پاره‌ای از یک کتاب(۱۵۰): انسان‌شناسی هنر

نشانه‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر از بسیاری جهات نزدیکی بسیار بیشتری به انسان‌شناسی هنر دارند، زیرا هر دو تلاش می‌کنند که از چارچوبهای صرفاً صوری خارج شده و «پیرامون» معناشناسانه (در مورد نشانه‌شناسی) یا اجتماعی (در مورد جامعه‌شناسی) را در بررسی شی‌ء هنری مورد توجه قرار دهند (Bourdieu, 1965, 1966, 1979). با این وصف، جهان‌شمول‌گرایی در هر دو این شاخه‌ها امری است که انسان‌شناسی هنر نمی‌تواند به سادگی بپذیرد. چه نشانه‌شناسی و چه جامعه‌شناسی به ‌صورتی شاید بتوان گفت «طبیعی» گرایش بدان دارند که مقوله‌های خود را از جنسی جهان‌شمول بدانند و کمتر آن‌ها را درون دستگاه‌های شناختی خاص‌گرا در مفهوم فرهنگی این کلمه جای می‌دهند. این شکل ویژه از تقلیل‌گرایی برای این علوم تا اندازه زیادی ناگزیر می‌نماید؛ تعدد بی‌نهایت نشانه‌ها و روابط اجتماعی سبب می‌شود که تحلیل آنها در ابعاد کلان نیازمند تقلیل دادن آنها در دستگاه‌های شناختی کلان باشد، چه در غیر این صورت اصل موضوع یعنی اعتبار رویکرد نشانه‌شناختی یا جامعه‌شناختی زیر سؤال می‌رود. طبعاً در هر دو مورد نیز بیش‌تر روندها گرایشها مطرح می‌شوند تا موقعیت‌های خاصی که انسان‌شناسان به آن‌‌ها می‌پردازند و امکان تعمیم یافتگی نتایج در هر دوی آن‌ها بیش‌تر از انسان‌شناسی است که بنا بر تعریف واحد تحلیل خود را مطالعه موردی و در نهایت مطالعه تطبیقی (بین دو یا چند مورد) قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا حد امکان از تعمیم نتایج خود بپرهیزد.
اما مشکل دیگری نیز در تعریف و مرزبندی انسان‌شناسی هنر وجود دارد و آن رابطه‌ای است که می‌توان و یا باید میان دو بْعد زیباشناختی و کارکردی در پدیده هنری قائل شد. این امر ما را به یک پرسش اساسی می‌کشاند و آن اینکه آیا اصولاً می‌توان از یک پدیده هنری سخن گفت؟ آیا واقعاً امر زیبا وجود دارد؟ یا زیبایی اصل در اندیشه‌ای یونانی، اما جهان‌شمول شده است که تلاش دارد لزوماً میان کارکردها یا ضرورت‌های اندامی، کالبدی، زیستی، جهانی و استعلایی رابطه‌ای معنادار بیابد؟ آیا پدیده‌هایی چون «تقارن»، «هندسه»، «هم‌گرایی» و «هماهنگی» «رنگ‌ها»، «توازن»، «چشم‌انداز» را باید پدیده‌هایی واقعی دانست که دارای جهان‌شمولی هستند؟ و در نتیجه در پی یافتن ذاتی انسانی در هنر بود؟ (Severi, 2000 / Rubin, 1984 / Einstein, 1986) یا برعکس باید آن‌ها را صرفاً حاصل استقرار یک رویکرد فرهنگی بر جهان در قالب ترکیب رویکردهای یونانی – رومی از یک سو و یهودی – مسیحایی از سوی دیگر به شمار آورد که سپس تلاش کرده‌اند این مفاهیم را مقوله‌هایی جهان‌شمول تعریف کنند. در چنین حالتی زیبایی مفهوم خود را از دست می‌دهد یا باید به گرد هم آمدن گروهی از عواطف (لذت‌های حسی یا عاطفی و ذهنی) تقلیل یابد و هر شیئی که چنین توانایی را در خود داشته باشد، به یک شیء هنری تعبیر شود. در قالب دوم، در حقیقت ما هر چه بیشتر حوزه زیبایی به مثابه امری خدایی را ترک کرده و به زیبایی به عنوان امری انسانی و کارکردی می‌رسیم و بنابراین، می‌توانیم از «هنر آشپزی»، «هنر معاشرت و دوست‌یابی» و… سخن بگوییم. در این صورت، آیا نباید هر چه بیش‌تر از نظریات مبتنی بر اصالت و ناب‌بودگی هنری فاصله گرفته و به نظریات مبتنی بر تکثر فرهنگی (Amselle, 2001, Journet, 2002) پیش برویم؟ آیا باید ساخت‌های «امر زیبا» را با مفاهیم بیولوژیک از جمله ژنتیک (Wilson ,1987) یا نظریه «فرهنگی- عصبی (Ackmann, 1999) نزدیک کرد؟ شکی نیست که هر یک از این نظریات بر پایه گروهی از مشاهدات و واقعیات استوارند که نمی‌توان آن‌ها را به صورت پیشینی رد کرد. برای نمونه چگونه می‌توان رابطه‌ای میان تقارن کالبدی اجزای بدن موجودات زنده و به خصوص انسان یا طیف‌های طبیعی رنگ‌ها و … ازیک سو و پدید آمدن روابط زیبایی‌شناسانه در همین حوزه‌ها نبود؟ چگونه می‌توان اصل توازن را که می‌تواند به صورت کاملاً روشنی در قالبی بیولوژیک تعریف شود، با اصل تقارن صوری در هنر در رابطه ندانست؟ اما مسئله بر سر چیز دیگری است و آن نگاه خاص انسان‌شناسی است که تمام این مقوله‌ها را درون دستگاه‌های شناختی، فرهنگی و زبانی قابل تفسیر می‌داند و حاضر نیست بپذیرد که می‌توان میان زبان‌ها و دستگاه‌های شناختی مختلف روابطی فرا انسانی برقرار کرد. در واقع، اگر نقطه عزیمت خود را (همچون انسان‌شناسان)، انسان قرار دهیم، نمی‌توانیم حتی بدون آنکه نافی مشترکات بیولوژیک در انسان‌ها (و میان آن‌ها و حیوانات) باشیم، اصل اساسی ایجاد روابط پیچیده میان انسان و محیط وی (چه محیط انسانی و چه محیط غیر انسانی، چه محیط واقعی و چه محیط مجازی، چه دریافت‌های حسی بیرونی و چه بازنمودهای تحلیلی درونی) را نادیده بگیریم و به هر سو بخش قابل ملاحظه‌ای از تحلیل خود را در رابطه با شیء هنری به سمت یک رویکرد خاص‌گرایانه نبریم.
