من، او، آنها؛ هویت در نگاه واژگون ساز دوربین، ناصر فکوهی، انتشارات آبی پارسه، تهران/ ۱۴۰۱
تلقی عکاسی بهعنوان هنری پاپ و یا غیر پاپ همواره موضوعی چالشبرانگیز میان منتقدان و طرفداران عکاسی بوده است. سوزان سانتاگ میگوید: «مدرنیستها به این دلیل حامی عکاسی بودند که برخلاف نقاشی در آن هیچ مرز واقعی میان آثار پدید آمده توسط ذوقورزان و حرفهایها، یا میان آثار به لحاظ فنی پیشرفته و آنهایی که ابتدایی و سادهاند، وجود ندارد. علاوه بر این آنها فکر میکردند که هیچ تفاوتی میان شاخههای مختلف عکاسی یا کسانی که در آن حوزهها کار میکنند وجود ندارد. درواقع این مسئله یعنی پذیرفته شدن عکاسی بهعنوان هنر توسط موزهها پایان یک قرن مبارزه دیرینه مدرنیستها برای رسیدن به تعریفی آزاد و نامحدود از هنر بود.» (لاگرینج، ص ۱۱۸) به نظر شما عکاسان حرفهای تا چه اندازه با این تلقی و تبعات آن یعنی تعبیر عکاسی بهعنوان هنر توده موافق بوده و هستند؟
به گمانم تا حد زیادی بله. هرچند که از سوی دیگر، نقاشان و تصویرسازان دیگر و حتی خالقان آثار تجسمی و اجرا، نیز مجبور شدهاند تحت تأثیر این هنر و رسمیت یافتنش شیوههای کاری خود را عوض کنند. نمونهای بارز از این مسئله را میتوان در کار اندی وارهول دید، نقاشی – عکسهایی که هم نقاشیاند زیرا بر بوم و با رنگ و روغن کشیده شدهاند و هم عکس چون تکرار فریمهایی هستند که مثل دوربین پشت سر هم میآید. البته او این کار را بهطور خاص در پوستر و کارهای لیتوگرافیاش انجام داده است. نقاشان دیگر نیز ناچار بودهاند سوژه و شکل و کار و خود را تغییر دهند تا بتوانند اتفاقاً هنری مردمی باقی بمانند. از این لحاظ شیوههای جدید هنری مثل «هپنینگ» یا حادثهای که مثلاً در یک اجرا اتفاق میافتد شیوههایی هستند که هنر را بهکلی دگرگون کردهاند و هرچند نقاشان کلاسیک گرا یا نسلهای اول آوانگارد با این موضوع مخالفاند اما خود خوب میدانند که یا باید نقاشی برای حوزههای قدرت و ثروت را انتخاب کنند که در این صورت اعتبار مردمی خویش را از دست میدهند و یا باید بهسوی نقاشی پاپ بروند که در این صورت میتوانند در دموکراتیزه شدن هنر یا در «ناهار» حذف شوند. پیدا شدن هنرهایی مثل هنر گرافیک نیز در غرب مدرن ناشی از همین گرایش دوپاره کننده بوده است. واقعیت آن است که آینده هنر همچون آینده بسیاری دیگر از مهارتها ممکن است در «ناهنر» باشد یعنی دموکراتیزه شدن تا به غایتی که هنر را بیمعنا و مهارت را در سطح دستکاری با یک ماشین الکترونیک بازتولید یا ساخت تصویر پایین بیاورد ولی با همان کیفیتی که میتوان در یک نقاشی «رنگ و روغن اصیل» دید. نقاشان هر چه بیشتر ناچار میشوند که برای حفظ خود به سراغ بانکها بروند و با تبدیل هنر خود به اشیاء هنری دارای قیمت یا دارایی مانع از دموکراتیزه شدن هنر تا حد همهگیر شدن و درنتیجه بیمعنی شدنش بشوند ولو اینکه این امر زندگی را زیباتر کند.
