پارهای از یک کتاب (۱۱۲): انسانشناسی هنر
انسانشناسی هنر(زیبایی، قدرت، اساطیر) تهران، نشر ثالث/ ناصر فکوهی، ۱۳۹۸
شاخههای نظری انسانشناسی هنر
۱. تطورگرایی: در این شاخه تأکید بر رشد قدرت (ذاتی) فناورانه و زیباشناسانه انسان در فرایند عمومی تطور با پذیرش اصل سلسله مراتبی و مرحلهای شدن این رشد (بواس ۱۹۵۵) یا با عدم پذیرش آنها (هریس(۱۹۷۹)، استیوارد (۱۹۵۵, ۱۹۷۷) است. هر چند تطورگرایی در انسانشناسی به طور کلی از یک تطورگرایی تکخطی و بسیار صوری بیشتر به سوی یک نوتطورگرایی چند خطی حرکت کرده است که در آن بیش از آنکه تلاش شود روابط میان اشکال مختلف یک هنر روی یک خط زمانی بررسی شود، به موضوع روابط محیط شناختی شکلگیری آن هنر پرداخته شده است، اما دیدگاه تطوری به هر روی، دیدگاهی است که دیر یا زود ناچار به سوی سلسله مراتبی کردن پدیده هنری و نفی اشکال ترکیبی و «غیر اصیل» در هنر پیش رود و این به هیچ رو با سرنوشت واقعی هنر در جهان معاصر و در تاریخ شکلگیری هنرها سر سازش ندارد.
۲. کارکردگرایی: در این مکتب تأکید عمده بر ارزش عملی «اثر هنری» با حاشیهای کردن ارزش زیباشناسانه آن است: سازمان دادن به فضا (معماری)، ساخت اشیاء (ظروف، خوراک، پوشش و تزئینات)، ایجاد ریتمهای کاری فراغتی (موسیقی) و … در این موارد میتوان به نظریهپردازانی چون فیرث (۱۹۵۷)، فورژ (۱۹۷۳) و… اشاره کرد. گروه اخیر «امر زیبا» را هدف هنر ندانسته، بلکه هدف آن را رسیدن به تألیفی میان دو جنبه فناورانه و بازنمودی هنر میداند تا به ویژه بتواند مقولات بیان غیرکلامی را در کارکردی ارتباطی به وجود بیاورد. نظریه کارکردی در هنر نسبت به تطورگرایی از آینده نسبتاً بهتری برخوردار بود، زیرا توانست خود را با تغییرات عظیمی که در قرن بیستم در حوزههای هنر صورت گرفت و با تعمیم یافتن پدیده هنری در همه ابعاد و جنبههای زندگی انسانها منطبق کند. معماری لوکوربوزیه شاید یکی از بهترین مثالها در این مورد باشد، اما ورود اشیاء تزئینی و تجسمی در زندگی روزمره انسانها در شهرهای جدید، ورود گرافیسم در همه ابعاد رسانهای و به کارگیری گسترده آن برای نشانهشناسیهای کاربردی و استفاده از زیباشناسی در شکل دادن به شهرها (در کالبد کلان یا در اجزای آنها) و… همگی مثالهایی هستند که کارکردگرایی توانسته است خود را به مثابه نظریهای بسیار توانمندتر در تحلیل و در دست گرفتن پدیده هنری مطرح کند. هر چند که این نظریه در توضیح بسیاری از جنبههای پدیده هنر نیز ناتوان است، برای مثال در جنبههای تفسیری، ذهنی، نمادین و … که هنر خود را به صورت اسرارآمیزی با ابعاد شناختی و خاصگرایانه فرهنگها در میآمیزد.
۳. ساختارگرایی: در این مکتب بازتولید ساختارهای ذهنی دوگرایانه مادی (بالا / پایین، چپ / راست، خشک / تر، پخته / خام، روشن/ تاریک و…) یا غیر مادی (خداوند / شیطان، زیبایی/ زشتی، خوبی/ بدی و…) در ساختارهای مادی- ذهنی هنری و در قالبهای واقعی یا نمادین و اسطورهای (Strauss, 1953 & 1973) (لوی استروس ۱۹۵۸،۱۹۷۳) مشاهده میشود. استروس در تحلیل هنرهای بومی در بخشی از پهنههای فرهنگی مربوط به مردمان موسوم به ابتدایی (آمریکای جنوبی) در این زمینه موفقیتهای زیادی به دست آورده است و شاید هیچ کتاب کلاسیکی تأثیر دو جلد «انسانشناسی ساختاری» او و همچنین کتاب چند جلدی «اسطوره شناسیها»ی او را نداشته باشد. اما ایرادی که میتوان بر کار او گرفت، این است که بهرغم آنکه دائماً از قصد خود به عدم تعمیم دهی به یافتهها و نتیجهگیریهای تفسیری و در نتیجه کاملاً ذهنیاش، درباره هنرهای بومی سخن میگوید، عملاً آنها را وارد یک دستگاه کاملاً تحلیلی و جهانشمول میکند که در حوزههای بسیار متفاوت همچون غذا، مسکن، نظام خویشاوندی، نظام اقتصادی و مبادله، اسطورهشناسی و… همواره از مقولههای روششناختی یکسانی برای ایجاد رابطه با واقعیت حرکت میکند و این مسئله خاصگرایی جوامع را تا حد زیادی زیر سؤال میبرد.
۴. نمادگرایی: در این رویکرد نظری بازنمایی رابطه دستگاه حسی با جهان بیرونی از خلال دستگاه نمادساز زبان در شکل کلامی (ادبیات، اسطورهها، روایات، فولکلور و…) و غیرکلامی (نمایش، رقص، مناسک و …) (Douglas, 1966&1970 , Terner,1969) مطرح است. مشکلی که از ابتدا در این رویکرد دیده میشد و هنوز هم پا برجاست، آن است که در نهایت نمیتوان ادعا کرد که آنچه کسانی چون ترنر و داگلاس بررسی و تحلیل میکنند، بهرغم شکل ظاهریاش (رقص، موسیقی، نمایش و…) پدیدههایی هنری باشد. لااقل میتوان گفت برای خود آنها و در دستگاه تحلیلیشان چنین نیست، بلکه بیشتر به پدیدههایی دینی یا مناسکی میمانند و با همین عنوان نیز درک و تحلیل میشوند. داگلاس به ویژه مسئله مناسک و هنرها را به نظریه عمومی خود که به پاکی و ناپاکی مربوط میشود، ارتباط میدهد و این مقولات را در رده سازوکارهای ایجاد پاکی یا از میان بردن ناپاکی میبیند. در حالیکه ترنر بیشتر با بازسازی و تأکید بر نظریات وان جنپ مراحل گذار آنها را سازوکارهایی برای عبور از یک مرحله به مرحله دیگر با کمترین هزینه اجتماعی میپندارد. لذا، این مسئله به صورت جدی مطرح است که آیا با نمادین دیدن پدیده هنری این خطر ما را تهدید نمیکند که ابعاد زیباشناسانه آن را به کلی نادیده گرفته یا کنار بگذاریم؟
