«انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک»/ گردآوری و ترجمه ناصر فکوهی، انتشارات آبی پارسی، ۱۴۰۳
ژیگا ورتوف
فلسفه سینما حقیقت
سینما چشم نماد همه آن چیزهایى است که مىتوان با چشم غیر‌مسلح دید، یک میکروسکوپ براى دیدن زمان یا یک تلسکوپ، چشمِ پرتو ایکس، چشم «ناب»، ناظر عالى فیلمبردارى.
سینما چشم شامل موارد زیر مىشود:
– تمامى فنون فیلمبردارى.
– تمامى تصاویر در حرکت.
– تمامى روشهایى، بدون استثنا که امکان دسترسى به حقیقت را فراهم مىکنند.
نه سینما چشم به خودى خود، بلکه حقیقتى با وسایل سینما چشم:
حقیقتى در حرکت
«دوربین در حالت ناب»، نه در غرور و خود‌خواهىِ آن، بلکه در ارادهاش به نشان دادن مردم بدون هیچ بزکى، دریافت آنها در هر لحظه، توقف در هر زمانى که اجازه ترسیمشدن بدهد، به بند کشیدن اندیشههایش…
اما این کافى نیست که روى پرده، صرفاً تکههایى جزئى از حقیقت همچون پارههایى پراکنده را به نمایش بگذاریم. این تکهها باید در مجموعهاى زنده قرار بگیرند که بهنوبه خود حقیقت است (حقیقت مضمونى). و این کار بهواقع سختترین کار است (تاریخ روایت سینمایى در کینو، مسکو، ۱۹۴۰، به نقل از آبراموف)(۷۵).
این بخشى بود از نظریههاى دور‌اندیشانه ژیگا ورتوف و همانگونه که دیده مىشود این نظرات همه سینماى امروزى، همه مسائل فیلم اتنوگرافیک و فیلم جامعهشناختى، و همه مسائل فیلم پژوهشهاى تلویزیونى و استفاده از دوربین زنده را در نطفه داشتهاند. هنوز چند نفرى از ما در پى این «حقیقت مضمونى» هستیم، حقیقى که حتى زمانى که ضبط تصویر و صدا در دسترس همگان است، چنین بهسختى بهدست مىآید.
آثار سینمایى این نظریهپرداز چه در کشور خودش و چه بعد‌ها در خارج از شوروى، همواره «مأیوسکننده» ارزیابى شدند. گویى هیچکس به این نکته توجه ندارد که کار کینوکىهاى پیشگام، کارى آزمایشگاهى بوده است؛ کار پژوهشگرانى پرشور که در کشورى و در دورههایى که شکست تحمل نمىشود خود را وارد یک ماجراجویى مىکردند. هیچ سینماگرى در جهان با چنین برخورد ناروا و غیرعادلانهاى روبهرو نشده و هیچ پژوهشگر نابغهاى چنین تنها و ناشناس باقى نمانده است. ورتوف در سال ۱۹۵۴ درگذشت و با وجود همه گفتههاى آبراموف، باید او را «یک نابغه درک ناشده، ناشناس در دوران حیات خود، و صرفاً مورد تقدیر پس از مرگش بهشمار آورد…»
به نظر مىرسد فقط نخستین شمارههاى کینو‌پراودا، ۲۳ مجله بهصورت فیلم که گروه ورتوف در فاصله ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۵ به انتشار رساندند، به موفقیتى نسبى دست یافته باشند که البته این نیز موفقیتى کوتاهمدت و گذرا همچون روزنامههاى خبرى بود که ماه بعد به فراموشى سپرده مىشد. اما امروز دیدن همین مجلهها، تغییر و تکامل آنها، و تجربیاتى که خبر از گستاخى باور نکردنى ورتوف و دوستانش و تلاش آنها براى اثر‌گذارى بر جامعه در اوج دگرگونى مىدهند، خواننده را به شگفتى وامىدارند. این مجلهها را باید نخستین بایگانىهاى فیلم در تاریخ به حساب آورد، بایگانىهایى که به دورهاى تعلق دارند که فیلم «مستند» همزمان و با همان شور و هیجانى که اسناد زنده داشتند، زاده مىشد. جاى هیچ تعجبى نیست که چرا چنین فیلمهایى، حقیقىتر از واقعیت و همراه با زیرنویسهایى شورانگیز و گاه، همانگونه که مثال زدیم، با اوجهایى خشونتآمیز در نگاه دیوانسالارى (آن هم رو به زایش) خطرناک بیایند.
