پاره‌ای از یک کتاب(۱۸۳): انسان‌شناسی هنر

نقش هنر به مثابه عنصر هویت‌ساز
هنر و به ویژه هنر مدرن می‌توانند امکانات و سازوکارهای بی‌شماری را در اختیار دایاسپورا قرار دهند تا بتواند خود را با در چارچوب‌های شناختی – اسطوره‌ای خود بازسازی کرده و به موقعیت حساس و به سختی تعریف‌پذیر خویش ( که تعریف‌ناپذیری و پیچیدگی آن نسبتی مستقیم با پیشینه‌دار بودن و قدرت و غنای فرهنگ مبداء دارد) به دست بیاورد. به کمک هنر می‌توان مقولاتی را به وجود آورد که ممکن است اصولا وجود خارجی در معنای فیزیکی کلمه نداشته باشند، اما به دلیل زیبایی‌سازی شدن و لطافت یافتن می‌توانند امر آرمانی (l’ideel) ( در معنای گودلیه از این واژه)(Godelier 1984)را در معنایی «کالبد‌یافته» ولو آنکه این کالبد دارای واقعیت و ما به ازای «طبیعی» و «خارجی» نباشد، بازسازی و در واقع باز آفرینی کنند. در بخش بعدی بحث ما به گونه‌های مختلف هنر و اینکه چگونه هنر دایاسپورایی می‌توان در هر گونه از ابزارهای همان گونه برای این کار استفاده کند، اشاره می‌کنیم ولی دراینجا باید ابتدا بر این امر انگشت گذاریم که این بازآفرینی در فرایندهای در آن واحد آگاهانه و غیر‌آگاهانه انجام می‌گیرد که فرایندهای نسبت به یکدیگر پیوستاری و نه گسستی هستند: به عبارت دیگر هنرمند دایاسپورایی بر اساس الزامات بیرونی میدان هنر ( جهانی و محلی و جهان-محلی) از جمله الزامات اقتصادی و هنری و همچنین بر اساس الزامات هویتی – جماعتی جماعت خرده کیهانی و جماعت کلان کیهانی که هنر درون آن تولید می‌شود، ولی همچنین بر اساس عادت واره‌های خویش ( در معنای بوردیویی)(Bourdieu 1979:189-196 sq.; Bourdieu 1985, 1988; فکوهی ۱۳۸۴ ب: ۱۴۱-۱۶۱) به تولید هنر می‌پردازد و این هنر بلافاصله پس از عمومی شدنش به شیئی مستقل بدل می‌شود که وارد روابطی بی‌پایان و تودرتو با سایر اشکال هنری در همه سطوح و همه شاخه‌ها شده و به زنجیره‌های پیچیده و بی‌پایانی از کنش‌ها و ذهنیت‌ها نیز دامن می‌زند که یکی از آن‌ها زنجیره‌های هویت‌ساز و دیگری زنجیره رابطه با هنر بومی ( یا هنر منشاء دایاسپورایی) است.
در زنجیره هویت‌ساز، هنر دایاسپورایی به دو طریق می‌تواند عمل کند به شیوه‌ای مستقیم و یه شیوه‌ای غیر‌مستقیم. شیوه مستقیم را ما شیوه «بیگانه‌گرا» (exotic) می‌نامیم در حالی که شیوه غیر‌مستقیم هر چند می‌توان در آن نیز اثری از بیگانه‌گرایی دید، لزوما در پشت یک گفتمان بیگانه‌گرا قرار نگرفته بلکه تلاش می‌کند که از یک گفتمان خنثی و زیبایی‌گرایانه و به اصطلاح «غیر‌ایدئولوژیک» استفاده کند که از نوعی «خلوص» و «اصالت ذاتی» هنر دفاع می‌کند. در شیوه نخست، هنر دایاسپورایی به شدت از عناصر فرهنگ بومی در خلق آثار هنری‌ای استفاده می‌کند که این عناصر در آن‌ها با خارج کردن عنصر از موقعیت «طبیعی»‌اش نوعی زیبایی‌شناسی جابه جایی به وجود می‌آورند(پاز ۱۳۷۶:۶-۲۳). این کاری است که به گونه‌ای دیگر و با اهدافی کاملا متفاوت در هنر سوررئالیستی (فکوهی: زیر چاپ؛ Bandier 1999; Bartoli-Anglard 1989)نیز می دیدیم. برای نمونه در دایاسپورای ایرانی استفاده از عناصر سنتی ( مثلا موتیف‌های قاجار یا شخصیت‌های این دوره و یا حتی از اشکال پوشش و لباس در دوره پس از انقلاب) و قرار دادن آن‌ها در چارچوب‌های «مدرن» ( عموما از طریق سازوکارهای صوری‌گرا) نوعی هنر «خاص‌گرا » تولید می‌شود ( نظیر عکس‌های شیرین نشاط Shirin Neshat و یا سینمای عباس