم که – نقطه به کلی جدا از جایگاه خنثای کارول اما نقطه شروع بحران – در نقطه اول، بحران در اوج طوفانی خود و در نقطه دوم، در پایان و پس از فرونشستن طوفان. از این رو اگر قرار بر آن باشد که لولیتای ناباکوف را با لولیتای کوبریک مقایسه کنیم، باید به مولف روسی- آمریکایی حق بدهیم که پس از نومیدی از تبدیل سناریوی حجیمش به فیلم، چند سال بعد آن را منتشر کرد و ناچار بود فیلمی را شاهد باشد که برغم موفقیت بی‌پایانش تا امروز(همچون رمان خود او) از جوهره تراژدی تخطی (۱۴) فاصله گرفته بود، نومید شود. ناباکوف لولیتایش را در معنایی قرار داده بود که دقیقا در خط ادبیات و آزادی آ« از هرگونه قید و بند نه فقط سیاسی بلکه اجتماعی قرار بدهد: آرمانی بزرگ برای این عاشق پروانه‌های سرگردان در کوه و دشت‌ها. از این رو نباید تعجب کرد ه ناباکوف با کلبی‌منشی نظرش را درباره فیلم به بیان در میآورد و آن را موفقیتی برای کوبریک و نه خودش می‌داند.
ناباکوف سهم بزرگی از وجود خود را در شخصیت لولیتا گذاشته بود: یک مرد مهاجر با فرهنگ اروپایی، استاد ادبیات، عاشق دخترکان و آنتی کانفورمیست. شخصیت هامبرت شاید عصیانی گناه‌آلود و نه چندان خواستنی از شخصیت خودش بود. هم از این رو ناباکوف نه تصویری از خود ِ دوردستش را در فیلم می دید و نه عشقی واقعا گناه‌آلود را که عنصر اصلی اش باید زبانی باز در اروتیسم می‌بود که تبدیلش به تصویر ناممکن بود. لولیتای او، «دخترکی» نبود که در فیلم می‌دید، دخترکی که بیشتر به دخترک-زنی اغواگر بر لبه مناسک گناه‌آلود گذر رمزآموزانه قرار داشت. این نکته تا اندازه‌ای شوکی هم برای ناباکوف بود زیرا این رویداد در آمریکا می‌افتاد و شاید در تصمیم وی به مهاجرت و گذراندن مابقی عمرش از دهه ۱۹۶۰ در سوییس و زندگی در یک هتل را توجیه می کرد. ناباکوف بر آن بود که هر گونه حس مالکیت و چسبیده شدن به هر سرزمینی را از دست بدهد. او خود را یک جهان وطن(۱۵) می دانست که میان چندین فرهنگ (روس، فرانسوی، بریتانیایی و آمریکایی) سرگردان است و شاهدی است بر فرایندی از یک تراژدی که در آن انسان‌ها بر اساس خطی خاص خویش، چگونه فرهنگ را برای خود ترسیم می‌کنند و همراه آن دگرگون شده و ممکن است همچون پروانه‌ها از کرم‌های زشت ِ خاکی به موجودات زیبا و رنگارنگ و آزاد با پرهای خیره‌کننده، دگردیسی یابند: پرهایی که می توانند آنها را به بلندترین پروازها، ولو به سوی مرگ بکشانند.
در این تراژدی شاید به سبک و سیاق تراژدی‌های یونانی، هرکسی ناچار است به سرنوشتی جز آنکه تصور می‌کند و با آن می‌جنگد، تن دهد تا در نهایت ناچار شود بپذیرد سرنوشتش به دست خدایان نوشته شده و به همانگونه به واقعیت تبدیل خواهد شد: لویس کارول نویسنده بریتانیایی با تحصیلاتی در کلیسا و دانشگاه به مهاجر روسی- آمریکایی و همواره مشکوک به داشتن روحی سرکش‌تر از آنچه نشان می داد شد و او، سرانجام به استنلی کوبریک، فیلمسازی آمریکایی و معمایی در زندگی و سینمای جهان. آفریده‌های آنان نیز از آلیس، دخترک زیبا و معصومی که بزرگترین ماجرایش «عبور از آینه» و ورود به دنیای«عجایب» بود به «شارلوت هیز» الگویی که در خلال فرایند رمزآموزی و زن‌بودگی، معصومیت خود را از دست داد؛ و جانوران داستان آلیس در سرزمین عجایب نیز به جانورانی انسانی که روح و کالبد انسانی داشتند و همه در پی آن بودند که اخلاق هنر خود را با زیبایی «دخترکان» و فرایند «زن شدن» آنها سازش دهند و همواره نافی آنکه در این علاقه چیزی جز عشقی راستین وجود داشته باشد.
