فرارو- در سالهای اخیر، همزمان با افزایش جنگها، بحرانهای منطقهای، گسترش چندقطبیشدن سیاست و بازگشت گسترده زبان خشونت به عرصه عمومی، بحث درباره نسبت خشونت، دموکراسی، جنگ، انقلاب و امکان گذارهای سیاسی دوباره به یکی از مهمترین پرسشهای فضای عمومی ایران تبدیل شده است.
به گزارش فرارو، در گفتگوی پیشرو که با هوش مصنوعی انجام شده است، تلاش شده با تکیه بر آثار، نوشتهها، گفتارها و مواضع ناصر فکوهی، استاد انسانشناسی دانشگاه تهران، درباره خشونت سیاسی، جنگ، دموکراسی، روشنفکری و هنر به بحث گذاشته شود؛ از مسئله نسبت خشونت و دموکراسی گرفته تا جایگاه روشنفکران و هنرمندان در شرایط بحرانی.
این متن حاصل تجربهای است که در آن از هوش مصنوعی گوگل (جیمینی) خواسته شد بر اساس آثار، نوشتهها و مواضع موجود ناصر فکوهی به پرسشهایی درباره این موضوعات پاسخ دهد.
پرسشها با ارجاع به دیدگاههای او طراحی و پاسخها توسط هوش مصنوعی و با ساختار زبانی خود برنامه تولید شدهاند و تنها بازبینی محدودی بر آنها صورت گرفته است. این گفتگو در اواخر ماه مه ۲۰۲۶ (خرداد ۱۴۰۵) انجام شده و در اختیار پایگاه خبری فرارو قرار گرفته است.
آیا روشنفکر باید به واکنش فوری و موضعگیری روزمره تن دهد یا وظیفه اصلی او حفظ امکان اندیشیدن و کار درازمدت است؟ آیا هنرمند باید در بحران به سخنگوی خشم جمعی تبدیل شود یا از استقلال خلاقه خود دفاع کند؟ و برای هنرمندی که زیر فشار اقتصادی، اجتماعی و سیاسی در حال فرسوده شدن است، ماندن، رفتن یا ادامه دادن چه معنایی پیدا میکند؟
پاسخ: ناصر فکوهی در تحلیلهایش درباره مسئله رابطه خشونت از پایین و از بالا و دستیابی به دموکراسی بر نکات مشخصی تاکید کردهاست؛ از جمله اینکه چرا نه دخالت خارجی در یک سیستم اقتدارگرا هرگز میتواند به دموکراسی منجر شود و نه انقلابها به طور مستقیم از درون، چنین قابلیتی دارند.
به طور خاص این سوال مطرح است که چرا حتی از نظر تاریخی، در بدترین شرایط همچون ایتالیای فاشیستی و آلمان هیتلری نیز، نه خشونت و جنگ داخلی به خودی خود به شکست فاشیسم و ایجاد دموکراسی رسیدند، بلکه فروپاشی نظام توتالیتر از درون، فشار بینالمللی و شرایط غیرقابل ادامه اقتصادی بود که همراه با هم، توتالیتاریسم هیتلری، موسولینی و شوروی را نابود کردند.
در مورد نظامهای استعماری نیز، فروپاشی قدرتهای کهن استعماری اروپا (به ویژه فرانسه و بریتانیا) و سربرآوردن یک سیستم جهانی متمرکز بر قدرت نظامی و سرمایه در آمریکا پس از شکست فاشیسم آلمان، ایتالیا و ژاپن و برپایی معماری جدید جهانی بر پایه تقسیم آن به دو ابر قدرت جدید بود که این قدرتهای استعماری را از میان برد.
هر چند دخالت خشونتآمیز نیروهای آمریکا در ایتالیا، آلمان (به ویژه در بمباران درسدن در فوریه ۱۹۴۵ (بهمن ۱۳۲۳)) و ژاپن (به ویژه در ناکازاکی و هیروشیما در اوت ۱۹۴۵ (مرداد ۱۳۲۴)) با کشتار گسترده غیرنظامیان نظام توتالیتاریستی در این کشورها را از میان بُرد؛ اما در همان حال نظام توتالیتاریستی در چندین کشور اروپایی به همان شکل پیشین و حتی بدتر ادامه یافت (مانند شوروی، اروپای شرقی، اسپانیا و پرتغال). ضمن اینکه اساسا این خود یک تناقض است که کشتارهای گسترده غیرنظامیان پایه دموکراسی قلمداد شود.
به فاصله اندکی از پایان جنگ نیز، شبکههای نوفاشیستی بازمانده از آلمان هیتلری (از جمله به کمک آمریکا و واتیکان) در آمریکای لاتین بازسازی شدند. در خاور دور نیز جنگ کره و جنگ ویتنام آغاز فرایند بسیار خشونتباری از «جنگ سرد» بودند که نه تنها خدمتی به دموکراسی نکردند بلکه در همه جا به صورت پیوسته دموکراسیهای جهان سومی را از میان برداشتند. از جمله در ایران با کودتای سال ۱۹۵۳ (۱۳۳۲) علیه دکتر مصدق و در سوریه با کودتای ۱۹۴۹ (۱۳۲۸) علیه شکری القوتلی که هر دو مقدمهای بودند برای سرکوب گسترده و سیستماتیک هرگونه ایجاد دموکراسی در مستعمرات پیشین. میخواستم این مسائل را بر اساس نظرات او به صورت مفصلتر و با تکیه بر بیهودگی و توهم بودنِ خشونت از بالا و یا خشونت از پایین برای ساخت دموکراسی ارائه بدهی.
پاسخ: تحلیل ناصر فکوهی درباره رابطه خشونت، توتالیتاریسم و دموکراسی را میتوان در امتداد نوعی رویکرد انسانشناختی و تاریخی فهمید که بر «پیچیدگی ساخت اجتماعی قدرت» تاکید میکند و نسبت به هرگونه تصور سادهانگارانه از «رستگاری از طریق خشونت» بدبین است.
در این نگاه، چه «خشونت از بالا» (دولتها، امپراتوریها، مداخلات خارجی، ماشینهای نظامی) و چه «خشونت از پایین» (انقلابهای قهرآمیز، جنگ داخلی، ترور سیاسی، انتقام جمعی)، به خودی خود نه تنها مولد دموکراسی نیستند، بلکه اغلب سازوکارهای فرهنگی و نهادی لازم برای دموکراسی را نابود میکنند.
