برگردان ناصر فکوهی
نظریه غرضمندانه
من در صحبت خویش گفتم که مانه، «نه لزوما آگاهانه»، به کار خود فضیلتی انقلابی می داد و در اینجا استنادم به نظریه موقعیت‌گرا در تولید هنری بود. به نظر من تولید هنری، موردی خاص از کُنش انسانی است و اگر بخواهیم به کُنشی اشاره کنیم که در آن نظریه غرضمندانه کُنش نادرست است، این مورد، کُنش هنری خواهد بود. کُنش هنری موضوعی است که به مثابه یک آفرینش ِ فراتر از منطق، تقدس می یابد، آفرینشی فراتر از خودآگاهی: همه مضمون‌های الهام‌بخش بازتولید می‌شوند، از مضمون‌های کلاسیک دیروز تا مضمون های امروزی و از جمله مضمون‌های هُلدرلین [همراه با] فرازگفتارهای درباب «شعر»، این نگاه تقدس‌دهنده به اثرهنری.
بینش معرفت‌محورانه که در آن‌چه من موقعیت مدّرسی می‌نامم جای می‌گیرد، تمایل دارد که اگر هنر و عملکردهای هنری، نتوانند بلافاصله به مثابه موضوع یک تمایل و غرض تعریف شده و درک گردند، آن‌ها را شکلی فرودست از عملکردهای انسانی بداند. دورکیم در جایی درباره هنر می‌گوید: « نوعی عملکرد ناب ی بدون نظریه» (۱)، بدین ترتیب به واژه هنر، معنایی ژرمانیک یعنی «شیوه» می‌دهد: هنر یک شیوه، است شیوه ای برای عمل‌کردن، درست مثل مهارتی در عمل‌کردن.این یعنی: همه [مفهومی] را که ما در واژه «نگاه» متصور می شویم، یا در اصطلاح «نگاه متخصص»، در مهارت یک تهیه‌کننده یا متخصص [هنر]، یعنی در یک «عملکرد ناب ِ بدون نظریه» ، یک اِشراف داشتن عملی نسبت به یک مهارت، بدون آنکه لزوما شناختی بازتابنده از خویش در آن باشد و بدون آنکه رویکردی غرض‌مند داشته باشد. بنابراین در اینجا دغدغه ما تاثیرات یک اثر هنری و جستجوی این تاثیرات در نزد منتقدان به ویژه منتقدان دوران مانه است. این کار خود به معنی تلاش برای بازیافت قالب‌های عملی تولید و دریافت است که مانه است که وی با هم‌عصران خود در آن‌ها مشترک بود: این نقاط مشترک مربوط به قالب‌های عملی، اِشراف، این هنر عملی نسبت به اصل تولید و ادراک بالفصل اثر هنری بود.
در نزد هگل ما با یک تحلیل بسیار زیبا از گونه‌های متفاوت تاریخ‌دانان روبرو هستیم و او به یکی از گونه‌ها نام «تاریخ دان اصیل» می دهد ، شخصیتی بسیار جالب توجه برای ما، تاریخ دانان جهان اجتماعی. تاریخ دان اصیل در زمانه خود و با اندیشه‌ای از زمانه خود زندگی می کند یعنی [او گونه‌ای ] اِشراف عملی نسبت به حقیقتی تاریخی دارد که که در عین حال از او گرفته شده است: او آخرین کسی است که می‌تواند از این حقیقت تاریخی سخن بگوید زیرا او خود ِ این حقیقت تاریخی است، اما با این حال او به ما اشارت دارد، زیرا این حقیقت تاریخی در وجود او به صورت یک عملکرد وجود دارد(۲)تاریخ‌دانان، منتقدان سخت‌گیر، کسانی مثل کاستانیاری، ادموند دورانتی، توره بورگر، … یا منتقدان خوش‌برخورد، یک وجه مشترک با یکدیگر داشتنند و آن چیزی است که ما بسیار مشکل می توانیم درکش کنیم، تا حدی به این دلیل که هر چه آن‌ها داشتند با انقلاب مانه تخریب و در پرانتز قرار گرفت: همه این آدم‌ها نوعی عادتواره تاریخی مشترک دارند، یک نظام از موقعیت‌ها، از مقوله‌های ادراک، از قالب های ادرک و فهم که در کارشان قرار می‌دهند. به عبارت دیگر نوعی پیوند میان این زیبایی‌شناسی ِ تاثیر [اثر هنری] ، نظریه موقعیت‌گرای عملکرد، نظریه تولید هنری و دریافت هنری وجود دارد که من آن را عرضه می کنم.