اخلاق و عشق در حقیقت دو بازیگر اصلی این روایت هستند که به آنها باز خواهیم گشت، اما ابتدا باید به دو غول، دو هنرمند بزرگ قرن بیستم برسیم که گویی لولیتا، بهانه ای بیش نیست، که هر یک خواسته باشند قدرت خویش را با تصاحب او نشان دهند. هر چند ناباکوف در نهایت تنها زمانی به رضایت رسید که زاده خود را به زبان مادری‌اش بر‌گرداند و کوبریک هرگز راضی نشد زیرا اذعان کرد: اگر می‌دانست با چنین سد بزرگی از سانسور روبرو خواهد بود، هیچ‌وقت فیلم خود را نمی ساخت؛ و شاید انتقام خود را تنها با آخرین فیلمش یعنی «چشمان تمام بسته» (۱۶) گرفت.
بنابراین زمانی که از دو لولیتا سخن می گوییم، هم باید ریشه آنها را در سرزمین عجایب آلیس در ذهن داشته باشیم که با گذار از قرن رومانتیک نوزده به قرن بیستمی خشن و بی پروا می رسد که در آن حتی واژه «دخترکان» نیز در معنای هرزه‌واری که گاه لولیتا در زبان متعارف پیدا کرده است. این نخست گویای پیروزی نهای کیتلی (یا چهره واقعی و پیدا) بر هامبرت (چهره تصنعی و ناپیدا) است، یعنی پیروزی هرزگی ِ «شمنی»(۱۷) ِ مردانه در مناسک گذر. اما افزون بر این، گویای رودروریی سخت و دیالکتیکی نیز هست که میان ناباکوف و کوبریک در گیر می شود. سخن از دو غول است؛ به تمام معانی این واژه، هم مثبت و هم منفی: بزرگی، شگفتی، زیبایی، زشتی، آدم‌خواری، ترسناکی و دوست‌داشتنی بودن. غولی در ادبیات قرن بیستم، ولادیمیر ناباکوف و غولی در سینمای همین قرن، استانلی کوبریک. حکایت لولیتا، داستان دو پادشاه است و شاید بتوان آن را در زبان سعدی: « ده درویش [که] در گلیمی بخسبند و دو پادشاه [ی که] در اقلیمی نگنجند » بازیافت. لولیتا، خود، حکایتی غریب است، دخترک فرشته‌گونه‌ای که تصویر دیرینه چاه و زهدان تاریک، اغواگری و زیبایی، سِحر و جادوی سفید و سیاه(۱۸)، فرشته بیرونی و شیطان درونی را الغاء می‌کند. بیآنکه دستکم اینجا نه در نزد ناباکوف و نه در نزد کوبریک، تمایلی به تن دادن به این کلیشه مردسالارانه و ابدی داشته باشد؛ اما بدون آنکه بتوانند براحتی از آن بگریزند. لولیتا، بازیگر اصلی این تراژدی – کمدی است، هم قربانی‌کننده و هم قربانی آن؛ یا شاید بگوییم ابتدا قربانی (پیش از آنکه هامبرت و کیلتی او را به زنانگی وادارند) و سپس قربانی کننده (زمانی که یکی دیگری را می کشد و خود نیز پیش از اعدام به جرم قتل دیگری، در زندان می میرد) و در نهایت باردیگر قربانی آن (مرگ خود او به هنگام زایش یک نوزاد). کوبریک بی‌شک نمی تواند قدرت لولیتای ناباکوف را بر پرده زنده کند اما شاید بیشتر از هرکسی نشان می دهد که اصرار نویسنده روس مهاجر بر «شارلاتان» بودن «روانکاو وین» (فروید) آنقدرها هم که خودش تصور می کرد، واقعیت ندارد و هر اندازه مولف ولو نابغه می خواست از جاده‌های کوبیده شده و آماده در طول قرن‌ها تفکر و همزیستی انسان‌ها بگریزد و با سبک ادبی و زبان آزاد و بی پرده و تابوشکن خود، یا همچون کوبریک با سبک سینمایی ویژه خویش به قله‌هایی تصور‌ناپذیر صعود کنند، باز هم گویی تراژی یونانی، همچون سرنوشت اُودیپ شاه آنها را به همان جاده ها باز می گرداند و خواسته و ناخواسته باید باز هم با «بازگشت ابدی» خود (به ویژه در صحنه رودرویی آینه وار هامبرت و کیلتی) آ« را بیشتر بکوبند و محکم ترش کنند.