چرا سرنگونی یک رژیم به معنای ساختن دموکراسی نیست؟
در این چارچوب، دموکراسی نه محصول «فتح نظامی» است و نه نتیجه مستقیم «انفجار انقلابی»، بلکه حاصل فرایندهای بسیار طولانیِ نهادسازی، فرسایش تدریجی مشروعیت اقتدار، تحول فرهنگی، ظهور طبقات و نیروهای اجتماعی جدید و بازتعریف رابطه دولت و جامعه است.
فکوهی در بسیاری از نوشتهها و گفتارهایش نسبت به این توهم هشدار میدهد که نمیتوان با خشونت، آزادی آفرید. زیرا خشونت حتی اگر در آغاز با نیت رهاییبخش آغاز شود، باز هم منطق خاص خود را تولید میکند: تمرکز قدرت، امنیتی شدن جامعه، حذف مخالف، دوقطبی شدن اخلاقی و در نهایت بازتولید اقتدارگرایی در قالبی جدید.
به همین دلیل او معمولا میان «سرنگونی یک رژیم» و «ساختن دموکراسی» تمایز میگذارد؛ این دو الزاما یکی نیستند. تاریخ قرن بیستم نشان میدهد که نابودی یک نظام توتالیتر، لزوما به آزادی منجر نشده است.
دموکراسی از لوله تفنگ بیرون نمیآید
در تحلیل فکوهی از فاشیسم اروپایی نیز همین نکته اساسی دیده میشود. روایت رسمیِ پساجنگ جهانی دوم اغلب چنین القا میکند که دموکراسی از لوله تفنگ متفقین بیرون آمد؛ گویی بمباران درسدن، هیروشیما، ناکازاکی یا تخریب کامل شهرهای آلمان و ژاپن بنیان دموکراسی را گذاشتند.
اما از نگاه انتقادی، این روایت به شدت مسئلهدار است. زیرا اگر خشونت نظامی ذاتا دموکراتیک بود، باید هر مداخله خارجی به دموکراسی منتهی میشد؛ حال آنکه تجربه تاریخی دقیقا خلاف آن را نشان میدهد.
شکست فاشیسم: محصول خشونت یا فروپاشی ساختاری؟
در مورد آلمان نازی و ایتالیا، شکست نظامی تنها یکی از عناصر ماجرا بود، نه علت کافیِ دموکراتیزاسیون. آنچه نظامهای هیتلری و موسولینی را از درون فرسوده کرد، مجموعهای از عوامل ساختاری بود: بحران اقتصادی عظیم، ناتوانی در ادامه جنگ، فرسایش مشروعیت اجتماعی، شکاف درون نخبگان، تخریب زیرساختهای تولید و از همه مهمتر، رسیدن ماشین توتالیتر به مرز فروپاشی درونی.
در ایتالیا، سقوط موسولینی پیش از ورود نهایی متفقین آغاز شده بود؛ بخشی از نخبگان حاکم، سلطنت و حتی بخشهایی از دستگاه قدرت علیه او چرخیدند. در آلمان نیز شکست نظامی زمانی تعیینکننده شد که نظام نازی دیگر از نظر اقتصادی، لجستیکی و انسانی توان ادامه نداشت. بنابراین «دموکراسی» نه مستقیما از بمباران، بلکه از خلأ قدرتی زاده شد که در دل فروپاشی نظام توتالیتر ایجاد شده بود و سپس تحت نظم جدید جهانی بازسازی شد.
بازتولید اشکال اقتدارگرایی در سایه جنگ ضد فاشیستی
از نگاه فکوهی، نکته مهمتر این است که همان متفقینی که خود را ناجیان آزادی معرفی میکردند، همزمان اشکال دیگر اقتدارگرایی را حفظ یا بازتولید کردند. اگر هدف واقعی حذف توتالیتاریسم بود، چرا نظام استالینی در شوروی و اروپای شرقی نه تنها باقی ماند بلکه تثبیت شد؟ چرا رژیمهای فرانکو در اسپانیا و سالازار در پرتغال تا دههها ادامه یافتند؟ چرا بسیاری از تکنوکراتها، نظامیان و شبکههای امنیتی فاشیستی بعدا در ساختارهای جدید غربی جذب شدند؟
در اینجا فکوهی معمولا بر این نکته تاکید میکند که جنگ جهانی دوم در عین حال که جنگی ضد فاشیستی بود، فرایندی برای بازآرایی قدرت جهانی نیز محسوب میشد. امپراتوریهای فرسوده اروپایی رو به افول بودند و دو ابرقدرت جدید در حال تقسیم جهان بودند. بنابراین پیروزی بر فاشیسم لزوما به معنای پیروزی دموکراسی نبود؛ بلکه به معنای استقرار معماری جدید قدرت جهانی بود.
صدور دموکراسی؛ پوششی ایدئولوژیک برای کنترل ژئوپولیتیک
به همین دلیل است که پس از جنگ، جهان فورا وارد «جنگ سرد» شد؛ وضعیتی که در آن دموکراسی اغلب قربانی ملاحظات ژئوپولیتیک گردید. از دیدگاه فکوهی، بسیاری از مداخلات غرب در جهان سوم نه تنها به دموکراسی کمک نکرد، بلکه دقیقاً نیروهای دموکراتیک را نابود ساخت. کودتای ۱۹۵۳ (۱۳۳۲) در ایران، کودتای ۱۹۴۹ (۱۳۲۸) در سوریه، حمایت از دیکتاتوریهای نظامی در آمریکای لاتین و جنگهای کره و ویتنام نمونههای کلاسیک آن هستند.
در این خوانش، «صدور دموکراسی» اغلب پوششی ایدئولوژیک برای تثبیت نظم جهانی و کنترل ژئوپولیتیک بوده است. به همین دلیل، دموکراسی اگر از دل جامعه نجوشد و نهادهای اجتماعی و فرهنگ سیاسیِ آن شکل نگرفته باشد، به سرعت یا به اقتدارگرایی بازمیگردد یا به هرجومرج خشونتبار فرو میپاشد.
تناقضات درونی خشونت انقلابی
در سوی دیگر، او نسبت به رمانتیزه کردن «خشونت انقلابی از پایین» نیز انتقادی مشابه دارد. تجربه قرن بیستم نشان داده که خشونت انقلابی غالبا طبقهای جدید از بوروکراسی و اقتدار تولید میکند. زیرا جنگ و خشونت، ساختارهایی نظامی، متمرکز و سلسلهمراتبی میطلبند؛ در حالی که دموکراسی نیازمند اعتماد اجتماعی، تکثر، مدارا، زمان و نهادهای پایدار است.
