هنر دیاسپورایی به مثابه عامل هویت سازی جماعتی (بخش دوم)

مفهوم دایاسپورا در جهان معاصر

بحث نخست ما به تعاریف مربوط می‌شود و در اینجا به طور خاص چند تعریف ‌و مفهوم را در نظر داریم نخست مفهوم «دایاسپورا»(diaspora) ، دیگر مفهوم «هویت جماعتی» و سرانجام خود مفهوم «هنر» در رابطه با دو مفهوم نخست.

اگر از نخستین تعریف آغاز کنیم باید بر این امر انگشت گذاریم که دایاسپورا واژه‌ای یونانی است به معنی پراکندگی و پخش شدن بر پهنه‌های سرزمینی و به صورت خاص به پراکندگی قوم یهود پس از تخزیب معبد آنها در منطقه بین‌النهرین مربوط می‌شود.این واژه تا قرن بیستم عمدتا صرفا درمورد قوم یهود ‌به کار می‌رفت ‌و در آن نوعی اشاره به مرکز تاریخی – آرمانی این قوم (صهیون) و مدارهای پراکندگی در سراسر جهان به مثابه پیرامون (دایاسپورا) وجود داشت. در عین حال که از آغاز رویکرد یهودی، هر‌چند به یک «ارض موعود» و آرمانی باور داشت، اما درباره اینکه این سرزمین، می‌تواند دولتی باید باشد که زیر نفوذ استعمار بریتانیا و در منطقه فلسطین و با استفاده از زور و ارعاب ساخته شود و از ابتدا تا امروز منشاء بحران‌ها و جنگ‌های بی‌پایان در این منطقه شده که دلیل اصلی آن ناسازگاری ساختار و ترکیب آن با بافت منطقه است، توافق و اجماعی وجود نداشت و هنوز هم ندارد. صهیونیست‌ها طرفدار «بازگشت» به همین نقطه به مثابه «ارض موعود» بودند در حالی که گروه بزرگی از یهودیان وجود «دایاسپورا» را یک نعمت می‌دانستند که یهودیان را با جهان مرتبط کرده و پیوند می‌دهد. اما این واژه به تدریج از اواخر قرن بیستم از ‌حوزه محدود یهودیان خارج شد و به صورتی عمومی‌تر مطرح گردید.

در این حال واژه دایاسورا با چندین مفهوم دیگر ‌به صورت مترادف پهلو زد : نخست با مفهوم «اقلیت» به گونه‌ای که بتوان از هر نوع جمعیت یا جماعتی که درون جماعت دیگری در قالب یک «اقلیت» (زبانی، قومی، نژدی، دینی و…) قرار بگیرد بتوان عنوان یک دایاسپورا نام برد(Ferreol & Jucuois 2003). بدین ترتیب بود که حوزه مطالعاتی با عنوان «مطالعات اقلیت‌ها»(minority studies) به وجود آمد که هدف اصلی خود را حفظ و صیانت از خطر زوال اقلیت ها و مشخصات فرهنگی آنها زیر فشار فرهنگ غالب تعریف می‌کرد و دراین راه بر آن بود که تا حد ممکن به رشد و توسعه فرهنگ اقلیتی از طریق کمک به شکوفایی فرهنگی و زبانی و هنری آن یاری رساند. همین حوزه در سال‌های اخیر و بازتعریفی که واژه «نژاد» به عمل آمد هر‌چه بیشتر با عنوان «مطالعات نژادی و قومی»  مطرح شد . باید توجه داشت که به دلیل جنایاتی که در طول جنگ جهانی دوم به نام «نژاد » انجام شد و به دلیل پیشرفت علم ژنتیک که نشان می‌داد مفهوم «نژاد» از لحاظ زیست‌شناسی بی‌معنا و غیر‌قابل دفاع است ( زیرا تنها شامل تعداد اندکی از مشخصات ظاهری انسان‌هایی می‌شود که ممکن است از لحاظ ژنتیکی به یکدیگر شباهت‌های زیاد یا تفاوت‌های زیادی داشته باشند بدون انکه این امر در ظاهرشان دیده شود) ، مفهوم نژاد تا اندازه زیادی به کنار نهاده شد، اما با توجه به وجود و باور به این مفهوم در نزد خود کسانی که با آن ارتباط داشتند، فرهنگ‌شناسان بار دیگر مطالعات بر آن را به عنوان یک عامل فرهنگی و نه زیستی آغاز کردند(Banton 1997, 1998; Goldberg & Solomons 2002). واژه دایاسپورا همچنین نزدیکی زیادی با مفهوم مهاجرت داشت و رشته «مطالعات مهاجرت» از این لحاظ می‌توانست با آن مترادف باشد، رشته‌ای که بیشتر به ابعاد جمعیت‌شناختی، دلایل و پیامدهای اقتصادی و اجتماعی مهاجرت می‌پرداخت.