تخطی و بربریسم زیبایی‌شناسانه
همه آن‌چه گفتم جنبه مقدماتی داشت و مثل هر گونه بحث نظری انتزاعی بود و از این رو می توان با آن موافق یا مخالف بوداما مایل بودم این‌ها رادر آغاز بگویم زیرا به مثابه پیش زمینه چیزهای بعدی که مرتب درباره عملکرد [هنری] خواهم گفت باقی مانده و حاشیه ای انتزاعی برای صحبت‌هایم خواهد بود. من خیلی زود به موضوعی برمی‌گردم که در آخر درس پیشینم مطرح کردم، کمی باسرعت گفتم که در «ناهار روی چمن» مانه گروهی از تخطی‌ها و بربریسم‌های زیبایی‌شناسانه را انجام می‌دهد که آن‌ها را در دو مقوله قرار دادم: «تخطی‌های امر مقدس زیبایی‌شناسانه» (۳) و «تخطی‌های امر مقدس اخلاقی-جنسی» .
من ابتدا خیلی سریع به امر مقدس زیبایی‌شناسانه می پردازم: در اینجا با تخطی مرز میان سبک‌ها[ی هنری] روبرو هستیم به خصوص تقابل میان هنر باشکوه و هنر پیش‌پا افتاده – و گفتیم منظور از هنر پیش‌پا افتاده کارهایی مثل طبیعت بی‌جان، منظره، نقاشی زندگی روزمره و با اندکی فاصله تخیلات مردمی بود. ما در «نهار روی چمن» با نوعی جشن جنگلی شادمان روبرو هستیم، موضوعی که به خودی خود چندان برجسته نیست: همانگونه که توره، یکی از منتقدان محافظه کار و بسیار متخصص می‌گفت، چنین سوژه هایی بنا بر تعریف پیش‌پا افتاده بودند و به همین دلیل نیز او یکی از نخستین کسانی بود که هدف و غرض مانه را درک کرد: چنین موضوعی به این شادمانی قاعدتا باید جذابیت هم داشته باشد و برای همین باید فیگورهایی را که نشان دهد که زیبا باشند. اما نکته در آن است که فیگورهای «نهار روی چمن» زشت هستند(۴). بربریسم مربوط به مرز میان سبک‌ها خود را پیش از هر چیز در اندازه تابلو نشان می‌دهد: تابلویی با اندازه بزرگ که صرفا برای نقاشی هایی با موضوع های «باشکوه» به کار می رفت در حالی که مانه آن را در خدمت «هنر پیش ا افتاده» قرار می داد. اما تخطی‌های دیگری هم وجود داشت: و گفتم که برای دورکیم مهم ترین نکته، همین گذار از مرزها بود که تقدس را از میان می برد: مرزها به ویژه زمانی تقدس دارند که هم در واقعیت وجود داشته باشند – این به مرز میان مونث و مذکر و به مرز میان خانه و بیرون خانه، یعنی درون و برون (۵) برمی‌گردد – بلکه همچنین به تقسیماتی مربوط باشند که در ذهن انسان ها وجود دارند، اصول بینش و تقسیم؛ این ها تقسیم هایی عینی هستند که که به شکل اصول بینش و تقسیم درون کالبدها جای گرفته‌اند(۶).
ادامه دارد …
