فهرست هنرمندان بزرگی که در مرزهای «جنون» قرار داده شده و یا در طبقه بندی های متعارف عمومی و یا تخصصی به شکلی روشن درون آن قرار گرفته اند، فهرستی طولانی و درخشان است: از وان گوگ تا آنتون آرتو بر فهرستی جای دارند که ما را وا می دارد از خود بپرسیم آیا فرهنگ در بخشی بزرگی از تاریخ خود به نوعی خود ویرانی شباهت نداشته است؟ روندی که قطعی ترین و حاد ترین شکل خود را در نابودی فیزیکی خود به دست «خود» یافته است: نام ارنست همینگوی و ویرجینیا ولف در جمع بزرگی طیقه بندی شده است که گویی اوج نبوغ و قله های جنون را در پیوندی نزدیک به یکدیگر می کشاند. مطالعه ای که نخستین بار روژه باستید، انسان شناس فرانسه در دهه ۱۹۶۰ منتشر کرد یعنی « جامعه شناسی بیماری های روانی» این امر را با تاکید بر دانشجویان و بیماری های روانی خفیف و یا حاد آنها به نسبت رشته تحصیلی شان تایید می کرد.
این بحث، همچنین سرچشمه مناقشه ای بی پایان در طول قرن بیستم میان روان شناسان و روان پزشکان نیز بود ، مناقشه ای که فروید، چه با شخصیت خود و چه با الگو و روش روانکاوانه ای که ارائه داد و سپس به وسیله لاکان پی گرفته شد، تنها مرهمی موقت بر آن گذاشت تا بار دیگر، در قالب مناقشه ای این بار سه گانه میان روان شناسی، روانکاوی و روان پزشکی، بدان دامن زند.
در این میان سهم انسان شناسی از یک سو و هنر از سوی دیگر نیز قابل اغماض نبود: از فاصله دو جنگ جهانی، استدلال های مردم نگارانه با نوعی تقلیل گرایی که امروز(به حق) به نظر ما کاملا غیر قابل دفاع می آید، معادله میان انسان بدوی، مجنون و کودک را مطرح می کردند. نمونه ای که بیش از هر کجا در کتاب «ذهنیت ابتدایی» لوسین لوی برول ( که با نام کاملا غیر قابل فبول «کارکردهای ذهنی در جوامع عقب مانده» اخیرا به فارسی ترجمه شده است) بروز کرده بود. و هر چند ، لوی برول خود بعدها این رویکرد خویش را یک خطا و عدم درک اروپایی از فرهنگ های دیگر ارزیابی کرده بود، اما مفاهیم «ابتدایی»، «وحشی» و همین مفهوم جدیدی تر «عقب ماندگی» چنان در نظام های شناخت اروپایی و سپس جهانی نفوذ کرد که بسیار «طبیعی» و «بدیهی» به نظر بیاید که انسان های «غیر متمدن» کاملا به «طبیعت» نزدیک و بسیار از «عقل» فاصله داشته باشند و از این رو بتوان معادله ای تنظیم کرد که در آن «ابتدا»ی بیولوژیک، را با دوران کودکی یکی گرفت، در حالی که «ابتدای» فرهنگی، شامل انسان های جوامع «غیر متمدن» بشود و در این میان، به علامتی مساوی رسید که بتوان آن را میان این دو قرار داد و یا ساختاری که در یکی(کودکی) با آموزش و پرورش به «پختگی» و «عقل» برسد و در دیگری با «استعمار» و «اروپایی» شدن.