با این وصف شاخه «مطالعات دایاسپورایی» در طول دو دهه اخیر هر‌چه بیش از پیش خود را از تمام این شاخه‌ها جدا کرده است زیرا نه نظریه‌های بسیار باز و عام‌گرا از پدیده دایاسپورا ( در دایاسپورایی دانستن هر نوع اقلیتی ) را می‌پذیرد و نه نظریه‌های بسیار خاص‌گرا که تمایل دارند دایاسپورا را درچارچوب گروهی از مقولات خوشاوندی ( قبیله‌ای) و یا بازتعریف مفاهیم زیستی در چارچوب‌های فرهنگی ( نژاد وقومیت) ارائه دهند. برعکس مطالعات دایاسپورایی بیشتر تمایل به استفاده از نظریات پسا‌مدرن و مبتنی بر پیچیدگی فرهنگی ، عدم خالص بودن فرهنگ‌های انسانی(Amselle 1990, 1999; Kuper 2002:313-316; Laplantin 2001)، پیوندی بودن این فرهنگ‌ها، و  جریان داشتن فرهنگ در پهنه‌های سرزمینی (Appadurai 1990:op.cit.; Fernandez 2002) و یا به اصطلاح کلیفورد (Clifford 1994:302-338, 1996:18-24, 2004) «مسافر» بودن آن ، دارند. به ویژه آنکه این نظریات به بهترین وکاراترین شکل می‌توانند چارچوب‌های نظری لازم را برای درک جهان جدید در فرایند جهانی شدن و دائما در حال تغییر به ما بدهند.

در همین رابطه، مفهوم «هویت فرهنگی» مطرح می‌شود که همانگونه که گفتیم کاملا در تضاد با تعریف اولیه از نظریه «دیگ ذوب» قرار می‌گیرد(Byron 2000; Gil 1999; Saez 1995; Sindzingre 1999; Tajfel 1978; Wieviorka & Ohana 2001;  شیخاوندی ۱۳۸۰ ). باید به این نکته بسیار پر‌اهمیت توجه داشت که آنچه از «پیوندی» (hybrid)بودن و «درهم‌آمیختگی فرهنگی » (cultural syncretism) گفته می شد با آنچه از «دیگ ذوب» فهمیده می‌شود کاملا متفاوت است: در مفهوم دیگ ذوب عناصر فرهنگ‌های مختلف خود این فرهنگ‌ها در چارچوب فرهنگ جدیدی چنان با یکدیگر آمیخته می‌شوند که این فرهنگ را به صورت یک فرهنگ منسجم به وجود بیاورند: تصور آن بود که چیزی به نام «فرهنگ امریکایی» وجود دارد که حاصل این فرایند ذوب است.  نتیجه منطقی بحث آن بود که آنچه ذوب شده است، از میان می‌رود و بنابراین در فرهنگ جدید تنها می‌توان آثاری نامحسوس از فرهنگ‌های پیشین دید. در حالی که در عمل مشاهده شد که نه فقط این اتفاق نیافتاد بلکه فرهنگ‌های قبلی دست به بازتولید قدرتمند خود و ایجاد بازارهایی خاص کالاهای قومی و جماعتی نیز کردند. این در حالی است که در مفهوم «در‌هم‌آمیختگی» و «پیوند» به نوعی «همجواری»(juxtaposition) و «همسازی» (articulation) بسیار ظریف از فرهنگ‌های مختلف اشاره می‌شد که به هیچ رو به معنای از میان رفتن یا تضعیف آنها نیست، بلکه صرفا خود را به صورت بازتولید آنها در اشکال جدید نشان می‌دهد که با هدف تداوم بخشیدن و حفظ حیاتشان در فرهنگ غالبی که درونش قرار گرفته‌اند و حفظ رابطه با فرهنگ منشاء (مادر ) انجام می‌گیرد.

