برگردان ناصر فکوهی
ِبلاغت ِبه‌گویی و تاثیر عناوین
بنابراین آثاری که وارد «نمایشگاه» می شوند، باید جامگانی برازنده بر تن داشته باشند؛ جامگان البته پیش از هرچیز به شکل و شمایل آنها مربوط می‌شوند، اما معنایی سبک‌واره نیز دارند: جامگان برازنده، یعنی برخورداری از نوعی بلاغت به‌گویانه که مفهومی است دقیقا در رابطه با امر قدسی. «به‌گویی» (اوفمیسم) همان چیزی است که باید برای نام‌بردن از نام‌نابُردنی‌ها به کار بُرد. برای مثال در میان قبایلی‌های الجزایر نمی‌توان هیچ یک از واژگانی را که به پایان، تمام شدن و به آخر رسیدن اشاره دارند به صورت مستقیم به کار برد، منظورم همه واژگانی است که تمام شدن را به صورت یک تهدید مطرح می‌کنند؛ چیزی دررابطه با مرگ و غیره. همه این کلمات تابویی هستند و باید برای آنها از به‌گویی [یعنی واژگان زیباسازی شده] استفاده کرد، کلماتی که به قول فروید نوعی انکار [تایید‌آمیز] به حساب می‌آیند، اینکه با واژه ای آنچه را نمی توان به زبان آورد به زبان بیاوریم. روشن است که رابطه میان تغییر سوژه و سبک اغلب تفسیرکنندگان [هنری] را شگفت‌زده کرده است. اما بهر تقدیر از یاد نبریم که کوربه یکی از نقاشانی بود که برای راه یافتن به نمایشگاه[پاریس] حاضر شد سوژه خود را تغییر دهد، و این تغییر با تغییری در شکل کار او نیز همراه بود تا بتواند در نمایشگاه مشارکت داده شود – مانه نیز تمایل داشت به هر قیمتی شده به «نمایشگاه» راه یابد. بنابراین او هم ناچار بود که به‌گویانه کردن کار خود را بپذیرد و به شیوه‌ای از بیان «مناسب» دست بزند که با آداب معاشرت مرسوم در آنجا خوانایی داشته باشد. روشن است که در فنون به‌گویانه سازی، ما با فاصله گرفتن در زمان سروکار داریم: برای نمونه اگر ما یک [تابلوی نقاشی با حضور یک] زن برهنه داشته باشیم و نام ِ آن را «سوزان و کهنسالان» بگذاریم، همه چیز دگرگون می‌شود. اینجا است که می بینیم عناوین یا نام‌گذاری چه تاثیر مهمی دارند. ولی اگر بیاییم نام «گرمابه» را برای این تابلو انتخاب کنیم، این امری مشکل‌ساز خواهد بود، و از آن بیشتر نامی چون «نهار روی چمن». بنابراین یکی از مسائل مهم در اینجا، مساله جایگاه عنوان [در یک اثر هنری] است. تاملاتی زیادی در این زمینه انجام گرفته است اما بیشتر آنها در رده نشانه-زیباشناختی قرار می‌گیرند؛ در حالی که ما نیاز به تحلیلی داریم که جنبه اجتماعی کاربرد «عنوان» را کنار نگذارد. به‌گویانه کردن، از طریق فاصله گذاری زمانی برای نمونه به صورت گسترده‌ای در شرق‌شناسی به کار رفته است: نظیر آنچه در نقاشی های پرطمطراق می بینیم. این‌ها که می گویم، بارها گفته شده‌اند و چیزی را از خود ابداع نکرده‌ام. مساله نسبتا ساده است: شرق‌شناسی با دور کردن سوژه از جهان معاصر عمل می کند و به همین دلیل می بینیم که نقاشی‌هایی با مضمون‌هایی ظاهر و انباشت می‌شوند که در صحنه‌های شرقی یا الجزایری می‌گذرند و در آنها با هم‌افزایی فاصله‌گزاری در زمان و در مکان روبرو هستیم؛ و وقتی این دو به هم افزوده می‌شوند نوعی نجابت و اشرافیت به وجود می‌آید [از همان نوع نجابتی] که ما در استنادهای انجیلی [در هنر] یا اسطوره‌ای مشاهده می‌کنیم.