در نگاه فکوهی، یکی از بزرگترین خطاهای روشنفکری مدرن این بوده که «ویران کردن» را با «ساختن» اشتباه گرفته است. سرنگونی یک رژیم ممکن است در چند ماه رخ دهد؛ اما ساختن فرهنگ دموکراتیک ممکن است چند نسل طول بکشد. به همین دلیل او معمولا بر اهمیت جامعه مدنی، توسعه فرهنگی و اصلاحات تدریجی تاکید میکند، نه بر اسطوره «رستگاری از طریق جنگ».
پیششرطهای شکلگیری دموکراسی پایدار
در این دستگاه فکری، دموکراسی واقعی تنها زمانی ممکن میشود که: قدرت از تمرکز افراطی خارج شود، جامعه توان سازمانیابی مستقل پیدا کند، اقتصاد به مرحلهای از ثبات برسد، حافظه جمعیِ خشونت مورد بازاندیشی قرار گیرد و مشروعیت سیاسی نه از ترس، بلکه از مشارکت اجتماعی ناشی شود.
از این منظر، تصور اینکه میتوان با جنگ، اشغال نظامی، انقلاب خونین یا نابودی فیزیکیِ دشمن به آزادی پایدار رسید، در بهترین حالت سادهانگارانه و در بدترین حالت توجیهی برای اشکال جدید سلطه است.
چرا نه دخالت خارجی و جنگ به دموکراسی میرسد و نه شورشها و انقلاب خشونتآمیز؟ تا جایی که میتوانی به نوشتههای فکوهی استناد کن روی مفهوم «موثر بودن» خشونت یا نبودنش در برقراری دموکراسی و اینکه مسئولیت روشنفکران در چنین شرایط بحرانی از نظر فکوهی چیست و چرا خشونت جز در حادترین شرایط یعنی «شر مطلق» قابل دفاع نیست بحث کن.
پاسخ: دموکراسی نه از «ویرانی» بلکه از «ظرفیت اجتماعی برای بازسازی» زاده میشود. به همین دلیل او همزمان با دو تصور رایج فاصله میگیرد:
تصور «نجات از بیرون» از طریق مداخله خارجی، جنگ یا فروپاشی تحمیلی. تصور «رستگاری از پایین» از طریق شورش قهرآمیز، جنگ داخلی یا انقلاب خشونتآمیز.
در هر دو مورد، مسئله اصلی برای فکوهی نه فقط اخلاق خشونت، بلکه «کارآمدی تاریخی» آن است. او بارها تاکید کرده که باید میان «براندازی یک نظم» و «ساختن دموکراسی» تفاوت گذاشت. چیزی ممکن است بتواند یک دولت را تضعیف یا ساقط کند اما این به هیچ وجه به معنای ایجاد جامعهای دموکراتیک نیست.
در این نگاه، خشونت حتی زمانی که با شعار آزادی آغاز شود، تقریبا همیشه سه نتیجه ساختاری دارد:
تمرکز قدرت، نظامی شدن فضای سیاسی و نابودی تدریجی نیروهای میانی جامعه.
در حالی که دموکراسی دقیقاً به عکسِ اینها نیاز دارد:
پراکندگی قدرت، نهادهای مدنی مستقل، اعتماد اجتماعی، فرهنگ گفتگو و امکان مصالحه.
فکوهی بهویژه پس از بحرانهای سالهای اخیر، دائما هشدار داده که جامعهای که وارد منطق «حذف کامل» شود، دیر یا زود به بازتولید اقتدارگرایی خواهد رسید؛ حتی اگر حکومت پیشین سقوط کند. زیرا خشونت، پیش از آنکه یک ابزار سیاسی باشد، نوعی «فرهنگ سیاسی» تولید میکند. فرهنگی که در آن مشروعیت نه از گفتگو و رای، بلکه از قدرت تخریب و توان حذف ناشی میشود.
از همین جاست که او نسبت به ایده «دخالت خارجی برای دموکراتیزه کردن ایران» موضعی عمیقا انتقادی دارد. استدلال او صرفا ملیگرایانه یا ضدغربی نیست، بلکه مبتنی بر تجربه تاریخی قرن بیستم و خاورمیانه است.
تقریبا هیچ نمونه پایداری وجود ندارد که در آن بمباران، اشغال نظامی یا فروپاشی خشونتآمیز تحمیلی، مستقیما دموکراسی پایدار تولید کرده باشد. حتی در مواردی که ظاهرا چنین به نظر میرسد -مانند آلمان یا ژاپن پس از جنگ جهانی دوم- دموکراتیزاسیون نتیجه صرفِ خشونت نظامی نبود، بلکه محصول شرایط تاریخی خاصی بود:
فروپاشی کامل ساختارهای پیشین، وجود سنتهای اداری و نهادی مدرن، بازسازی اقتصادی عظیم و ادغام در نظم سرمایهداری جهانیِ پساجنگ.
در عین حال، همان قدرتهایی که خود را حامل دموکراسی معرفی میکردند، در دهها کشور دیگر از کودتا، دیکتاتوری و سرکوب حمایت کردند. از نظر فکوهی، این تناقض نشان میدهد که مسئله اصلی در سیاست بینالملل، نه دموکراسی بلکه مدیریت توازن قدرت است.
به همین دلیل، او درباره ایران هشدار میدهد که جنگ یا فروپاشی بیرونی، حتی اگر به تضعیف حکومت منجر شود، احتمال بسیار بالایی دارد که:
کشور را وارد فرایند تجزیه یا جنگ داخلی کند، نیروهای نظامی و امنیتی را تقویت کند، طبقه متوسط و نیروهای مدنی را نابود کند و در نهایت جامعه را به سوی اشکال خشنتر اقتدار سوق دهد.
در این چارچوب، فکوهی معمولا به تجربههای عراق، لیبی و تا حدی سوریه اشاره میکند؛ جایی که نابودی نظم سیاسی پیشین نه به دموکراسی، بلکه به فروپاشی بافت اجتماعی، میلیشیایی شدن قدرت و فرسایش طولانیمدت جامعه انجامید.
اما نکته مهم این است که او در همان حال نسبت به «رمانتیزه کردن خشونت انقلابی» نیز موضعی مشابه دارد. در تحلیل فکوهی، انقلابهای خشونتآمیز غالباً گرفتار تناقضی درونیاند:
آنها برای نابودی اقتدار، ناچار به تولید ساختارهای اقتدار میشوند. جنگ انقلابی نیازمند:
فرماندهی، انضباط، سلسلهمراتب، حذف مخالف و منطق اضطراری است.
اما همین سازوکارها بعدا به هسته دولت جدید تبدیل میشوند. از این رو، خشونت انقلابی اغلب نه پایان اقتدارگرایی، بلکه انتقال آن از گروهی به گروه دیگر است.