کیارستمی‌) که در آن به سهولت می‌توان هدف هویت‌سازی و توجیه موقعیتی پیچیده ( سنتی ولی مدرن، ایرانی ولی در غرب و…) را مشاهده کرد. اما در شکل دوم، هنرمند لزوما چنین نمی‌کند، بلکه از زبان و از ابزارهای خود هنر کشور میزبان استفاده می‌کند و آثاری می‌آقریند که قاعدتا همان زبان و همان اشکالی را دارند که هنرمندان غیر‌دایاسپورایی، اما در اینجا عنصر بیگانه‌گرا با «حواشی» به سراغ اثر هنری می‌آید: با ذکر «تبار» هنرمند، در شرح حالی که از او نوشته می‌شود، با ذکر «شرح زندگی پر فراز و نشیبش» تا رسیدن به خلق چنین آثاری و با بسیاری گفتمان‌های دیگر چارچوب‌گرا که در نهایت بیشتر الزامات بیرونی بازار و میدان هنر را نشان می‌دهند تا عادت واره‌های هنرمند را. اما در هر دو حالت آثار هنری‌ای که به این ترتیب خلق شده‌اند می‌توانند کارکرد هویت‌ساز داشته باشند: در مورد اول عنصر بیگانه‌گرایی به شدت عمل می‌کند و نهادهای دایاسپورایی خود این امر را که به دیدگاه اتوپیایی آن‌ها یاری می‌رساند و مفهوم «بازگشت» یا «بازآفرینی منشاء در مقصد» را تقویت می‌کند، ترویج می‌دهند. در حالت دوم نیز خرده کیهان‌های هنری – دایاسپورایی به صورت هم‌گرا یا به صورت مستقل از یکدیگر وارد عمل می‌شوند و با گفتمان‌های ذکر شده اسباب «غروری کاذب» برای افراد دایاسپورا می‌شوند ( در این مورد تنها دو مورد را ذکر می‌کنیم: نمایشنامه‌های یاسمینا رضا Yasmina Rezaو آثار ادبی سرژ رضوانیSerge Rezvani در فرانسه). این نکته را نیز بگوئیم که بازآفرینی «منشاء در مقصد» که دراینجا ما آن را به حوزه هنر محدود کردیم در حوزه‌های اقتصادی و سیاسی و سایر حوزه‌ها نیز اتفاق افتاده و به شدت رواج دارند( نک. به داستان‌های بی‌پایان موفقیت‌های ایرانیان آمریکا از بنیانگذار شرکا ای- بیe-bay تا شرکای گوگل، از انوشه انصاریAnousheh Ansari ، نخستین فضا‌نورد زن ایرانی تا شهردار بورلی هیلز و …)و تنها هنگامی با قطع گفتمان اتوپیایی روبرو می‌شویم که شخص مورد نظر خود در این مورد پیش قدم شود( مثال آندره آغاسی Andre Agassi بازیگر معروف تنیس، که پس از یک دوره اولیه در معرفی اش هرگونه استناد به تبار ایرانی‌اش از میان رفت).

گونه‌شناسی هنرها و قابلیت هویت‌سازی دایاسپورایی

پرسش اساسی دیگری که می‌توان در اینجا طرح کرد رابطه گونه‌شناسی هنرها ( با در نظر گرفتن ادبیات به عنوان نوعی هنر بیان و ساخت گفتمان در امر زیبا) با بازتولید هویت دایسپورایی چیست؟ آیا می‌توان گفت که در اینجا ما شاهد نوعی خنثی بودن نوع هنر در قابلیتی که به این بازسازی می‌دهد روبروئیم. به نظر ما، پاسخ در این مورد، هر چند نباید نسبی اندیشی را کنار گذاشت و فراموش نکرد که مطالعات موردی اصل هستند، اما در مجموع بیشتر پاسخی منفی است.
نوع هنر اثری مستقیم در بالا بردن یا پایین آوردن نیروی بالقوه هویت‌ساز در دایاسپورا دارد. ما به بحث زبان به صورت مستقل در زیر اشاره خواهیم کرد. اما دراینجا به اختصار و برای آغاز بحثی که در آینده باید به صورت تفصیلی به آن پرداخت به چند نوع هنر و رابطه آن‌ها با بازتولید هویتی دایاسپورایی اشاره می‌کنیم:
۱- ادبیات
۲- هنرهای تجسمی
۳- موسیقی
۴- هنرهای نمایشی و تصویری
در هر یک ازاین اشکال، ما به دلیل بحث عمومی خود و لزوم جمع‌بندی آن صرفا به خطوط کلی استدلال اشاره می‌کنیم و این نکته را نیز یادآوری می‌کنیم که اصولا این تقسیم‌بندی اختیاری و برای سهولت بخشیدن به همین بحث عمومی است.
