در واقع آن چه را امروز می خواهم خیلی سریع به شما نشان دهم این است که انقلاب نمادین به مقولات برداشت ِ سوژه های برداشت شده ضربه می زند، یعنی مقولات برداشت را در خود آن ها به چالش می کشد. انقلاب نمادین با تعرض به این مقولات، با زیر سئوال بردن آن ها به نوعی آن ها را وا می دارد خود را آشکار کنند. فرد بدعت گزار، همان گونه که پیشتر گفتم، مسائل را از پیش پا افتادگی بیرون می آورد، دریافت کنندگان را منقلب کرده و در آن ها حالتی از مشمئز‌شدن [از دریافت] ایجاد می کند؛ در آن‌ها حالت توهین شدن به وجود می آورد و از همین جا آن‌ها را وا می دارد امر پپش پا افتاده، امر بدیهی، «آن چه مشخص است» را واکاوی کنند، کاری که ناقد دارای اختیار، هر چقدر این اختیار بیشتر باشد بیشتر، از آن بیزار است. چنین ناقدی خود را ملزم نمی بیند که امور «بدیهی» را توجیه کند، برای مثال اولویت امر باستانی بر امر معاصر را، مثلا اولویت امرعمیق بر امر سطحی را و غیره. به عبارت دیگر، رسوایی هنری نوعی عمل تحریک انگیز است که سبب می شود مسئولان، کسانی که خود را مجاز به سخن گفتن می دانند – و در این جا موضوع ما ناقدان هنری است – مجبور شوند نه فقط بگویند که یک اثر، خوب است یا بد، کاری که با کمال میل حاضرند انجام دهند، بلکه وادار شوند عمیق ترین و نهانی ترین و ناخود آگاهانه ترین دلایل انتظار خود در داوری از یک اثر هنری را نیز آشکارنمایند. و روشن است که آن ها در اغلب موارد حاضر نیستند انتظارات خود را به گونه ای روشن و صریح بیان کنند، یعنی با عباراتی سرد و خنثی. مثلا: «آثار باستانی بهتر از آثار معاصر هستند» یا « آثار عمیق، بهتر از آثار سطحی هستند»؛ ترجیح آن ها این است که نظر خود را در قالب دشنام، پرخاشگری و خشونت بیان کنند: آن ها هدف خود را گونه ای از خشونت قرار داده‌اند. به همین ترتیب هم با خشونت پاسخ می دهند.
روشن است که این نقد ِ نقد، کاری بسیار سخت به حساب می آید زیرا اغلب این آدم ها کاملا ناشناس و کاملا در سایه هستند، و گرد آوردن کمترین اطلاعاتی درباره آن ها( تحصیلات، منشاء اجتماعی و غیره) نیازمند کار بسیار زیادی است. (متاسفانه برای کاری که من در این جا بیانش می کنم یک عمر زمان لازم است اما دستکم فکر می کنم یکی از فضیلت های علمی برنامه های ناممکن، دقیقا همین است که این برنامه ها، نقدی هستند بر برنامه های کسانی که کار خود را به عنوان ممکن عرضه می کنند. این نکته را بدون هیچ طنزی در سخنم می گویم. این برای آن نیست که افراد را نومید کنم و همان‌طور که اغلب، فیلسوفان می گویند، مدعی شوم که: «این فقط یعنی یک پوزیتویسم تنگ نظرانه، خودنمایی علمی ِ فرومایه، و غیره؛ ما همه چیز را می گوییم، ما تا ریشه های نظری غیر‌قابل عبور پیش می رویم». مسئله ابدا در این نیست. این یک برنامه کاملا واقع گرایانه است، اما خیلی ساده بگویم، زمان بسیار زیادی می برد یا نیاز به کار دستجمعی بسیار سامان یافته ای دارد.
اما باید تاکید کرد که نقد جامعه شناختی این نقد، به شدت مهم است، زیرا به ما اجازه می دهد به شیوه ای آرمانی نشان دهیم که هر چیزی درباره هر تابلویی از مانه گفته شده، دقیقا به چه دلیلی گفته شده؛ و برای آن که درک کنیم هر یک از گفته ها به چه معنایی بوده، ابتدا باید بدانیم چه چیزهایی هم زمان با آن ها درباره تابلوهایی که هم زمان با آن ها به نمایش در آمده اند، گفته شده؛ و باید دانست که تمام ناقدانی که دراین باره سخن گفته اند که بوده اند و چه گفته اند و درباره اظهارات یکدیگر چه گفته اند، زیرا همه این‌ها به کارکردهای بازار برمی گردد. این برنامه ناممکن که بهرحال می توان طرحی از آن ارائه داد، به ما امکان می دهند که معنای تفاوت‌ها در انزجارهای قابل مشاهده را درک کنیم، برخی از ناقدان از جنبه جنسی، نسبت به «نهار روی چمن» اعلام انزجار کردند، برخی از ترکیب تابلو، و چیزی که بسیار زود در صحبت کردن از ناقدان می توان به آن رسید، سلسله مراتبی است که در این انزجارها وجود دارد. ما در این گستره از انزجارهایی داریم که بسیار سطحی هستند(«این دیگر مُد نیست»، «این دیگر کهنه شده» و غیره) تا عمیق ترین نقدها که عموما به ساختار ، ترکیب، ساختار کلی تابلو می پردازند.
از پیش پا افتادگی تا رسوایی‌ها
حال که به اثر می رسیم، منظورم نمایش «نهار روی چمن» در این‌جاست که می‌بینید. روشن است که با به نمایش گذاشتن یک اثر پیش پا افتاده و پیش پا افتاده شده، در نهایت به موقعیتی می رسیم که می توانیم آن را روی جعبه های شیرینی هم ببینیم، و بدون شک این تابلو پس از «ژوکوند» بی شک تابلویی است که بیشترین میزان درباره اش صحبت شده است، یعنی بیشتر از هر تابلویی دیده شده و در نتیجه دیده نشده – من در این جا گرایشی دیوانه وار دارم به این که به شما امکان دهم احساس رسوایی ای که این اثر پیش پا افتاده ایجاد کرده بود. چگونه اثری که می توان روی جعبه شیرینی منتشر کرد در زمان خود توانسته بود چنین خشونت غیر قابل تصوری ایجاد کند؟ من فکر می کنم که انقلابی ترین نوشته های مارکس یا دورکیم یک صدم خشونتی که این اثر مانه و نقاشی دیگری از مانه که شبیه آن است، یعنی «المپیا» (۱۸۶۳) برانگیخت، ایجاد نکرده باشند. در برابر چنین اثری می توان پرسش های بسیاری را مطرح کرد اما می خواهم از همین ابتدا با یک تمثیل شروع کنم. می‌توان به این اثر به مثابه یک پدیده آجیورنامنتو(aggiornamento) [به روز رسانی] دینی نگاه کرد که نوعی نرم از انقلاب نمادین است: این شکلی از انقلاب علیه نهاد است که خود نهاد به انجام می رساند. معمولا برای این کار، یک مجمع کلیسایی تشکیل می شود، یک کار گروهی، نوعی ممیزی، اما آرام و نرم، مقدس و قدیس وار و کاردینالی، همه گونه ممیزی به کار گرفته می شود که این حرکت شکل یک خشونت بدعت گرانه نداشته باشد که منشاء آن یک شخص تصور شود. بهر تقدیر آجیورنامنتو نوعی تمثیل به ما ارائه می دهد.