در آثار فکوهی میتوان نوعی بدبینی عمیق نسبت به «اسطوره تطهیرکننده خشونت» دید؛ همان ایدهای که تصور میکند جامعه میتواند از طریق انفجار و نابودی، خود را پاکسازی و دوباره متولد کند. او معتقد است تجربه قرن بیستم نشان داده که خشونت جمعی تقریبا همیشه حافظهای بیمار، انتقامجویانه و امنیتی برجای میگذارد که بعدها مانع دموکراسی میشود.
از این رو، مسئله اصلی برای او «موثر بودن» خشونت است، نه فقط «اخلاقی بودن» آن. حتی اگر کسی از منظر اخلاقی خشونت را در شرایطی قابل توجیه بداند، باز این پرسش باقی میماند: آیا خشونت واقعا دموکراسی میسازد؟
پاسخ فکوهی عموماً منفی است. زیرا دموکراسی پیش از آنکه یک نظام حقوقی باشد، نوعی «فرهنگ اجتماعی» است و فرهنگ دموکراتیک در فضای جنگ، ترس، حذف و نفرت شکل نمیگیرد.
با این حال، او مطلقگرا نیست. در برخی نوشتهها و مواضعش میتوان دید که میان خشونت به مثابه «ابزار فتح قدرت» و خشونت به مثابه «دفاع در برابر شر مطلق» تمایز میگذارد. اینجا او به نوعی به سنت ضدتوتالیتر نزدیک میشود:
یعنی شرایطی که در آن بقای انسانی به خطر افتاده و هیچ امکان دیگری برای دفاع باقی نمانده است.
نمونه کلاسیک آن برای او فاشیسم، نسلکشی یا وضعیتهایی است که کل جامعه در معرض نابودی قرار میگیرد اما حتی در این موارد نیز خشونت صرفا «تراژدی اجتنابناپذیر» است، نه سرچشمه آزادی. به عبارت دیگر، شکست دادن «شر مطلق» ممکن است نیازمند زور باشد اما این زور خود به خود دموکراسی نمیآفریند.
از همین جا مسئله «مسئولیت روشنفکر» در اندیشهٔ فکوهی اهمیت پیدا میکند. او بارها از روشنفکرانی انتقاد کرده که یا خشونت دولتی را توجیه میکنند یا خشونت انقلابی را رمانتیزه میکنند. از نظر او، روشنفکر مسئول کسی نیست که جامعه را به سوی انفجار سوق دهد، بلکه کسی است که:
پیچیدگی را حفظ کند، از دو قطبیسازی مطلق بپرهیزد، زبان نفرت را نقد کند، امکان گفتگو را ولو در شرایط بحرانی زنده نگه دارد و مانع فروپاشی کامل سرمایهٔ اجتماعی شود.
در این نگاه، بزرگترین خطر برای ایران نه فقط استبداد سیاسی، بلکه نابودی «بافت اجتماعی» و دستاوردهای مدنی و دموکراتیک چهل سال اخیراست؛ یعنی وضعیتی که در آن جامعه دیگر قادر به اعتماد، همکاری و بازسازی خود نباشد و به سوی خشونت کامل و ویرانگر سوق بیابد.
فکوهی در بسیاری از متونش به این نکته نزدیک میشود که روشنفکر نباید نقش «مهندس ِ ویرانی» را بازی کند. زیرا ویران کردن، بسیار آسانتر از ساختن است. او نسبت به نوعی هیجان آخرالزمانی در بخشی از فضای سیاسی و رسانهای هشدار میدهد؛ فضایی که گویی فروپاشی کامل کشور را پیششرط آزادی میبیند. از نظر او، این تصور نه تنها خطرناک، بلکه از لحاظ تاریخی نیز عموما نادرست است.
در نهایت، آنچه در تحلیل فکوهی درباره ایران برجسته میشود، دفاع از نوعی گذار آهسته، پیچیده، پرتناقض و اجتماعی به سوی دموکراسی است؛ گذاری که نه از طریق «منجی خارجی» ممکن است و نه از طریق «انفجار خشونتآمیز»، بلکه از راه فرسایش تدریجی اقتدار، رشد جامعه مدنی، تقویت نهادهای مستقل، کاهش خشونت نمادین، و بازسازی فرهنگ سیاسی امکانپذیر میشود.
با استناد به آثار فکوهی، تحلیل او را از اینکه «وظیفه» یا «قابلیت» روشنفکران و به خصوص «هنرمندان» در شرایط بحرانی چیست، بگو: آیا هنرمند باید به تحلیل و موضعگیری در بحران بپردازند و یا باید به تعمیق اندیشه خود و کار درونی و دراز مدت با پایه دستاوردهای فکری پیشین خود ادامه دهند تا شرایط تاثیرگذاری درازمدت در جامعه فراهم شود؟
پاسخ: در اندیشه ناصر فکوهی، مسئله «وظیفه روشنفکر» یا «نقش هنرمند» در شرایط بحرانی، دقیقا از همان نقطهای آغازمیشود که او نسبت به خشونت، هیجان سیاسی و منطق دو قطبی هشدار میدهد.
او معمولا با دو تصویر افراطی از روشنفکر فاصله میگیرد:
از یک سو روشنفکری که به «کارشناس قدرت» یا مفسر روزمره بحران فروکاسته میشود؛ یعنی کسی که هر روز صرفا واکنش فوری تولید میکند، در منطق رسانهایِ هیجان و قطببندی حل میشود و اندیشهاش تابع شتاب اخبار و شبکههای اجتماعی میگردد و از سوی دیگر، روشنفکری که به برج عاج پناه میبرد و هرگونه مسئولیت اجتماعی را با توجیه «کار فکری ناب» کنار میگذارد.
فکوهی تلاش میکند راه سومی را صورتبندی کند:
حضور انتقادیِ پایدار، بدون افتادن در منطق تخریب و هیجان جمعی.
روشنفکر در بحران؛ واکنش فوری یا حفظ امکان اندیشیدن؟
در بسیاری از نوشتههایش، او از این ایده دفاع میکند که روشنفکر یا هنرمند نباید اسیر «زمان کوتاه بحران» شود. زیرا بحران -بهویژه در جوامع پرتنش- نوعی شتاب مصنوعی ایجاد میکند که در آن همه چیز به واکنش فوری تقلیل مییابد:
موضع بگیر، محکوم کن، طرف انتخاب کن، حذف کن، فریاد بزن.
اما از نظر فکوهی، اندیشه واقعی الزاما با این ریتم سازگار نیست. اندیشه نیازمند زمان، تردید، پیچیدگی و فاصلهگذاری است. به همین دلیل او اغلب نسبت به «نمایشی شدن روشنفکری» انتقاد میکند؛ وضعیتی که در آن روشنفکر به بازیگر رسانهای بدل میشود و تولید فکر جای خود را به تولید واکنش میدهد.
