انسانشناسی هنر(زیبایی، قدرت، اساطیر)، ناصر فکوهی، ۱۳۹۸
از هنر قومی تا هنر پاپ
با رجوع به تاریخ انسانشناسی می‌توان دریافت که یکی از قدیمی‌ترین کارهایی که در عرصه شناخت و تحلیل هنر می‌توان به آنها اشاره کرد به فرانتس بواس (۱۹۰۸: ۳۲۱-۴۴)تعلق دارد که در آن بر هنر بومیان امریکایی تحقیق کرده و تلاش نموده است در چارچوب بحث‌های هیجان‌انگیزی که در آن زمان بین تطورگرایان و اشاعه‌گرایان درباره منشاء و چگونگی تحول هنر در جریان بود، با موضع‌گیری علیه تطورگرایان ، البته بدون آنکه همواره استدلال‌های جغرافیایی اشاعه‌گرایان را بپذیرد، به تحلیل یافته‌های خود بپردازد. برای نمونه بوآس این نظریه تطوری را که در هنر، شکل‌های هندسی لزوما حاصل پیشرفت تدریجی وتغییر یافتن شکل‌های طبیعی هستند رد می‌کند( نک به سیلور، ۱۹۷۹:۲۷۲).
با این وجود تامل و اشاره به آنچه گاه ”هنر قومی“ (Ethno Art) نامیده شده است و به نوعی با مفهوم دانش قومی در انسانشناسی نیز نزدیک است، را می‌توان از لحاظ تاریخی در بیگانه‌گرایی (Exotism) اروپایی جای داد که پس از رنسانس و به مثابه یکی از نتایج دراز مدت جنگ‌های صلیبی و در تماس قرار گرفتن تمدن‌های مسیحی و اسلامی با یکدیگر در چارچوبی دراماتیک و پُر‌شور، ظاهر شد. گرایشی که در قرون هفده و هجده رشد کرد در قرن نوزده به اوج خود رسید: هدایای ”عجیب و غریب“ی که جهانگردان، میسیونرها، دیپلمات‌ها و تجار از نقاط دوردست جهان برای خانواده‌های سلطنتی می‌آوردند، هسته تشکیل نخستین موزه‌های اروپایی و اصولا تفکر موزه‌نگارانه‌ای شد که بعدها در مردم‌نگاری همین قرن از نیمه دوم آن به شدت دنبال گردید. به نحوی که در نیمه دوم قرن نوزده ، نمایشگاه‌های متعدد استعماری شروع به نمایش هنرهای موسوم به ”ابتدایی“که از امپراتوری‌های استعماری می‌آمدند، کردند و این امر تاثیر خود را از ابتدای قرن بیستم بر هنرمندانی همچون پیکاسو و در موجی بعدی بر کسانی چون ماکس ارنست باقی گذاشت ( سیلور، همان، ۲۶۹). به این ترتیب بود که شاهد پدید آمدن گرایشی با عنوان ”بدوی‌گرایی“(Primitivism) در هنر اروپایی شدیم. برای درک این گرایش باید به سراغ دوران بحران‌زده اروپای بین دو جنگ جهانی برویم اما پیش از این کار لازم است به استدلال‌های پیشین خود درباره هنر قومی و به ویژه موضوع کارکردی بودن این هنر بازگردیم.
پرسش آن است که آیا هنر قومی را باید صرفا در کارکردگرایی‌های مختلف تعریف کرد و یا می‌توان از وجود نوعی ”زیبایی‌شناسی قومی“ (Ethnoesthetique) سخن گفت. لوسین استفن ، زیبایی‌شناسی قومی را ”مجموعه‌ای از مطالعات که بر هنرهای موسوم به ابتدایی، سنتی، یا قبیله‌ای انجام می‌گیرند“ تعریف می‌کند (۱۹۹۹). در این رویکرد که باید ریشه آن را به سوررئالیست‌هایی چون میشل لیریس رساند، بدون آنکه موضوع کارکردها نفی شود، زیبایی‌شناسی برجستگی می‌یابد: اینکه زیباشناسی رویکردی فلسفی، بنابراین مبتنی بر تامل و تفکر است را باید درتقابل با انسانشناسی قرار داد که رویکردی مبتنی بر مشاهده واقعیت‌های محسوس و جمع‌آوری آنها ( کنش موزه‌نگارنه) به حساب می‌آید که عموما وجود زیبایی‌شناسی را به سود کارکردها نفی می‌کند. از این رو زیبایی‌شناسی قومی خود را در آن واحد هم از یک اندیشه فلسفی صرف و هم از مطالعات مردم‌شناختی موزه‌نگارانه متمایز می‌کند. در واقع بحث در اینجا بر سر آن است که دو پیش داوری را به کنار گذاریم : نخست پیش‌داوری مبتنی بر تقابل و گسست کارکرد / امر زیبا و سپس تقابل و گسست میان هنر دارای مؤلف ( هنر نخبگان) / هنر بدون مولف (هنر عوام).