– ادبیات دایاسپورایی قابل دسترس‌ترین شکل و گاه موثرترین شکل از بازتولید هویت دایاسپورایی است. شکل‌گیری و تداوم هویت فرهنگی و اصولا اندیشه سوژه در زبان ( در بخش بعدی به آن می‌پردازیم) سبب می‌شود که هنرمند بیش از هر چیز به سراغ قلم و کاغذی برود و خود را به بیانی زبانی در آورد. بدین ترتیب ادبیات تبعید یا ادبیات مهاجرت زاد می‌شود که یکی از مهم‌ترین سبک‌های ادبی است. حتی در باره ادبیات خود زندگینامه‌ای نیز می‌توان آن را در بسیاری موارد سبکی دانست که در دایاسپوراها به شدت مورد استفاده بوده است. هنرمند در اینجا پیش از هر چیز در موضع یک «شاهد» است و موضوع شهادت «توجیه حرکت دایاسپورایی» است: چرا او میهن و کشوری را که «بی‌اندازه به آن عشق می‌ورزد» ، که «ریشه‌هایش در آنجاست» ، که «فقط مردمان و زندگی در آنجا » را دوست دارد ترک کرده و به سرزمینی «غریب» آمده که «آدم هایش با ما فرق دارند»، و « هرگز ما را نخواهند پذیرفت»؟ فرایند توجیه باید از یک «شرح حال» آغاز شود که دلایل مهاجرت داوطلبانه با اجباری را در سبک‌های ادبی مختلف و با ایدئولوژی‌های مختلف به بیان در آورد. اما نتیجه یکی است. انتخاب چه داوطلبانه و چه به زور به دلایلی بیرون از توان هنرمند انجام شده که او آن‌ها را در متن خود به صورت واقع‌گرایانه یا خیالی به بیان می‌کشد.این نوع از هنر به دلیل در دسترس و ارزان قیمت بودنش ( لزوما نباید یک رمان یا یک داستان را چاپ کرد یا می‌توان آن را بر روی شبکه اینترنت قرار داد) قابلیت بسیار بالایی به هویت‌یابی دایاسپورایی می‌دهد اما به سرعت به سوی کلیشه‌ای شدن می‌رود.
– در هنرهای تجسمی، این قابلیت تااندازه‌ای اما نه چندان زیاد کاهش می‌یابد: هنر تجسمی، یک شیئی مادی است و بنابراین باید ساخته شود و به نمایش درآید تا در قالب یک شیئی اثر خود را بگذارد. دستگاه حسی‌‌آفریننده و مصرف‌کننده اثر هنری در اینجا ، شیئی هنری را در حس‌های خود ( به ویژه در بینایی) باز‌سازی و بازنمایی و در یک معنا باز آفرینی می‌کنند. افزون بر این ساخت شیئی هنری‌، ولو شیئی آبستره نیاز به سطح بالاتری از مهارت نسبت به «نوشتن» یا لااقل آنچه درعقل سلیم از نوشتن فهمیده می‌شود، دارد. و همین امر به نوعی تردید در هنرمند یا در هنرمند آینده دامن می‌زند، آیا باید دست به ساخت شیئی بزند یا نه با چه هزینه مادی و زمانی و اجتماعی و غیره‌ای و آیا امکان نمایش آن وجود دارد یا نه؟ به این نکات باید اصل «تفسیر‌پذیری» شیئی هنری را نیز افزود به این معنی که برخلاف ادبیات‌، شیئی تجسمی قابلیت تفسیر زیادی دارد و بنابراین هنرمند باید با پیچیدگی بیشتری «پیام» خود را در آن جای دهد و فرایند این جای دادن و باز رمز گشایی اصولا فرایند پیچیده‌ای است. همین امر سبب شده است که هنرهای تجسمی به صورت غیر قابل مقایسه‌ای حضور و تاثیر کمتری در شکل‌دادن به هویت دایاسپورایی داشته باشند.