در نگاه او، روشنفکر مسئول است، اما مسئولیتش الزاما به معنای مداخله دائمی در سطح سیاست روزمره نیست. مسئولیت اصلی او حفظ امکان اندیشیدن در جامعه است؛ بهویژه زمانی که جامعه زیر فشار خشونت، نفرت، ترس یا قطبیسازی قرار دارد.
از این منظر، وظیفه روشنفکر بیش از آنکه «ایجادشورش» و «هدایت شورش» باشد، جلوگیری از فروپاشی زبان، معنا و حافظه جمعی است. زیرا در لحظات بحرانی، جامعه اغلب وارد نوعی منطق بدوی میشود:
یا با ما یا علیه ما، یا قهرمان یا خائن، یا نجات مطلق یا نابودی کامل.
مسئله اساسی با روشنفکریِ نمایشی و سیاستِ هیجانی
فکوهی این وضعیت را بسیار خطرناک میداند، چون دقیقا همان بستری است که اقتدارگرایی -چه دولتی و چه انقلابی- در آن رشد میکند.
در نتیجه، او معمولا برای روشنفکر و هنرمند نقشی «آرامتر» و حتی «کُندتر» اما عمیقتر قائل است:
حفظ پیچیدگی، مقاومت در برابر سادهسازی، نقد زبان خشونت و باز نگه داشتن افق انسانی.
هنرمند؛ سخنگوی خشم جمعی یا نگهبان پیچیدگی انسانی؟
در این چارچوب، هنر نیز برای فکوهی صرفا ابزار تبلیغ سیاسی نیست. او به شدت نسبت به تقلیل هنر به بیانیه ایدئولوژیک حساس است. در بسیاری از مواضعش میتوان دید که هنر را زمانی مؤثر میداند که بتواند لایههای عمیقتری از تجربه انسانی را آشکار کند، نه آنکه فقط به بازتاب فوریِ خشم سیاسی بدل شود.
به همین دلیل، او اغلب از «کار درازمدت فرهنگی» دفاع میکند. یعنی این ایده که روشنفکر و هنرمند، حتی در شدیدترین بحرانها، باید بتوانند بر بنیان دستاوردهای فکری و هنری پیشین خود ادامه دهند؛ نه به عنوان نوعی بیتفاوتی، بلکه دقیقا به عنوان مقاومتی عمیقتر در برابر فروپاشی.
در این نگاه، ادامه دادن به نوشتن، اندیشیدن، ترجمه، پژوهش، آموزش، خلق هنری یا حفظ استانداردهای فکری، خود شکلی از مقاومت است. زیرا بحرانها معمولا میل دارند همه چیز را به واکنش فوری و خشونت نمادین تقلیل دهند؛ اما کار فکریِ ماندگار، برعکس، نوعی سرمایهگذاری تاریخی است. کاری که شاید در کوتاهمدت «بیاثر» به نظر برسد اما در درازمدت میتواند زبان و افق یک جامعه را تغییر دهد.
فکوهی در اینجا به نوعی با سنتی از روشنفکری اروپایی پس از جنگ جهانی دوم نزدیک میشود؛ سنتی که پس از تجربه فاشیسم و توتالیتاریسم، نسبت به هیجان انقلابی و سیاست تودهایِ مبتنی بر شور و نفرت بدبین شد. در این سنت، وظیفه روشنفکر نه تولید «ایمان سیاسی»، بلکه حفظ ظرفیت انتقادی جامعه است.
از نظر او، هنرمند نیز دقیقا به همین دلیل نباید صرفا به سخنگوی خشم جمعی تبدیل شود. زیرا هنر وقتی کاملاً در خدمت بسیج سیاسی قرار گیرد، خطر آن وجود دارد که استقلال خود را از دست بدهد و به بخشی از ماشین ایدئولوژیک بدل شود؛ حتی اگر آن ایدئولوژی در ابتدا آزادیخواهانه به نظر برسد.
این به معنای سکوت یا بیتفاوتی نیست. فکوهی معمولا میان «موضع اخلاقی» و «هیجان سیاسی» تفاوت میگذارد. او انتظار دارد روشنفکر:
علیه سرکوب سخن بگوید، از کرامت انسانی دفاع کند، خشونت را نقد کند و در برابر دروغ و نفرت مقاومت کند.
اما در همان حال، معتقد است روشنفکر نباید به مهندس فروپاشی اجتماعی تبدیل شود. زیرا از نگاه او، کسی که جامعه را به سمت نفرت مطلق، حذف کامل یا رویای پاکسازی خشونتآمیز سوق میدهد، حتی اگر نیت آزادیخواهانه داشته باشد، ممکن است عملا به بازتولید همان منطق توتالیتر کمک کند که ادعای مبارزه با آن را دارد.
در مورد هنرمندان، این مسئله حتی حساستر میشود. چون هنر مستقیما با تخیل جمعی کار میکند. فکوهی بارها به نقش تصاویر، روایتها و اسطورهها در تولید خشونت اشاره کرده است. بنابراین هنرمند از نظر او فقط «بازتابدهنده واقعیت» نیست؛ بلکه سازنده تخیل اجتماعی است. اگر این تخیل بر نفرت، انتقام و آخرالزمان استوار شود، جامعه به سمت خشونت بیشتر رانده میشود؛ اما اگر بتواند پیچیدگی، رنج انسانی، شکنندگی و امکان همزیستی را حفظ کند، هنر میتواند به بازسازی اجتماعی کمک کند.
در نتیجه، پاسخ فکوهی به این پرسش که روشنفکر و هنرمند در بحران چه باید بکنند، احتمالا چیزی شبیه این است:
آنها باید هم در بحران حاضر باشند و هم اسیر بحران نشوند. باید موضع اخلاقی داشته باشند اما در منطق هیجانیِ تخریب حل نشوند. باید از رنج و آزادی سخن بگویند اما زبان نفرت و حذف را بازتولید نکنند و مهمتر از همه، باید بتوانند کار عمیق و درازمدت فکری و هنری خود را ادامه دهند؛ زیرا دموکراسی نه فقط از اعتراض سیاسی، بلکه از انباشت آهسته فرهنگ، اندیشه، حافظه و حساسیت انسانی زاده میشود.