فویر باخ چه نظری درباره واقعیت پایدار و تصاویر تغییرپذیر دارد و سانتاگ در این زمینه چه نقدی به او میکند؟
سوزان سانتاگ ازجمله در کتاب «درباره عکاسی» (۱۹۷۸) به اظهارنظری میپردازد که لودویگ فویر باخ در کتاب خود «ذات مسیحیت» (۱۸۴۳) انجام داده بود به صورتی که چند سال پس از ظهور عکاسی از این خطر که «عکسها» و «تصاویر» در آینده جایگزین واقعیتها شوند و انسانها دیگر قادر نباشند میان تصاویر یکچیز و خود آن تفکیک قائل شده و حتی تصویرش را برخودش ترجیح دهند اعلامخطر کرده بود. درباره این سخن سانتاگ معتقد است که این اظهارنظر را باید در مجموعهای از آرا قرارداد که از دوران افلاطون تا امروز، نوعی تصویر هراسی را تبلیغ میکنند و تمایل بدان دارند ما در جهانی زندگی کنیم که در آن اثری از «تصویر» نباشد. درحالیکه عکاسی دقیقاً نهتنها برخلاف نقاشی تصاویر را بسیار سهلتر و نزدیکتر به واقعیت بر میسازد بلکه این امکان را نیز میدهد که انسانها بتوانند بهنوعی آزادی از طریق فراتر رفتن از مکان زمان و رابطه ایجاد کردن به شیئی که او عکس را در تداوم آن و نه در تقابل آن میشمارد به دست بیاورند. به نظر سانتاگ این هراس، نوعی تمایل به انحصار داشتن جهان متافیزیک است که در آن تصویر آیا تنها در نزد خداوند ثبت میشود. بهعبارتدیگر عکاسی برای سانتاگ گامی مهم در پیشروی در جنگ میان سکولاریسم و مسیحیت در قرن نوزده است که در بسیاری از جبههها در آن پیروزی رسیده است. البته نکتهای که مایلم ذکر کنم این است که لزوماً نمیتوان میان نظریه افلاطونی، فویر باخی و نظریه پسامدرنیستی «فرا واقعیت» مثلاً به روایت بودریار رابطه برقرار کرد. اما اینیک امر انکارناپذیر است که تصویر ایجاد هراس میکند زیرا میتواند جایگزین واقعیت شود. بنابراین عکاسی و فیلم اغلب به گونه طراحیشدهاند که بتوان مرزهایشان را با واقعیت تشخیص داد و اگر این مرزها مغشوش شوند همواره احساس نوعی خطر ظاهر میشود.
برتراندراسل در کتاب «معضلات فلسفی» مسئله «نمود و واقعیت» را یکی از دیرینهترین معضلات فلسفی میداند. راسل کتابش را با این جمله آغاز میکند که «آیا هیچگونه دانشی وجود دارد که چنان مسلم باشد که هیچ فرد معقولی نتواند در آن تردید ورزد؟ ص ۳۴۱» مسئله نمود واقعیت یکی از مشکلات اصلی در عکاسی نیز به شمار میرود. درنهایت با توجه به موضع راسل باید پرسید درباره موضوع نمود و واقعیت در عکاسی باید چگونه داوری کرد و به نفع کدام موضع عقبنشینی کرد؟
عقبنشینی و پذیرش یکی از دو موضع یعنی برتری «واقعیت» بر «بازنمایی» با برعکس، لزوماً نه ممکن است و نه همواره مطلوب. انسانشناسی مدرن فرهنگی به ما نشان میدهد که ما بیشتر از آنکه با یک «واقعیت» سروکار داشته باشیم با «واقعیت» های متعددی سروکار داریم که بنا بر آدمها، زمانها، فرهنگها و حتی موقعیت هر یک از آدمها در هر یک از این موارد تغییر میکنند. همچنین رشتههای دیدی چون عصبشناسی روانی نیز نشان میدهند، که فرایند دریافت حسی، ادراک و مفهومسازی در انسانها به یک صورت و هموزن انجام نمیگیرد. و چه در فرهنگهای مختلف چه در افراد مختلف و چه حتی در دورههای مختلف حیات یک فرد و موقعیتهای مختلف او در یک دوره، میتواند بهشدت تفاوت بیابند. بهعبارتدیگر ما چیزها را نه به یکشکل میبینیم، نه به یکشکل میشنویم، نه