– موسیقی- با موسیقی ما در منطقی کاملا متفاوت وارد می‌شویم. موسیقی نیاز به مهارت‌های فناورانه بسیار بالایی دارد که حتی شاید بتوان گفت آن را از لحاظ دسترسی از هنرهای تجسمی نیز سخت‌تر می‌کند، اما در عین حال موسیقی به دلیل قابلیت فناورانه دیگری که ارائه می‌دهد یعنی امکان «اجرا»، «بداهه‌نوازی»، «ضبط و پخش صدا» ، ترکیب با حرکات کالبدی یا بیان بدنی ( رقص) و با زبان (آواز و ترنه) که جزئی غیر قابل تفکیک از زندگی روزمره به حساب می‌آیند، امکان استفاده زیادی را برای فرایندهای هویت‌سازی و هویت‌یابی ایجاد می‌کند و در عین حال موسیقی دارای بازار بسیار مناسبی است زیرا کالاهای تولید شده در آن قابلیت تکثیر انبوه دارند و به همین جهت نیز گرایش به آن در دایاسپورا می‌توان افزایش یابد. اگر در موردی همچون دایاسپورای ایرانی اختلاف بر سر مضمون و «رسالت» موسیقی را نیز به موارد فوق اضافه کنیم به همان نتیجه‌ای می‌رسیم که در طول سه دهه اخیر در ایران و در دیاسپورای ایرانی به آن رسیده شده است: دیاسپورا بهترین عامل دستیابی به منشاء را برای خود ساخت اشکالی از موسیقی می‌داند که در منشاء امکان ساخت آن‌ها نیست و در مقابل منشاء با سازوکارهای مختلف همان نوع از موسیقی را با اندکی «دستکاری» می‌سازد و رقابت به ین ترتیب برای جذب «مردم» ادامه می‌یابد. در این مورد البته باید به وجود مضامین قومی و زبان‌های متفاوت نیز توجه داشت که بحث را پیچیده‌تر می‌کند.
– هنرهای نمایشی وتصویری – در مورد این هنرها ما به سخت‌ترین و غیر‌قابل دسترس‌ترین اشکال هنر می‌رسیم که این امر به صورت مستقیم با هزینه‌ای لازم برای تولید این آثار و بازار آن‌ها رابطه دارد. تهیه یک نمایشنامه یا یک فیلم داستانی صدها بار بیشتر از ساختن یک مجسمه کوچک یا نوشتن یک داستان و حتی ساختن یک قطعه موسیقی هزینه دارد و برای رساندن آن به مصرف‌کننده نیز نیاز به زیر ساخت‌ها و روساخت‌هایی هست که بسیار پر هزینه هستند ( سالن‌های نمایش، شبکه های رادیویی و تلویزیونی). بنابر باور این رویکرد، هنر دایاسپورایی به سوی شکل خاصی از رابطه با هنر منشاء رفته است که خود ما را به بحث آخرمان نزدیک می‌کند. اما دراینجا باید به گفتن این امر بسنده کنیم که برای جبران این امر دایاسپورا ها و به خصوص دایاسپورای ایرانی به شدت به سوی محصولات منشاء روی آورده‌اند که خود امری متناقض می‌نماید: به عنوان مثال در سال‌های اخیر شاهد تنش میان شبکه‌های تلویزیونی ایرانی در لوس آنجلس و صدا و سیمای جمهوری اسلامی بر سر پخش غیر‌مجاز فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی محصول جمهوری اسلامی از این شبکه‌ها بوده‌ایم، شبکه‌هایی که گفتمان رسمی بسیاری از آن‌ها ضدیت رادیکال با نظام سیاسی ایران است و از استدلال‌های همیشگی‌شان اینکه این نظام‌، یک نظام «صد در صد ایدئولوژیک» است. در چنین حالتی قاعدتا باید از این استدلال منطقی هم دفاع می‌شد که آثار هنری و ادبی خلق شده در این نظام که مجوز پخش و توزیع می‌گیرند نیز باید «صد در صد ایدئولوژیک» باشند‌. در حالی که این استدلال به وسیله آن دایاسپورا مطرح نمی‌شود و در آن تلاش می‌شود بین آثار هنری و سیستم سیاسی فاصله‌گذاری شود دلیل این امر ظاهرا به وجود آوردن توجیه عملی استفاده از کالاهای فرهنگی تصویری و نمایشی منشاء در چارچوب دایاسپورا است که در بعضی موارد به موقعیت‌های تامل‌برانگیزی نیز رسیده است برای مثال مورد فیلمسازانی که فیلم‌های خود را در ایران می‌سازند اما به آن‌ها مجوز پخش داده نمی‌شود ( در حالی ک مجوز ساخت داده شده است) و بازار آن‌ها صرفا در خارج از کشور است. گفتمان به کار گرفته شده دراین حوزه به شدت سیاسی و تفسیر‌پذیری آثار هنری عموما در قالب‌های سیاسی یا شبه‌سیاسی انجا م می‌گیرد.