داستان دو غول: ناباکوف، بی‌شک نابغه‌ای در ادبیات قرن بیستم، یک جهان وطن به معنای واقعی کلمه بود که توانست چه در زندگی و چه در آثار خود، فرهنگ‌ها و زبان‌هایی کمتر سازگار یعنی روسی، فرانسه و انگلیسی را در هم بیامزد و در اروپا و آمریکا ساکن شود، اماهرگز نتوانست از تمایل خود به راست سیاسی و دفاع از سیاست‌های آمریکا در این جهت، از جمله در جنگ ویتنام خودداری کند. آ« هم برغم آ«که خود از یک خانواده بیشتر متمایل به آزادی خواهی و پیشرفته آمده بود و پدرش در انقلاب اول روس با کرنسکی همراه بود. با وجود این، او رابطه‌ای چنان عاشقانه با طبیعت (پروانه‌ها) و زبان (هر سه آن زبان‌ها) داشت، که کمتر ممکن بود فساد سیاست بتواند آن را تخریب کند. ناباکوف، هرگز نخواست برای خود سرزمینی مادری (یا پدری) تعیین کند و همین را نیز درباره ادبیات وی می توان گفت. و اگر هم خواسته باشیم او را در یکی از سنت‌های ادبی متفاوتی که در آنها سیر می کرد یعنی سنت روس، انگلیسی، آمریکایی و فرانسوی قرار دهیم شاید هرگز نتوانیم، زیرا گستره آثارش و دگردیسی آنها از یک زبان به زبان دیگر برای نمونه همین لولیتا از انگلیسی به روسی، این کار را ناممکن می‌کند. خط سیر ادبی که هر چند او در آثاری که از سالهای دهه ۱۹۴۰ به بعد نوشت، در دکور آمریکایی قرار می‌داد، اما پس از آنکه از حدود ۱۹۶۰ در هتلی در سویس مقیم شد هر چه بیشتر جنبه جهان وطن یافتند؛ جهان وطن بودن ناباکوف و اطمینان به نفسی که شاید میراث خانواده اشراف زاده روسی‌اش بود سبب می شد که نه فقط مارکس و فروید، بلکه حتی بزرگان ادبیات از بالزاک تا سارتر و از همینگوی تا فالکنر را هم تحقیر کند. او برخاسته از سرزمین غول‌های هراسناک ادبیاتی عظیم و سرکوب شده یعنی روسیه بود، و از این رو شاید اتفاقی نبود ( و تاثیر ترجمه «آلیس در سرزمین عجایب» و شناخت کارول و دخترکان سوژه عکاسی‌اش، را نیز نباید نادیده گرفت) درست دو سال پس از مرگ دیکتاتور بزرگ، استالین، در ۱۹۵۵ در پاریس «لولیتا» را به صورت نیمه محرمانه منتشر کرد که برغم غیرسیاسی بودن آن در معنای متعارف کلمه، از هر لحاظ در تضاد با نظامی قرار داشت که از آن گریخته بود: شوروی انقلابی دهه ۱۹۲۰ و سالهای بعد که در آن همه چیز، و از همه بیشتر عواطف و اندیشه انسان‌ها، دست و پا بسته بودند و از آن بدتر، جابران، از مردم می خواستند در یک اجرای زشت، ریاکارانه و تحقیر‌آمیز، بازیگران ِ دست وپاچلفتی یک خوشبختی در«اخلاق پرولتری»باشند. اما لولیتای ناباکوف تنها با هیولای چپ و اخلاقگرای حزب کمونیست شوروی در تضاد نبود، بلکه، آنچه شاید کمتر تصورش را می کرد، نبود ظرفیت در شرایطی