به یکشکل در مغزمان بازسازیشان میکنیم و نه به مفاهیم یکسانی درباره آنها میرسیم چون حتی بر اساس نظام مشابهی نیز آنها را ردهشناسی نمیکنیم. در چنین حالتی آن چیز که تعیینکننده است خود فرایند تجربه حسی و ادراک و مفهومسازی نیست بلکه شرایط آن است که به قول بوردیو باید بهصورت اجتماعی و باهدفی خاص (ازنظر او بازتولید سیستم اجتماعی) انجام میگیرد، این شرایط که فیلسوفان قدرت از بوردیو تا فوکو بر آن تأکید دارند، خود ناشی از قدرتی است که انباشت شده و هدف اصلیاش حفظ خود به هر قیمتی است ولو این قیمت جایگزین کردن تصویر بهجای واقعیتها باشد، یا وادار کردن همه از طریق ابزار زبان و ابزارهای نشانهشناسی به اینکه تا جایی که ممکن است همهچیز را به یکگونه ببینند و دربارهاش نظر داشته باشند. البته در نظریه بوردیو ظرافتی هم وجود دارد و آن این است که نظامهای بازنمایی و بازتولید نمادین با بر ساختار خود جامعه و طبقات حرفهای اجتماعی آن نیز متغیر است و این همان چیزی است که وی سلایق در انتخاب موضوع هنر برای متمایز شدن و کردن است و در عکاسی هنر میانمایه و بهخصوص در کتاب تمایز آن را بهخوبی نشان داده است.
دو حوزهٔ نظری نشانهشناسی و روان چه تأثیری برخوانش و تصویر گذاشتهاند؟
پارهای از یک کتاب (۶۷): من، او، آنها در نگاه واژگونساز دوربین /ناصر فکوهی/ تهران، نشر آبی پارسی، چاپ دوم، ۱۴۰۱
به گمانم از این دو نشانهشناسی اهمیت بسیار بیشتری داشته است، زیرا در فاصلهای بیش از سه میلیون سال، زبان انسانی بهاحتمالقوی زبانی نشانهای یا کالبدی و نه زبانی ملفوظ از نوعی که امروز به آن سخن میکنیم، بوده است. در این نظام، نشانهها اهمیت بسیار بالایی پیدا میکردهاند و به همین دلیل است که نظام حسی ما هنوز آنقدر در بیان و در درک دیگری اهمیت دارد و صرفاً بر اساس کلام شنیدهشده، رابطه خود را تنظیم نمیکنیم. بدین ترتیب یک مکالمه برای ما خوانش تصویری است که دیگری به ما ارائه میدهد و بهمحض آنکه از این گفتگوی تصویری خارج شویم، رفتارها درک بیانمان عوض میشود و وارد نوعی دیگری از ارتباط میشویم. مثل وقتیکه داریم با تلفن با کسی صحبت میکنیم و نه رودررو. یا به رادیو گوش میدهیم و نه تلویزیون تماشا میکنیم. جهان کنونی به قول رولان بارت ما را با نوعی بمباران نشانهای روبرو میکند که چارهای جز پذیرش آن نداریم زیرا در غیر این صورت خوانش آن برای ما غیرممکن میشود. کاهش نشانههای تصویری به همراه خود کاهش درک جهان و فاصله گرفتن از آن را میآورد که پیامدی بازهم حادتری دارد. انقلاب اطلاعاتی نیز، تصویر را بهصورت گسترده و عمیق بدل به رکن اساسی جهان کنونی کرده است که چاره جز پذیرفتن آن نیست. رابطهای که نشانهشناسی بین دال و مدلول بین، تصویر و مفهوم آن ایجاد میکند، کلید درک جهان کنونی است که هرچند تفاوتهای بیشماری بنا بر افراد زمان و مکانها و فرهنگها دارد، بهر حال گریزی از عبور از آن برای رسیدن به جهان نداریم.
اما اگر به روانشناسی برسیم، به نظرم سطح تفسیرپذیری و سطح تفسیر به رأی بهشدت افزایش مییابد، زیرا میتواند تا حد فرد و موقعیتهای فرد در قالب سوژه روانشناختی پیش رود و بنابراین ما تا اندازه زیادی از موضوع فرهنگ فاصله میگیریم و ترجیح من آن است که چون از این حوزه فاصله زیادی دارم، چندان هم وارد آن نشوم.