در سال ۱۹۲۴ ورتوف در کنار این فیلمهاى خبرى، مجموعهاى دیگر را نیز آغاز کرد که چشم سینما (کینوگلاتز) نام داشت. این مجموعه ترکیبى عجیب میان فیلم علمى و روایتهاى فیلمگونه بود، «تجربهاى از ثبت و تفسیر سینمایى زندگى روزمره»، از «نگاهى غافلگیر‌کننده بر زندگى…». من این فیلم هذیانوار را که در آن از همه تردستىهاى سینمایى، مونتاژ‌هاى بسیار سریع (سکانس معروف «سلام به رنگها»)، و زیر عنوانهاى پیشرفته استفاده شده است، ندیدهام؛ اما مىدانیم که این فیلم «هیچ موفقیتى نه در نزد عموم داشت و نه در نزد منتقدان».
در سال ۱۹۲۶ ورتوف دو فیلم سفارشى با نامهاى شورا به پیش(۷۶) و بخش ششم جهان(۷۷) ساخت، فیلم نخست را سفارشدهنده نپذیرفت و فیلم دوم، هر‌چند سر‌آغاز سینماى مستند شوروى بهشمار آمد، سبب شد که او را از استودیو مسکو بازنشسته کنند. پس از این تجربه، ورتوف و گروه او (برادرش میخائیل کافمن که فیلمبردار او نیز بود و دستیارش که بعد‌ها همسر وى شد، ا. سویلووا(۷۸) ) در منطقه اودسا(۷۹) ساکن شدند و در آنجا دو فیلم بهنامهاى مردى با دوربین(۸۰) و هیجان(۸۱) ساختند، که امروز شهرت بسیار دارند.
مردى با دوربین (۱۹۲۹) یک تلاش سینمایى تام است که ورتوف خود آن را چنین تعریف مىکرد:
یک تجربه براى انتقال پدیدههایى قابل رؤیت به سینما بدون استفاده از زیرنویس، بدون دکور، و بدون استودیو. این اثر تجربى در پى آفرینش یک زبان مطلق سینمایى است که مطلقاً بینالمللى و بر جدایى کامل با زبان تئاتر و زبان ادبیات استوار باشد… (به نقل از آبراموف).
در این فیلم پیچیده و دیوانهوار، چهار مضمون پیوسته تو‌در‌تو دیده مىشوند (زندگى واقعى، مردى با دوربین که از آن فیلمبردارى مىکند، کارگردان که فیلم را مونتاژ مىکند، و مردم که آن را تماشا مىکنند) و به این ترتیب و از خلال این پیچاپیچ، ما با نمایشى منحصربهفرد در تمامى تاریخ سینما به چنین زبانى ویژه (و فلسفى) که به فیلم تعلق دارد، روبهرو مىشویم. همه آن چیزهایى که ما امروز در سینماى پیشتاز در پى تجربهکردن آنها هستیم و بخشى بزرگ از چیزهایى که ظاهراً در آینده تجربه خواهند شد در این تصاویر دیوانهوار، که هنوز هم تماشاچیان را شیفته خود مىکنند، وجود دارند (در این مورد صورتجلسات فدراسیون سینه کلوبها به نقل از مجله پرمیهپلن(۸۲) را ببینید). فقط ورتوف بود که فیلم خود را بهخوبى درک مىکرد و درباره آن چنین مىگفت:
ما درک کردیم که حق داریم گاه در کنار فیلمهایى که براى مخاطبان گسترده عمومى مىسازیم، فیلمهایى بسازیم که خود، فیلم تولید مىکردند… چنین فیلمهایى ضمانتى بودند، ضرورى براى پیروزىهاى آتى.