بود که در آمریکا با انفجار آزادی‌های اجتماعی انتظار نداشت تخطی‌ها نسبت به این جامعه چنان درک شود که شد؛ سبک زبانی خارق‌العاده او انقلابی به پا کرد و تا زیر پا گذاشتن تابوهای جنسی و اجتماعی این کشور پیش رفت و حتی در آن زمان تابوهایی را به زیر پا گذاشت که نه فقط برای جامعه پوریتان آمریکایی از آن روز تا امروز، بلکه برای جامعه فرانسه دهه پنجاه و شصت (پیش از مه ۱۹۶۸) نیزغیر قابل تحمل بود. هم از این رو در دگردیسی نام «لولیتا» به نامی متعارف برای پورنوگرافی کودکان در سال های بعد نباید شگفت زده شد. و به ویژه فراموش نکنیم که پورنوگرافی کودکان از دهه ۱۹۸۰ به بعد با انفجار انقلاب رایانه ای به معضلی بزرگ در سطح جوامع انسانی تبدیل شد و پیش از آن بیشتر یکی از تفریحات نادر اشرافی به حساب می‌آمد.
در خود کتاب نیز نطفه این امر را هم در شخصیت هامبرت هامبرت (جیمز میسون در فیلم) و هم در سایه و «خود ِ دیگر»(۱۹) او، کلبر کیتلی (پیتر سلرز در فیلم) نمایان است. غولی که لولیتا را می ساخت، اما بیشتر در بند تداوم سنت تخطی‌های ادبی خود بود تا از تبعیت از مرزهای اجتماعی و فرهنگی جامعه و برای این کار تمایل شدیدی در او وجود داشت تا به نمایش گذاشتن هیجان‌های اروتیکی بپردازد که ریشه‌های اروپایی داشتند و این را برغم و شاید حتی بتوان به صورتی متناقض در هماهنگی با غیر اروتیک شدن فیلم به نسبت کتاب بتوان گفت. برای ناباکوف بهر تقدیر آرزو و یا توهم سرزمین آزادی، آمریکا، که آن را درست نقطه مقابل سرزمین توتالیتاریستی زادگاهش می دانست، یکبار، به هنگام انتشار کتاب در هم شکست و بار دیگر و شاید بیشتر از بار نخست، هنگامی که سناریوی بزرگ او کنار گذاشته شد. و سرانجام دریافت که اگر کوبریک شاید تنها نابغه سینمایی بود که شاید می توانست در آن زمان (۱۹۶۷) لولیتا را به فیلم درآورد، آرزوی سینمایی کردن تخیل ادبی او فراتر از چیزی بود که در دسترس باشد. چیزی که شاید حتی امروز نیز بتوان گفت. هم از این رو، تحسینش برای فیلم کوبریک در کنار خود با تحقیر آن به دلیل به حقارت کشیدن یک رویای اروتیک «دخترکان» و تراژدی طنز‌آمیز مردان قدرتمندی که به دام آنها (و در واقع به دام امیال ناخواسته خود) می افتند، بود. گفتیم که سناریوی او بعدها به انتشار رسید اما چندان توجهی به آن نشد زیرا چیزی نداشت که بتواند در زبان و در تخیل از کتاب خارق العاده‌اش فراتر برود. همان چیزی که باید درباره فیلم نیز به آن اذعان کرد. لولیتای کوبریک هرگز نتوانست به پای لولیتای ناباکوف برسد. و این نکته، یعنی فروکاسته شدن خلاقیت کتاب نکته ای بود که گفتیم کوبریک خود نیز آن را پذیرفت.