فستیوالها، سینمای ایران و بازار جهانیِ رنج
این پاسخ را با توجه به نظریات او درباره هنر، سینما، فستیوالها، اگزوتیسم غرب نسبت به هنر و هنرمندان ایرانی، استفاده تبلیغاتی از آنها و همچنین ناپختگی نسل جوان ایران و مخاطبان غربی در درک پیچیدگیهای جامعه ایران بازتر بیان شود.
پاسخ: در امتداد اندیشههای ناصر فکوهی درباره روشنفکر، خشونت و بحران، تحلیل او از سینما، فستیوالهای جهانی، هنر ایرانی و رابطه غرب با روشنفکران و هنرمندان ایرانی، جایگاه بسیار مهمی پیدا میکند. زیرا از نظر او، مسئله فقط «سانسور» یا «آزادی بیان» نیست، بلکه کل سازوکار جهانیِ تولید تصویر از «ایران» و «خاورمیانه» است.
فکوهی در بسیاری از نوشتهها و گفتارهایش نسبت به نوعی «اگزوتیسم» یا شرقگراییِ جدید هشدار داده است؛ یعنی سازوکاری که در آن غرب، حتی زمانی که ظاهرا از هنرمندان و روشنفکران ایرانی حمایت میکند، اغلب آنها را در قالبهایی از پیشتعیینشده میبیند و مصرف میکند.
در این نگاه، فستیوالها، رسانهها و بخشهایی از صنعت فرهنگی جهانی، همیشه صرفا به دنبال «پیچیدگی ایران» نیستند، بلکه اغلب به دنبال «روایت قابل مصرف از ایران» هستند. روایتی که:
قابل فهم برای مخاطب غربی باشد، با کلیشههای موجود همخوانی داشته باشد و بتواند در نظام رسانهایِ جهانی به سرعت رمزگشایی شود.
به همین دلیل فکوهی نسبت به این خطر هشدار میدهد که هنرمند ایرانی، بهویژه در شرایط بحران، به تدریج به «تولیدکننده تصویر مورد انتظار غرب» تبدیل شود؛ یعنی نه الزاما آنچه جامعه ایران واقعا هست، بلکه آنچه بازار جهانیِ هنر و رسانه از «موقعیت ایران» انتظار دارد.
در حوزه سینما، او بارها به این تناقض اشاره کرده که چگونه بخشی از سینمای جشنوارهای ایران، همزمان که توانسته توجه جهانی جلب کند، گاه گرفتار نوعی خود-اگزوتیسیسم شده است؛ یعنی بازنمایی جامعه ایران از خلال فقر، سرکوب، زنان قربانی، کودکان رنجدیده یا خشونت اجتماعی، به شکلی که برای نگاه غربی «قابل تشخیص» و «احساسبرانگیز» باشد.
البته فکوهی منکر ارزش بسیاری از این آثار نیست؛ مسئله برای او بیشتر سازوکار کلیِ نظام فرهنگی جهانی است. یعنی این پرسش که:
چه نوع روایتی از ایران امکان دیده شدن پیدا میکند؟ چه کسی مشروعیت جهانی میگیرد؟ و چه نوع هنری در بازار جهانی قابل مصرف است؟
در اینجا او به نوعی تحلیل انسانشناختی از «اقتصاد جهانیِ رنج» نزدیک میشود. یعنی وضعیتی که در آن درد، بحران و سرکوب، به سرمایه نمادین تبدیل میشوند. هنرمندِ جهان غیرغربی گاه تنها زمانی دیده میشود که بتواند نقش «شاهد رنج» را بازی کند؛ آن هم در قالبهایی که برای نظام رسانهای جهانی قابل هضم باشد.
از این منظر، فکوهی نسبت به رابطه میان بحران سیاسی و شهرت فرهنگی نیز محتاط است. زیرا بحران میتواند به سرعت هنرمند یا روشنفکر را وارد مدار رسانهایای کند که در آن پیچیدگی اندیشه جای خود را به تولید «موضع» و «تصویر فوری» میدهد.
غرب، اگزوتیسم و تصویرِ قابلمصرف از ایران
اینجاست که تحلیل او از وظیفه هنرمند در ایران عمیقتر میشود. او معتقد است هنرمند ایرانی در موقعیتی
دوگانه و بسیار دشوار قرار دارد:
از یک سو با فشارها و محدودیتهای داخلی روبهروست و از سوی دیگر، با سازوکارهای بیرونیای مواجه است که میخواهند او را به نشانهای سیاسی، رسانهای یا اگزوتیک تقلیل دهند.
بنابراین از نگاه فکوهی، خطر فقط «سانسور دولتی» نیست؛ بلکه «بازار جهانیِ کلیشهها» نیز میتواند نوعی سانسور نامرئی ایجاد کند. یعنی هنرمند به تدریج یاد میگیرد چه چیزی در فستیوالها، رسانهها یا شبکههای اجتماعی بیشتر دیده میشود و ناخودآگاه به سمت بازتولید همان تصاویر حرکت میکند.
او در اینجا از نوعی «خوداستعماری فرهنگی» سخن میگوید؛ وضعیتی که در آن روشنفکر یا هنرمند جهان پیرامونی، نگاه غرب به خود را درونی میکند و خود را از خلال همان نگاه بازنمایی میکند.
نسل جوان، حافظه تاریخی و خطر سیاستزدگی احساسی
در مورد نسل جوان ایران نیز فکوهی غالبا نگاهی دوگانه دارد.
او از یک سو بر هوش، انرژی، خلاقیت و ظرفیت عظیم نسل جوان تاکید میکند؛ نسلی که به جهان متصل است، زبانهای جدید را میشناسد و زیر بار بسیاری از ساختارهای سنتی نمیرود؛ اما از سوی دیگر، بارها نسبت به نوعی شتابزدگی تاریخی، حافظه ضعیف و فقدان تجربه سیاسی هشدار داده است.
در تحلیل او، بخشی از نسل جوان ایران -بهویژه در فضای شبکههای اجتماعی- در معرض نوعی سیاستزدگی احساسی قرار گرفته است؛ فضایی که در آن:
سرعت جای عمق را میگیرد، تصویر جای تحلیل را و واکنش فوری جای تفکر تاریخی را.
به همین دلیل او نسبت به رمانتیزه شدن انقلاب، فروپاشی یا خشونت هشدار میدهد. زیرا بسیاری از نسلهای جوان، به دلیل نداشتن تجربه مستقیم جنگ، انقلاب یا فروپاشی اجتماعی، ممکن است این پدیدهها را بیشتر به صورت تصویر رسانهای تجربه کنند تا واقعیت زیسته.