هیجان (۱۹۳۰) نخستین فیلم مستند صدادار در جهان است که در آن ورتوف تلاش مىکند ترکیبى از «سینما چشم»، «سینما گوش» بهوجود آورد. در این دوره، نظریهپردازان سینما ادعا مىکردند که: «طبیعت صدازا نیست» و یک اندیشمند شوروى بهنام سوکولوف(۸۳) نوشت:
فیلمهاى صدادار را نباید در هواى آزاد و در هیاهوى خیابانها بلکه در استودیو‌هاى کاملاً صداگیرىشده(۸۴) فیلمبردارى کرد… .
اما با وجود این مخالفت، ورتوف و گروه او تجهیزاتى سبک براى ضبط صدا بهوجود آوردند (در همین فیلم نیز دیده مىشود، فیلمى که ابتدا صامت است و رفتهرفته صدادار مىشود) و ضبط بهصورت زنده انجام و صدا نیز همچون تصویر مونتاژ مىشد (با استفاده از روشى که هنوز هم تا اندازهاى بهکار مىرود). با وصف این، این فیلم که به یک جدال اختصاص داشت (درباره مشکلات توسعه منطقه دانباس(۸۵) در اوکراین) بهشدت به لجن کشیده شد و «در جدالى سخت، تکهتکه، پارهپاره، خفه و زخمى شد»… تنها چارلز (چارلى) چاپلین بود که اهمیت فیلم را درک کرد و در سال ۱۹۳۱ خطاب به کارگردان آن چنین نوشت:
من هرگز تصور نمىکردم که صداهاى صنعتى بتوانند به چنین نظمى درآیند و چنین زیبا شوند. من هیجان را همچون یک سمفونى تکاندهنده مىدانم… .
پس از این فیلم، ورتوف از استودیو اوکراین اخراج شد. بدین ترتیب او در سال ۱۹۳۳ کارگردانى تلخکام و «زخمخورده در نبرد» بود که به ساختن یک فیلم تابلو‌گونه به نام سه سرود درباره لنین(۸۶) (۱۹۳۴) پرداخت (فیلمى که امروز شوروىها آن را شاهکار وى مىدانند). این فیلم اثر پژوهشى عظیمى بود در بایگانىهاى تصویرى و صوتى تا بتوان با تکیه زدن بر آنها تصویرى شاعرانه از رهبر انقلاب شوروى ترسیم کرد. ورتوف درعینحال که در این فیلم از پندارههاى کلیدى کینو پراودا (سینماى حقیقت) استفاده مىکند و به بازى میان تصاویر و صداها با آمیختن زیرنویسهاى شاعرانه و تصاویر تکاندهنده مىپردازد، باز هم به نوآورىهاى خود ادامه مىدهد و براى نخستینبار «مصاحبه مستقیم» را وارد سینما مىکند: اظهارات ساده اما صادقانه یک سیمانکار و یک کارگر کلخوزى… این کار ده سال پیش از مصاحبههاى مردمى پل روتا(۸۷)، که او را عموماً بهعنوان ابداعکننده سینماى مستقیم شناختهاند، انجام گرفته است. فیلم ورتوف در آنِ واحد هم زودرس بود و هم دیررس: به همان ترتیبى که شخصیتهاى این تابلوى تاریخى از صحنه سیاسى شوروى خارج مىشدند، قیچىهاى سانسورکنندگان نیز بهکار مىافتادند و آنها را از فیلم خارج مىکردند؛ به نحوى که امروز جز نمونهاى تحریف و کوتاهشده از فیلم چیزى برجاى نمانده است.
این تمامى چیزى است که مىتوان درباره آثار غریب، گاه آزار‌دهنده اما همواره پرشور این فیلمساز پیشروِ سینما گفت، درباره کسى که همه فنون را در جستوجوى حقیقت ابداع کرد و به تجربه درآورد.
شکى نیست که نمىتوان ادعا کرد ورتوف هرگز فیلمى حقیقتاً جامعهشناختى ساخته باشد (و از آن هم کمتر، فیلمى مردمشناختى) اما او بدون آنکه خود بداند و بهخصوص بدون آنکه معاصران او بدانند، نقشى تعیینکننده در شکلگیرى و تحول کل سینماى مستند داشت و از این رو وى را باید کارگردان حقیقى «فیلمهایى که خود، فیلم تولید مىکنند…» دانست.