از این رو هر چند در اینکه یک غول سینمایی، لولیتا را در دست گرفت، می باید خوشحال بود، اما واقعیت آن بود که تابو شکنی در این زمینه به اندازه ای سخت بود که خیالبافی ادبی همواره می توانست زمینه ای بهتر برای آن از خیالبافی تصویری باشد. با این همه کوبریک فیلمسازی بود که دست به هر سبکی در فیلم های معدود خود زد شاهکاری بی مانند و الگویی کلاسیک به وجود آورد. فیلم «ادویسه ۲۰۰۱» (۱۹۶۸) (۲۰)(در ایران با نام «راز کیهان») در موقعیتی که اغلب فیلم های موسوم به «فضایی» ده یا بیست سال پس از ساخته شدنشان چنان مضحک می شوند که حتی فیلم‌دوستان متخصص نیز بزحمت حاضر به دیدن مجددشان هستند، بیش از پنجاه سال بعد نه تنها هنوز بسیار دیدنی است، بلکه گویی هیچ چیز جدیدی را نمی توان به آن اضافه کرد. در این حال فدا شدن سناریوی ناباکوف در پای سانسور آمریکایی، کوبریک را نیز از پای درآورد. با این همه غول دوم چیزی کمتر از غول نخست نداشت زیرا چه پیش و چه پس از لولیتا، ابایی نداشت روی به سوی موضوع‌های تابویی و تخطی اجتاعی و سیاسی برود و از «راه های افتخار» (۲۱) و اسپارتاکوس(۲۲) تا «غلاف تمام فلزی» (۲۳) و به خصوص فیلم آخرش «چشمان تمام بسته» نشان دهد که هر چند محدودیت های سرزمین خود را می شناسد اما تردستی‌هایی نیز در آستین خود دارد تا در آنتی کنفورمیسم علیه پرستش جنگ، قهرمان پردازی و بیعدالتی اجتماعی می توانند بسیار موثر باشند.
ناباکوف در لولیتا، افزون بر فرایند رمزآموزی زنانگی که مضمونی اساسی است به مضمون دیگر و بسیار مهم دیگری نیز می پردازد: به موضوعی ابدی در ادبیات و اندیشه انسانی؛ موضوعی که تا افلاطون و سقراط و دیالوگ معروف سقراط در خارمیدس(۲۴) می توان پیگیرش بود و یک سئوال که هرگز پاسخی نمی یابد: آیا اخلاق و عشق به روح را می توان با اخلاق و عشق به بدن یکی گرفت؟ مرزهای بین عشق افلاطونی و عشق کالبدی کجا هستند؟ و از چه زمان کسی از سویی به سویی در می غلتد و آیا بازگشتی امکان دارد؟ و یا اصولا حرکتی ناگزیر از یکی به دیگر، حرکتی یک سویه و بازگشت ناپذیر در کار است. و در نهایت کدام شخصیت را باید نه «بهتر» بلکه «صادق‌تر» با خودش ارزیابی کرد: شخصیت هامبرت هامبرت که عشق به دخترکان جوان را فراتر از اروتیسمی پیش پا افتاده و حقیقی که در ذهنش دارد آگاهانه یا ناخودآگاهانه در نزد خود «زیباسازی»(۲۵) می کند تا حاضر نشود واقعیت وجود خود را بپذیرد و برای این کار حاضر است هر اخلاق و عاطفه انسانی دیگری و حتی عشقی در ابعاد متعارف و صمیمانه نسبت به خودش را همچون عشق شارلوت هیز(شرلی مک لین) به سخره بگیرد و از آن سوء استفاده کند. آیا این شخصیت را باید به مثابه الگویی ولو نسبتا «قابل پذیرش» در نظر داشت یا شخصیت نفرت‌آور ولی حقیقی و «صادقانه»(سایه حقیقی ِ هامبرت) و لذت خالص و بی پیرایه و زشت کلیر کیلتی (پیتر سلرز) نویسنده و خالق آثار پورنوگرافی کودکان را که در نهایت هرگز چیزی را پنهان نمی کرد و خود را در حد قهرمان شکست‌ناپذیر و پرچم دار آزادی بدن و روح ، یا یک «اسپارتاکوس» عشقی، قرار نمی داد؟ این رو در رویی اخلاق و زیبایی، و ناسازگاری ذاتی آنها، در حقیقت کوچه بن بستی است که بارها و بارها نمونه‌های ادبی و سینمایی آن را شاهد بوده‌ایم و شاید اشاره‌ای به یکی از درخشان ترین آنها یعنی کتاب توماس مان(۲۶) «مرگ در ونیز»(۲۷) و فیلم لوکینو ویسکونتی(۲۸) با همین عنوان(۲۹) گویایی خاصی داشته باشد زیرا اگر در لولیتا، تابو، شکستن مرز کودکی / بلوغ، دختر / زنانگی است، در آنجا، هم‌جنس‌خواهی و در هم آمیزی بین نسلی، پیری / جوانی، خط قرمزی است که نباید از آن عبور کرد. در نهایت زیبایی و خوبی اگر در بدن تعریف شوند، به قول سقراط نمی توانند قابل دفاع باشند مگر آنکه با روح همساز و همداستان شوند.