در نکته نخست باید بر این امر تاکید کرد که گسست میان ”کارکرد/امر زیبا“ امری متاخر و متعلق به جامعه اروپایی در دورانی مشخص ( از رنسانس تا دوران صنعتی) است، در حالی که پیش و پس از این دوران در اروپا و به طور کلی در سایر جوامع انسانی ما لزوما با چنین گسست و تفکیکی روبرو نیستیم. از این رو می‌توان ادعا کرد که بازگشت به نوعی زیبایی‌شناسی کارکردی در اروپای صنعتی ( طراحی صنعتی) نیز چیزی نیست جز بازگشت به امری رایج و گسترده در تمام زمان‌ها و جوامع انسانی. هم از این رو باید تاکید کرد که در جوامع موسوم به ”ابتدایی“ ما کاملا در اوج این همگرایی میان امر سودمند و امر زیبا هستیم و مدرنیته برای مثال در معماری لوکوربوزیه(Le Corbusier) با تاکید بر اینکه زیبایی همان کارکردی بودن است، تنها به اصلی اساسی در انسانیت بازگشت کرده است. بنابراین اینکه به قول پیر فرانکاستل(Pierre Francastel) ما در هنر با یک کارکرد تجسمی غیر‌قابل تفکیک سروکار داریم را نمی‌توان لزوما در تضاد با سایر کارکردهای هنر قلمداد کرد. و از همین‌جا باز هم می‌توان به مباحث نخست بازگشت و تاکید کرد که جهانشمولی پدیده هنری را نمی‌توان در تضاد با خاص‌گرایی پدیده‌های بی‌شماری که ”کمابیش“ با پدیده هنری جهانشمول قابلیت مقایسه شدن دارند و یا بهتر گوئیم با موقعیت‌های مادی و ذهنی که می‌توان از آنها با عنوان موقعیت های ”هنرگونه“ نام برد ، در تضاد نیست.
اما در نکته دوم یعنی تقابل هنر دارای مولف و هنر بدون مولف، باید بر این نکته انگشت گذاشت که امروزه تداوم اندیشه زیباشناسانه از یک سو، و اندیشه کارکردی از سوی دیگر، این موضوع را پشت سرگذاشته‌اند: هنر دارای مولف به سرعت قابل تبدیل شدن به هنری بدون مولف و برعکس است. هنر های قومی افریقایی خود را در تابلوهای پیکاسو و دالی به نمایش می گذارند و این تابلو ها به نوبه خود بدل به ذهنیت جاری در وجدان جمعی زیباشناسانه مردمی می شوند که می توانند در هر کجایی در جهان آن ذهنیت را به قالب های تجسمی جدیدی تبدیل کنند. ”التقاطی گری هنری“(eclectic) و اشکال ”پیوند“(hybrid) امروز بدل به اصل شده اند و اشکال ”ناب“ و ”خالص“ فرهنگی پدیده هایی به اندازه‌ای نادر و کمیاب هستند که می توان اصولا در وجودشان شک کرد: اصل در ”در هم آمیزی“ (mettisage) و تکثر فرهنگی است که طبعا به مثابه موتور خلاقیت بزرگی عمل می کند که تنوع و تفاوت یابی را به فرایندهای اصلی جهان جدید بدل می کند، هر چند فرایند جهانی شدن در گرایش های منفی خود و به دلایلی کاملا اقتصادی و سودجویانه هرگز از تمایل به یکسان سازی و بالا بردن مصرف انبوه برای ایجاد تولید انبوه و افزایش مارژ سود از این طریق دست بر نداشته است. اما اصل ”مقاومت“ (resistance) در فرهنگ ، دقیقا به صورتی معکوس عمل می کند و همانگونه آرجون اپادورای(Arjun Appadurai)، انسان نشاس امریکایی در تحلیل عمیق خود از پدیده جهانی شدن نشان می دهد، حرکت های یک سویه با تمایلات هژمونیک فرهنگی به سرعت بدل به حرکت هایی چند سویه با تاثیر گذاری های متقابل شده و تصاویر، انسان‌‌ها، پنداره ها و … همگی در فرایندهایی دائم جریان می یابند که کنترل آنها ناممکن است.