برای آنکه اندکی تاثیر «نهار روی چمن مانه» را در دوران خودش درک کنیم، باید به مباحثی اشاره کنیم که چند سال پیش با روی صحنه رفتن نمایش موزیکال هیر (Hair) به راه افتاد (البته خیلی از شما جوان تر از آن هستید که این جنجال را به یاد بیاورید) نمایشنامه‌ای در ابتدای آن گروهی از بازیگران برهنه روی صحنه رفتند(۱). من در آن دوره، بریده‌های زیادی از جراید جمع کرده بودم که درست شبیه واکنش نقاشان به کار مانه بود. برای نمونه جمله بسیار زیبایی یادم می‌آید که فراموشش نکرده‌ام چون شبیه یک زبانزد بود: « هیچ چیز [نمی تواند] بر «صحنه فاخر» ما [تالار کمدی فرانسز] مستهجن باشد»(۲) معنای این حرف آن بود که قدرت به‌گویانه یک صحنه نمایش خاص، می‌تواند به خودی خود قدرت ِ فرازش دادن به هر چیزی را داشته باشد که بر آن به نمایش گذاشته شود: در حالی که همان زن برهنه در محله پیگال به چیزی در حد هرزه‌نگاری (پورنوگرافی) تبدیل می‌شد، «صحنه فاخر»، وقاحت آن حالت را از میان می‌برد.
تاثیرات ترکیب
تضاد دیگری در «تخطی» که در جلسه قبلی اندکی به آن اشاره کردم: تضاد میان خلوص زراعی روستا (مرتع، دختر چوپان، و غیره) که در صحنه پردازی اثر می بینیم، با فساد شهری که دخترک برهنه که «بی‌محابا» مدلی برای نقاش شده، نماد آن است. این برخوردی باز هم عمیق‌تر میان از یک سو، خلوص و پاکیزگی روستائیان ِ نمایش‌های مردمی و از سوی دیگر «دختر بی‌حیا» است. سپس من سریع به سراغ تاثیرات شکل رفتم که از جمله در ترکیب صحنه مشاهده می شوند.یکی از مسائلی که بسیاری از مشاهده‌گران را دچار شگفتی کرده آن است که میان شرکت‌کنندگان در این صحنه گفتگویی وجود ندارد. منتقدان آن دوره به این موضوع اشاره کرده‌اند. اما در نقدی جدید به نکته ظریفی اشاره شده و آن این است که کسی به مرد سمت راست برغم حرکت دست راستش، گوش نمی‌دهد. به عبارت دیگر، مدلی که از او نقاشی می‌شود، به او توجهی ندارد و به تماشاگران تابلو خیره شده؛ او سربه هواست و به نوعی انتظار برای سلطه مردانه دامن می‌زند – این حرف از من نیست بلکه یکی از تفسیرکنندگان تابلو آن را گفته است. نگاه در کار مانه، به مباحث زیادی دامن زده است. من به این موضوع درباره شخصیت زن در «نهار روی چمن » اشاره کرده‌ام، اما همین را درباره تابلوی «المپیا» نیز می توان گفت: جایگاه این شخصیت زنانه چیست؟ از همه مهم‌تر او با این نگاه بی‌تفاوت و اندکی تحریک‌آمیز چه چیزی می‌خواهد به تماشاگران تابلو بگوید ما می‌توانیم فهرستی از همه صفاتی که به این نگاه‌های زنانه در تابلوهای مانه داده شده از ابتدا تا تابلوی «یک میخانه در فولی برژه» (۱۸۸۲-۱۸۸۳) که در آن، زن، با نگاهی [آمیخته از بی تفاوتی و تحقیر] به تماشاگر می‌نگرد، گرد بیاوریم. این رابطه مستقیم با تماشاگر تابلو سبب تفسیرهایی از جانب فمینیست‌ها نیز نسبت به کار مانه شده است؛ در اینجا به خصوص به روزالیند کراوس فکر می کنم که به تفصیل درباره یکی از تابلوهای دوره جوانی مانه با زنی برهنه در آن صحبت کرده است: تابلوی «غافلگیری الهه» (۱۸۶۱) که پیش از «المپیا» کشیده شده است و به نوعی آماده‌سازی مانه برای تابلوی بعدی بوده است(۳)؛ کراوس بر این نکته تاکید کرده که شخصیت‌ها با نگاه‌هایشان تماشاگران را به نوعی چشم‌چرانی تشویق می‌کنند و در نتیجه این تماشاگران به ناچار نگاه خود را به زیر سئوال می‌برند، یعنی ما با نوعی هشدار به تامل در نگاه روبرو هستیم.
ادامه دارد…