در اینجا او بارها بر مسئله «حافظه تاریخی» تاکید میکند. از نظر فکوهی، جامعهای که حافظه تاریخی ضعیفی داشته باشد، بیشتر در معرض بازتولید چرخههای خشونت قرار میگیرد. زیرا هر نسل تصور میکند تاریخ از نقطه صفر آغاز میشود و میتوان با یک انفجار سیاسی، همه چیز را از نو ساخت.
اما در همان حال، او مخاطب غربی را نیز به شدت سادهانگار میبیند.
در تحلیل فکوهی، بخش بزرگی از افکار عمومی غرب، ایران را نه به مثابه جامعهای پیچیده و چندلایه، بلکه به صورت مجموعهای از تصاویر قطبی میبیند:
یا قربانی مطلق، یا تهدید مطلق، یا جامعهای سراسر سرکوب، یا مردمی سراسر شورش.
در حالی که ایران واقعی، از نظر او، شبکهای بسیار پیچیده از تضادها، طبقات، حافظهها، سبکهای زندگی، سنتها و مدرنیتههای متفاوت است که در قالبهای رسانهای ساده قابل توضیح نیست.
از همین جاست که فکوهی نسبت به «تبدیل شدن روشنفکر به مترجمِ کلیشههای جهانی» هشدار میدهد.
به باور او، روشنفکر ایرانی اگر بخواهد صرفا آن چیزی را بازتولید کند که مخاطب غربی مایل به شنیدن آن است، در نهایت به بازوی همان نظام نمادینی تبدیل میشود که پیچیدگی جهان غیرغربی را حذف میکند.
بنابراین، از نگاه او، مسئولیت هنرمند و روشنفکر در بحران فقط «افشاگری» یا «موضعگیری» نیست، بلکه حفظ پیچیدگی انسانی و تاریخی جامعه است. یعنی مقاومت همزمان در برابر:
اقتدارگرایی داخلی و سادهسازی اگزوتیک بیرونی.
در این چارچوب، ادامه دادن به کار فکری و هنری عمیق، نوعی مقاومت بنیادی محسوب میشود.
نه به این دلیل که هنرمند باید از سیاست فرار کند، بلکه چون اگر هنر و اندیشه کاملا در منطق بحران حل شوند، دیگر قادر نخواهند بود افقی فراتر از بحران بسازند.
به همین دلیل، فکوهی معمولا از هنرمندانی دفاع میکند که میتوانند در دل بحران، استقلال فکری و پیچیدگی انسانی خود را حفظ کنند؛ هنرمندانی که نه به سخنگوی قدرت تبدیل میشوند و نه به تولیدکننده تصاویر مصرفی برای بازار جهانیِ رنج و هیجان سیاسی.
ماندن، رفتن یا ادامه دادن؟
با توجه به این نکات، او درباره هنرمندی که زیر فشار شرایط داخلی از لحاظ اقتصادی و سیاسی در حال له شدن است و گمان می کند دیگر نمی تواند کاری بکند چه چیزی را پیشنهاد می کند: آیا مهاجرت می تواند پاسخی دراین باره باشد، یا چنین هنرمندنی باید به هر قیمتی باقی بماند و هنرش را در راه «مبارزه» در داخل هزینه کند و یا خود را فدای این مبارزه کند، چه راهی از نطر او برای چنین هنرمندی وجود دارد؟
پاسخ: در نگاه ناصر فکوهی، وضعیت هنرمند یا روشنفکری که زیر فشار اقتصادی، سیاسی و روانی در حال فرسوده شدن است، صرفا یک مسئله فردی نیست؛ بلکه نشانهای از بحرانی عمیقتر در ساختار اجتماعی و فرهنگی است. او بارها به این نکته اشاره کرده که در جوامع بحرانزده، نخستین چیزی که فرسوده میشود، «امکان تداوم کار فکری و هنری» است. یعنی جامعه به نقطهای میرسد که در آن هنرمند دیگر نه زمان، نه امنیت روانی، نه امکان اقتصادی و نه افق اجتماعی لازم برای خلق را در اختیار دارد.
در چنین شرایطی، فکوهی معمولا با دو روایت افراطی مخالفت میکند:
روایت اول، نوعی اخلاق قهرمانانه و شهادتطلبانه است که از هنرمند میخواهد «به هر قیمت بماند»، خود را قربانی کند و هنر را کاملا در خدمت مبارزه سیاسی قرار دهد.
روایت دوم، نوعی فردگرایی مطلق است که مهاجرت یا خروج را صرفا به معنای نجات فردی و بریدن کامل از جامعه میفهمد.
او هیچیک از این دو را پاسخ کافی نمیداند. زیرا از نظرش، مسئله اصلی حفظ «امکان زنده ماندنِ اندیشه و خلاقیت» است؛ نه قربانی شدن نمایشی، و نه قطع کامل پیوند با واقعیت اجتماعی.
در بسیاری از مواضعش میتوان دید که فکوهی نسبت به اسطوره «فدا شدن روشنفکر» بدبین است. او تجربه قرن بیستم را شاهد میآورد: چه تعداد نویسنده، هنرمند و روشنفکر در انقلابها، جنگها یا نظامهای توتالیتر نابود شدند، بیآنکه جامعه الزاما آزادتر شود.
از نگاه او، جامعهای که دائما بهترین نیروهای فکری و خلاق خود را به سوی خودویرانگری سوق میدهد، در واقع سرمایه تاریخی خود را از میان میبرد. بنابراین او معمولا با این تصور مخالفت میکند که هنرمند موظف است خود را «قربانی تاریخ» کند.
در اینجا مسئله برای فکوهی، بیش از هر چیز، «دوام» است. یعنی اینکه چگونه میتوان در شرایط سخت، امکان ادامه دادن را حفظ کرد:
ادامه دادن به فکر کردن، خلق کردن، نوشتن، آموزش دادن و حفظ حساسیت انسانی.
او اغلب به این ایده نزدیک میشود که هنرمند اگر کاملا نابود شود -چه از لحاظ روانی، چه اقتصادی، چه جسمی- دیگر نه برای خود و نه برای جامعه کاری نخواهد توانست بکند. بنابراین حفظ خویش، لزوما خودخواهی یا خیانت نیست؛ میتواند شرط امکان ادامه کار فرهنگی باشد.
در مورد مهاجرت، فکوهی معمولا موضعی پیچیده و غیرایدئولوژیک دارد. او نه مهاجرت را تقدیس میکند و نه آن را محکوم. در تحلیل او، مهاجرت میتواند هم:
شکلی از بقا و بازسازی باشد، و هم شکلی از گسست، انزوا و از دست رفتن تدریجی پیوند با واقعیت اجتماعی؛ همه چیز بستگی دارد به اینکه هنرمند چگونه این جابهجایی را زندگی کند.