بحث همواره آن بوده که کوبریک در زبان و سبک خود (و به باور ناباکوف) به میزان زیادی اروتیک بودن کتاب را به کنارگذاشته، اما این نیز بسته به آن است که چگونه و در چه زمانی و در چگونه و در کدام چارچوب‌های معنا‌شناختی به آن نگاه کنیم. یکی از اروتیک‌ترین صحنه‌های فیلم، سکانس تیتراژ است. زمانی که دست‌‌های هامبرت و پای لولیتا را می بینیم، در ترکیبی که برای من یادآور نقاشی عظیم و عمیق و تاریخی میکل آنژ(۳۰) (دستان خدا و انسان) بر سقف کلیسای سیکستین(۳۱) است: خدایی که انسان را می‌آفریند: انگشتانی که از یکدیگر باز می شوند و پنبه در میانشان قرار داده می شود، و لاکی که بر آنها می خورد. این تیتراژ به خودی خود یک مناسک گذر وان جنپی است: گذر از دختر‌بودگی به زن‌بودگی. یک عشق‌بازی واقعی در همین صحنه نیز اتفاق می‌افتد و در ابعادی نشانه‌شناختی که نبوغ کوبریک را برای گذار از سد سانسور و در همان حال خلاقیت او را برای دگرگونی‌های گسترده نشانه‌شناختی در بدن نشان می‌دهد.
فیلم کوبریک بر خلاف روایت خط‌گونه ناباکوف از انتهای داستان آغاز می شود: جایی که هامبرت پس از آگاه شدن از سرنوشت غم‌انگیزی که کیلتی بر سر لولیتا آورده است به سراغش می رود و او ( و در واقع سایه خود و خود ِ دیگرش) را می‌کشد. بازی خارق‌العاده پیتر سلرز که در این فیلم همچون فیلم دیگر کوبریک «دکتر استرنج لاو» (۳۲) همچون یک آفتاب‌پرست از نقشی به نقشی دیگر گذر می کند، در اینجا رابطه آینه وار او را با هامبرت نشان می دهد. هامبرت در معنایی به همان اندازه منحرف است که این نویسنده و فیلمساز پورنوگراف. و کوبریک با بهره گیری از بازی خارق العاده جیمز میسون در سکانس معروف دریافت نامه عاشقانه هامبرت از خانم هیز، این نکته را نشان می دهد: هامبرت نامه را با لحن مضحک و بی‌رحمانه‌ای بلند بلند می خواند و سپس قهقهه زده و بر تخت می افتد و دوربین روی کتابی از کیلتی در کنار تختخواب ثابت می شود. در یک معنا شاید بتوان گفت کیلتی اخلاقی‌تر از هامبرت است: او تمایلات جنسی خود را به دخترکان پنهان نمی کند و مستقیم به سراغ موضوع می رود در حالی که هامبرت ابایی از آن ندارد که برای رسیدن به دخترک و در همان حال که کاملا نسبت به غیر اخلاقی و غیر انسانی بودن این کار آگاه است، زندگی انسان دیگی (خانم هیز) را نیز به مضحکه گرفته و به نابودی بکشد. مرگ خانم هیز برای او آرامش بخش و لذت آور است. و اینجاست که سفرش را بر روی جاده‌های بی پایان، در پمپ بنزین‌ها و فروشگاه‌ها، میان هتل‌ها و متل‌های ِ سراسری آمریکا آغاز می کند. این سفر نیز به نوعی یک گذار مناسکی