تصویر: مانه، نقاش: هانری فانتن-لاتور، ۱۸۶۷
برگردان ناصر فکوهی
ساختن ِ میدان نقد
حال که این مقدمه را درباره گرایشی ساختاری و به نوعی تفسیری مبالغه‌آمیز و جای‌گرفته در منطق ِ میدان ِ تحلیل آثارهنری برایتان گفتم، باید این را هم به سادگی اضافه کنم که برخی از کاربردهای نقد، یا دقیق‌تر بگویم برخی از نقدهای بر نقد، ممکن است ما را به سوی گونه‌ای شکاکیت مطلق هدایت کنند. مقاله بسیار خوبی هست (که رفرانس آن را در جلسه بعدی به شما خواهم داد) مقاله‌ای نوشته یک فیلسوف درباره مانه. در این مقاله، او با کار بسیار قابل ملاحظه‌ای که انجام داده، تلاش می‌کند نشان دهد که درباره مجموعه آثار مانه، سبک او، شکل کارش، سرچشمه‌های آثارش و … حتی درباره این یا آن اثر خاص وی، تقریبا هرچیزی که فکرش را بکنیم، تا به حال نوشته شده، هم در یک جهت و هم در جهت مخالف آن. و او از این امر با نام پسامدرنیسم یاد می‌کند که در آمریکا غوغایی به پاکرده و نوعی شکاکیت رادیکال و یک نسبی‌گرایی رادیکال ایجاد کرده، که وی آن را به حساب میشل فوکو و ژان فرانسوا لیوتار و چند فیلسوف دیگر موسوم به پسامدرن می گذارد(۱).
موضع من ابدا این نیست: به نظر من، نقد ِ نقد به صورتی که باید به آن عمل کرد، کاری پیش‌پا‌افتاده و صرفا برای تخریب نیست. به نظر من، این نقد، ابزاری است که برعکس به ما امکان می‌دهد بتوانیم خود را از چرخه تاویلی رها کنیم؛ که بتوانیم موضوع کار خویش را از چنگ تاریخی شدن یا دقیق‌تر بگوییم، از چنگ تاریخی‌شدن ِ تاریخ‌گرا بیرون بیاوریم و به گروهی از گزاره‌ها برسیم که هم به خود ناقدان مربوط میشوند که اساس آن‌ها، پایه‌های اجتماعی بوده‌اند و قابل درک هستند، و هم به موضوع نقدها مربوط میشوند. نقد ِ یک نقد ، یعنی دست‌زدن به تحلیل میدان نقد در زمانه مانه، کاری که برای انجامش باید یک عمر گذاشت، کاری که انجام نمی‌شود ( مگر شاید به وسیله یکی از جوانانی که امروز در این تالار نشسته است) هر چند موضوع، بسیار جذاب است. تالیف تاریخ نقد، از دوران مانه تا امروز، کاری عظیم است اما کاری نیست که به باور من بتواند کمکی به پروژه علمی من درباره مانه بکند. چنین تاریخی به ما کمک خواهد کرد که برای مثال در مورد اثری همچون «نهار روی چمن» یا درباره مجموعه آثار مانه، روابطی قابل درک را میان فضای موقعیت‌های [اجتماعی] ناقدان و فضای موضع‌گیری‌های آنان به دست بیاوریم؛ البته به شرط آن‌که مثلا این را بدانیم که این یا آن ناقد، یک فرد محافظه‌کار بوده و از نبود چشم‌انداز در یک کار [مانه] انتقاد کرده، که او نقد خود را در در این یا آن روزنامه، با این یا آن منشاء اجتماعی، با این صورتبندی خاص و صرفا ادبی نوشته و هیچ چیز از تاریخ هنر نمی‌دانسته است و غیره. و این در ارتباط قرار‌دادن فضای موضع‌گیری‌های ناقدان با خصوصیات آن‌ها پیش از هرچیز این هدف را دنبال می‌کند که شناختی علمی از شرایط تولید ِ گفتمان انتقادی به وجود بیاورد: چنین کاری به نظر من راهگشای نقدی رها‌شده ، در حد ممکن، از اثرات چارچوب‌های اجتماعی خواهد بود. اگر من همین الان تحلیلی از میدانی که درونش سخن می‌گویم، انجام بدهم ، این تحلیل نه یک تحلیل غایی و قطعی بلکه نقطه‌ای برای حرکت در جهت آزادسازی تحلیل خود از اثرات موقعیتی است که من در این فضا از آن برخوردارم، […] برای این کار من باید به چیزهایی فکر کنم که دیگران نکرده‌اند، باید بر کارهایی تکیه بزنم که برای ساختن این فضا انجام داده‌ام تا خود را از جبرگرایی‌هایی موجود در فضایی که در آن هستم، رها کنم، این‌ها می‌توانند به کار من بیایند تا به ساخت‌هایم برسم، ولو در تقابل با خودم، تا بتوانم عینی کردن را در خویش یک قدم به پیش ببرم. این هدف روش‌شناختی من است.
تاثیرات یک اثر هنری
چگونه در مورد یک اثر هنری سخن گفته می‌شود؟ جمله‌ای هست که شا حتما آن را شنیده‌اید: « هیچ چیزی وجود ندارد که بیشتر از یک تابلوی نقاشی حرفهای مزخرف شنیده باشد» (۲). هر کسی به یک موزه رفته باشد، تجربه عملی این جمله را شاهد بوده است، اما باید با دقت بیشتری گفت : ما کمتر شیئی اجتماعی داریم که در موقعیت کنونی تقسیم مصرف هنری، شاهد چنین میزان عظیمی از حرفهای مزخرف (از لحاظ تاریخی) بوده باشد- و این امر نه فقط در حوزه افراد غیر حرفهای بلکه حتی در خود ِ میدان هنری . و فکر می‌کنم، از این نقد شکاک که من صرفا به آن اشاره کردم، بد نباشد به توصیه‌ای برای احتیاط بیشتر برسیم: «هشدار! این‌جا خطر یک آزمون فرافکنانه هست» : اگر همه ناقدانی که نقد می‌کنند این هشدار را در ذهن خود داشتند، محتمل بود که ما با سکوت بزرگی در زمینه نقد به ویژه، نقد آثار هنر معاصر روبرو می بودیم.