اما هنر، با ساختارهای دستکاری کننده و خود دستکاری کننده خود در اینجا کمتر از انسان شناسی اولیه میدان دار ماجرا نبود. هنرمندان و نویسندگان سوررئالیست، به رهبری آندره بروتون و با چهره های برجسته ای چون من ری، ماگریت، مارسل دوشان و … ادعا می کردند که با از میان برداشتن ساختارهای کنترل کننده ِ «من»، با الهام گرفتن از الگوی فرویدی، می توانند به «زیبا شناسی بدوی» برسند. بدین تریب، سوررئالیسم، مدعی می شد که با آرمان روسویی تجدید میثاق کرده است و این بار، برخلاف استعمار، نگاهش به «وحشی نیک بخت» (به زبان مونتنی و سپس روسو) نگاهی تحسین آمیز است. بروتون نه فقط خانه خود را آکنده از آثار «هنر بدوی» می کرد، بلکه نمی توانست همچون ماکس ارنست و پابلو پیکاسو، از این هنر که به زودی به آنچه «بدوی گرایی» نامیده شد، دامن زد، به مثابه بالاترین شکل زیباشناسانه تجسمی سخن نگوید. این امر در سال های بعد، در سینمای بونوئل ، و در نقاشی دالی باز هم پیشتر رفت. بوئوئل با دامن زدن به جهانی میان عقل و جنون و دالی با تبدیل کالبد و زندگی روزمره خود به چیزی در مرز عقل و جنون زیباشناسانه که تاکید شاید تصنعی در آن بر بعد جنون آمیزش بود، به خوبی مشخص بود.
اما از سال های دهه ۱۹۶۰، در حالی که در عرصه هنر مدرن، هر چه بیشتر رویکردهای «بیگانه گرا» به مثابه رویکردهایی سبک شناسانه مطرح می شدند، در علوم اجتماعی توهم زدایی با نقد شدید مردم شناسان نخستین، از جمله مالینوفسکی، این بار به قلم لوی استروس، آغاز شد و انسان شناس فرانسوی با تاکید بر وحدت موجودیت در ساختارهای ذهنی انسانی، نشان داد که پیش داوری های همکاران مردم شناسش همان اندازه سطحی گرایانه بوده اند که قضاوت های زیباشناسانه هنرمندان اروپایی. در حقیقت «بیگانه گرایی» یعنی شیفتگی در برابر امر «غریب» و تقدس بخشیدن به «تفاوت» چه در بعد مثبت آن (سوررئالیسنم) و چه در بعد منفی اش (استعمار) قابل دفاع نبود و همواره خبر از نوعی «خود محور بینی» می داد که مهم ترین خصوصیت آن تقلیل گرا بودن و عدم توانایی ذاتی آن به شناخت بود. زبان شناسی چامسکی و ذاتی دانستن زبان نیز، چیزی جز این را نشان نمی داد و در نهایت «فرهنگ» بنا بر رده شناسی های شناختی و زبان شناختی تعریف می شد که در آن سلسله مراتب ها، در بسیاری موارد هر چند برای نظم بخشی ضروری می نمودند، اما به مثابه ساختارهای قطعی قابل دفاع نبودند.
این امر سبب شد، که از یک سو ، گفتمان روان پزشکی، دستکم درباره بسیاری از بیماری های با منشاء ژنتیک و کالبدی، هر چه بیشتر به کرسی بنشیند و از سوی دیگر، فرهنگ شناسی ناچار شود برای خود مرزهایی را ترسیم کند که عموما با جنون تعین می یافتند، جنونی که بارزترین شکل آن از میان رفتن نظم زمانی/مکانی/زبانی در سازمان یافتگی اجتماعی بود. این امر همچنین تیر خلاصی بود که که امروز بیش از هر زمان دیگر «هنر» را از «علم» جدا می کند. هنر برای آنکه هنر باشد و هنر بماند ناچار است که تقریبا هیچ مرزی برای خود قائل نشود و در نهایت در این راه حتی با بدیهی ترین اشکال نظم های اجتماعی در بیافتد؛ و علم نیز ناچار است به مثابه یکی از نظام های شناختی، هر چه بیشتر بر «روش» در نظام های زمانی/مکانی/زبانی تاکید ورزد و بنابراین جنون را به مثابه یک فرایند تخریب کننده و خود تخریب کننده از خود دور کند. بدین ترتیب و در نهایت پرسش نخست را باید در رابطه ای پیچیده ای قرار داد که امروز در حوزه فرهنگی میان هنر و علم وجود دارد و دائما در حال تغییر است، رابطه ای که به آن باز خواهیم گشت.