است که در طول آن لولیتا از موقعیت دختر‌بودگی به موقعیت زنانگی می رسد و مناسکی که باید طی کند بیشتر از رابطه عاشقانه و جنسی، همین حرکت روی جاده هایی است گناه آلود. صحنه ابتدایی فیلم که در حقیقت صحنه انتهایی کتاب است، یعنی رودررو شدن هامبرت با کیلتی: خود ِ عریان و پاک شده از لایه سطحی و اخلاقی که از او فردی محترم در برابر کیلتی شیاد می سازد: دخترک که جمع کودکان جدا شده و در جاده‌های سرگردان، گوشه‌گیری در جریان نامکان را تجربه کرده، سرانجام به جمع زنان می پیوندد و حال دیگر می‌تواند، آرامش گورستان را بازیابد؛ جایی که دو سایه، دو همزاد، دو غول یکدیگر را در آغوش می کشند.
یادداشت اولین بار در مجله برگ هنر ۱۲۵ ، بهار ۱۳۹۹ منتشر و اکنون بازنشر می شود.
۱- Charles Lutwidge Dodgson (1832 –۱۸۹۸)
۲- Alice’s Adventures In Wonderland (1865)
۳- Through The Looking-Glass(1871)
۴- Alice Liddell) 1852-1934)
۵- Nymphets
۶- Arnold Van Gennep (1873-1957), مردم‌شناس آلمانی، هلندی، فرانسوی
۷- Initiation
۸- Lolita
۹- Olympia Press
۱۰- Stanley Kubrick(1928-1999)
۱۱- Charlotte Haze
۱۲- Suellyn Lyon (1946-2019)
۱۳- Humbert / Quilty
۱۴- Transgression
۱۵- Cosmopolitan
۱۶- Eyes Wide Shut (1999)
۱۷- Shaman شمن‌ها شخصیت‌هایی هستند میان جادوگر و شفاگر در جوامع بدون نوشتار که مهم ترین خصوصیتشان در آن است که مردم باور دارند آنها دارای قدرت ارتباط با جهان مردگان و ارواح درگذشتگان هستند. شمن‌ها برای این کار از فنون خاصی موسوم به فنون شمنی استفاده می کنند. واژه شمن و شمنیسم ابتدا از روسیه مطرح شد اما سپس مردم‌شناسان به این واژه معنایی جهانشمولدادند زیرا این شخصیت تقریبا در همه فرهنگ‌ها وجود دارد.
۱۸- منظور از «جادوی» سفید جادویی است که برای انجام شدن کاری نیک و خوب انجام شود مثل به هم رسیدن دو دلداده، و منظور از جادوی سیاه ، جادویی که برای یک کار شر، همچون انداختن بیماری و مرگ به جان کسی انجام شود. دو اصطلاح مردم‌شناسی.
۱۹- Alter-Ego
۲۰- ۲۰۰۱: A Space Odyssey(1968)
۲۱- Paths Of Glory (1957)
۲۲- Spartacus (1960)
۲۳- Full Metal Jacket (1987)
۲۴- افلاطون، دوره آثار، جلد اول، خارمیدس، ترجمه محمد حسن لطفی و رضا کاویانی، تهران: انتشارات خوارزمی.
۲۵- Eugenization
۲۶- Thomas Mann (1875-1955), نویسنده آلمانی
۲۷- Der Tod In Venedig (1912)
۲۸- Luchino Visconti (1906-1976)
۲۹- Morte A Venezia
۳۰- Michelangelo (1475 1564)
۳۱- Volta Della Cappella Sistina, 1508-1512
۳۲- Dr. Strangelove (1964)