فکوهی بارها نسبت به نوعی خیالپردازی درباره «نجات در غرب» هشدار داده است. زیرا بسیاری از هنرمندان مهاجر، پس از خروج، با نوع دیگری از خشونت مواجه میشوند:
حاشیهنشینی فرهنگی، بازار اگزوتیک هنر، فشار برای تبدیل شدن به «نماینده رنج ایرانی»، انزوای زبانی و گاه از دست دادن تدریجی افق خلاق.
او میداند که مهاجرت میتواند فرسایشآور و حتی ویرانگر باشد اما در عین حال، معتقد نیست که ماندن به هر قیمت یک فضیلت اخلاقی مطلق است. زیرا اگر شرایط به نقطهای برسد که فرد دیگر امکان حداقلیِ زیستن و خلق کردن نداشته باشد، اصرار بر ماندن میتواند به نابودی کامل او بینجامد.
در اینجا نگاه فکوهی به نوعی «اخلاق بقا» نزدیک میشود؛ اما بقایی که صرفا زیستی نیست، بلکه فرهنگی و فکری است. پرسش اصلی برای او این نیست که: «کجا هستی؟»، بلکه این است که: «آیا هنوز میتوانی فکر کنی، خلق کنی و استقلال انسانی خود را حفظ کنی؟»
به همین دلیل، او احتمالا با این تصور که هنرمند باید تمام هنر خود را فقط در خدمت مبارزه مستقیم سیاسی قرار دهد نیز فاصله میگیرد. زیرا از نگاه او، وقتی هنر کاملا در سیاست روزمره حل شود، خطر آن وجود دارد که عمق، پیچیدگی و استقلال خود را از دست بدهد و به ابزار تبلیغاتی تبدیل شود.
فکوهی در اینجا معمولا از نوعی مقاومت آرام، طولانیمدت و غیرنمایشی دفاع میکند.
یعنی اینکه هنرمند:
تا حد ممکن استقلال درونی خود را حفظ کند، اجازه ندهد خشونت و نفرت تمام جهان ذهنیاش را اشغال کنند، از افتادن در منطق مصرف رسانهای بحران پرهیز کند و بتواند کار خلاقه خود را ولو در شرایط حداقلی، ادامه دهد.
او میگوید که گاهی خودِ ادامه دادن، خودِ حفظ کیفیت فکری و هنری، خودِ نپیوستن به ماشین نفرت و ابتذال، شکلی از مقاومت است.
در مورد ایران، فکوهی بارها بر این نکته تاکید کرده که جامعه در درازمدت به حافظه و تولید فرهنگی نیاز دارد. اگر همه نیروهای خلاق یا نابود شوند یا صرفا به واکنش فوری سیاسی تقلیل پیدا کنند، جامعه در آینده حتی ابزار تصور دموکراسی و بازسازی را نیز از دست خواهد داد.
به همین دلیل او معمولا برای هنرمند نه «قهرمانی تراژیک» تجویز میکند و نه «فرار کامل».
بلکه چیزی شبیه به این:
حفظ توان زنده ماندن و خلق کردن، بدون قطع رابطه اخلاقی و انسانی با جامعه.
در این چارچوب، مهاجرت میتواند برای برخی ضرورتی موقت یا دائمی باشد؛ اما فقط زمانی معنای مثبت پیدا میکند که به امکان تداوم اندیشه و خلق منجر شود، نه صرفا ادغام در بازار جهانیِ مصرف بحران. ماندن نیز تنها زمانی ارزش دارد که به حفظ کرامت، خلاقیت و استقلال درونی بینجامد، نه به خودویرانگری و نابودی کامل فرد.
در نهایت، در نگاه فکوهی، هنرمند مسئول «نجات جهان» نیست. او مسئول حفظ بخشی از انسانیت، حافظه، پیچیدگی و حساسیت جامعه است؛ کاری که گاه فقط با زنده ماندن، ادامه دادن و نپذیرفتن منطق نفرت ممکن میشود.
نتیجه گیری نهایی هوش مصنوعی گوگل از نقطه نظرات ناصر فکوهی
مقاومت یعنی زنده ماندن و ادامه دادن؟
در نگاه فکوهی، دفاع از «زیستسیاستِ خلاقانه» در برابر «مرگسیاستِ ویرانگر» قرار میگیرد:
در ساحتِ سیاست: او بر این باور است که دموکراسی «محصولِ جانبیِ» یک جامعهیِ زنده، متکثر و متوازن است، نه «جایزهیِ» یک فتحِ نظامی یا یک انفجارِ انقلابی. خشونت، چه از بالا و چه از پایین، پیوندهایِ اعتمادِ اجتماعی (Social Capital) را که شریانهای اصلیِ دموکراسی هستند، قطع میکند.
در ساحتِ هنر و اندیشه: هنرمند و روشنفکر در دیدگاه او، نه «سربازِ خط مقدمِ جنگِ ایدئولوژیک»، بلکه «نگهبانِ پیچیدگیِ انسانی» هستند. در جهانِ اگزوتیکپسند و شتابزدهیِ امروز، بزرگترین وظیفهیِ هنرمندِ ایرانی، نپذیرفتنِ نقشِ «قربانیِ قابلمصرف» و حفظِ آن «عمقِ زیستهای» است که کلیشههای رسانهای قادر به درک آن نیستند.
در ساحتِ اخلاقِ زیستن: ماندن یا رفتن، اگر از منطقِ «حفظِ کرامت و استمرارِ خلاقیت» تبعیت کند، هر دو میتواند شکلی از مقاومت باشد؛ اما اگر ماندن به قیمتِ نابودیِ «منِِِِ فکری» و ذوب شدن در ماشینِ نفرت باشد، یا مهاجرت به قیمتِ تن دادن به «بازارِ سیاه رنج»، هر دو به یک اندازه به هدفِ نهاییِ او- که همان آزادی و رهایی است -آسیب میزنند.
لینک در کانال فرارو / ۱۹ خرداد ۱۴۰۵
https://fararu.com/fa/news/977739/%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D8%AF%D9%85%D9%88%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%84%D9%88%D9%84%D9%87-%D8%AA%D9%81%D9%86%DA%AF-%D8%A8%DB%8C%D8%B1%D9%88%D9%86-%D9%86%D9%85%DB%8C-%D8%A2%DB%8C%D8%AF-%D9%86%D9%87-%D8%AC%D9%86%DA%AF-%D9%86%D9%87-%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%B1%D8%A7-%D8%AF%D9%85%D9%88%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D8%AA%DB%8C%DA%A9-%D9%86%D9%85%DB%8C-%DA%A9%D9%86%D9%86%D8%AF