مشکل سوم در تعریف هنر در قالب انسان‌شناسی، مشکلی است که انسان‌شناسی با تاریخ خود دارد. در نظریات کلاسیک انسان‌شناسی این تقسیم کار کاملاً پذیرفته‌ای بود که هنر را می‌توان بر اساس جوامع انسانی به «هنر متعالی» (در جوامع اروپایی صنعتی) ، «هنر شرقی» (در جوامع متمدن غیر اروپایی) و «هنر بدوی» (در جوامع موسوم به بدوی) تقسیم کرد. انسان‌شناسان البته از زمان تایلور در «فرهنگ ابتدایی» (۱۸۷۱) بر این نکته تأکید داشتند که فرهنگ خاصِ جوامع متمدن نیست و باید از مترادف بودن این دو واژه تمدن و فرهنگ و منطق حاصل از آن خارج شویم. با وجود این همین انسان‌شناسان ترجیح می‌دادند بررسی هنر در جوامع غربی و جوامع شرقی را به تاریخ‌دانان و جامعه‌شناسان و شرق‌شناسان واگذارند و خود راه پهنه‌های به اصطلاح بدوی را پیش بگیرند و بر هنر آن‌ها یا آن چیزی که اروپاییان به آن هنر می‌گفتند، در آن جوامع مطالعه کنند. البته این تقسیم به خودی خود گویای نوعی شیوه تفکر بود که تقسیم کار اولیه (و تقسیم جوامع در قالب اولیه آن) را به رسمیت می‌شمرد. بدین‌ترتیب بود که انسان‌شناسی هنر به صورتی ناگزیر وارد راهی شد که عمدتاً آن را به موزه‌نگاری و موزه‌شناسی رساند و از تحلیل پدیده هنری در قالب‌های واقعی اجتماعی و فرهنگی آن خارج کرد. در حالی که همین امروز نمی‌توان گفت که تا چه اندازه دفاع از مفهوم «موزه» یعنی خارج کردن اشیاء از چارچوب‌های واقعی و زیست شده آن‌ها و قرار دادن‌شان در چارچوب‌های تصنعی و محافظت شده یعنی در واقع وارد کردن آن‌ها در یک حوزه قدرت نهادینه شده، می‌تواند به وسیله انسان‌شناسان قابل توجیه باشد (Jones, 1993, pp. 201-220). بسیاری از این انسان‌شناسان امروز می‌پذیرند که تصمیم‌گیری درباره اینکه چه چیزی به موزه‌ها تعلق دارد و چه چیزی به حیات واقعی انسان‌ها (ولو آنکه قرار گرفتن این چیز در حیات واقعی آن را تخریب کند) متعلق به همان کسانی است که از آن چیزها استفاده می‌کنند و نیازی به آن نمی‌بینند که درباره این مصرف و ساخت اشیائی که جزئی از زندگی‌شان است، به انسان‌شناسان، موزه‌شناسان، تاریخ‌دانان یا منتقدان هنری یا هر کس دیگری توضیح دهند و به خصوص از آن نفرت دارند که اشیاء زندگی روزمره‌شان و گاه خود آن‌ها در قالب مجسمه‌هایی مضحک همچون جانورانی در قفس قرار گرفته و دیگران به آن‌ها بنگرند و از آن‌ها فیلم و عکس بگیرند.
دقیقاً از همین نقطه به مشکل اساسی دیگری می‌رسیم که شکلی درون حوزه انسان‌شناسی است. در حالی که انسان‌شناسان در شاخه‌های مختلف درحال زیر پا گذاشتن تعمدی مرزبندی‌های فوق هستند و دیگر حاضر نیستند بپذیرند که پدیده انسانی را باید بر اساس تقسیم‌بندی‌هایی که تمدن اروپایی با اتکا بر ساخت قدرت و توزیع جهانی آن به تحقق رسانده است، انجام داد، هنوز هم انسان‌شناسان هنر تمایل دارند که در پی «هنر ناب» و «اصالتی بومی» به دور افتاده‌ترین نقاط جهان سفر کنند و از «هنر» مردمانی دفاع کنند که خود اغلب باور به داشتن چنین هنری ندارند و آن را چیزی جز بخشی از زندگی خود نمی‌دانند؟ آیا نمی‌توان به نام اخلاق انسان‌شناسی در حفظ میراث فرهنگی از این رویکرد دفاع کرد؟ پاسخ به این سؤال کار ساده‌ای نیست و نیازمند آن است که ما ابتدا نظریات مختلف انسان‌شناسی را در رابطه با هنر بررسی کنیم، کاری که هدف اصلی این مقاله نیز بوده است.