و سرانجام باید به مفهوم «هنر» در چارچوب یک بحث هویتی برسیم. هنر را می‌توان هم در قالب نوعی قابلیت فناورانه و نزدیک به واژه یونانی «techne» تعریف کرد که در فارسی ما را به سوی واژگانی چون «پیشه‌وری»، «صنعتگری» ، «استادکاری» و غیره می‌کشاند و با مفهوم «صنایع دستی» (artcraft) نیز نزدیکی زیادی دارد و در  نهایت با مفهوم عمومی‌تر «کاربرد» نیز پیوند کاملی دارد(فکوهی ۱۳۸۵: ۶-۱۹؛ Layton1981)، زیرا همه این قابلیت‌ها و ساختن‌ها برای «استفاده»‌های واقعی انجام می‌گرفته است، هر‌چند که ممکن است امروز ما یک شیئی هنری ساخته شده را در مصرف تزئینی به کارببریم، اما  فلسفه اصلی آن کاربرد بوده است. اما از سوی دیگر مفهوم هنر در چارچوب مفهوم عمومی «امر زیبا»(the beautiful, le beau) در نظریه‌های زیبایی‌شناسی(خیال ۱۳۸۵؛ جل ۱۳۸۵: ۷۰-۸۷) تعریف می‌شود: امری که بنا بر تعاریف مختلف، یا دارای ذاتی زیبا است که نشان از روحی خدایی در خود دارد ( نظم و تقارن به مفهومی اسطوره‌ای – خداشناسانه در مفهوم افلاطونی و یا کانتی از هنر) و یا باری نشانه‌شناختی و معنا‌شناختی که می‌تواند حاصل یک قرارداد  فردی یا جمعی در یک فرایند اجتماعی شدن باشد ( مفهوم و نظریه بوردیویی هنر)(Bourdieu 1966). بهر‌تقدیر، هنر گویای سازوکاری برای ایجاد مستقیم یا غیر مستقیم «لذت» است که این کار را یا با همسازی و همگرایی با دستگاه حسی انسان انجام می‌دهد و یا با فرایندهای ضربه زننده(trauma) و تامل‌برانگیز.

در بحث مورد نظر ما، جماعت دایاسپورایی را می‌توان آفریننده، مبادله‌کننده و مصرف‌کننده هنر در هر دو معنای فوق الذکر دانست که این کار را در چارچوب عمومی فرایند هویت‌سازی برای خود و تفاوت‌یابی با جماعت‌های دیگر انجام می‌دهد. با این وصف این رفتار دایاسپورایی دارای انگیزه‌ها، فرایندها و پی‌آمدهایی است که تلاش می‌کنیم سازوکارهایشان را به نمایش بگذاریم.

جماعت گرایی و دایاسپورا

مفهوم جماعت و جماعت‌گرایی در چند دهه اخیر بسیار از سوی انسان‌شناسان فرهنگی به میان کشیده شده است که برخی از آنها نیز به طور خاص به جماعت‌های دایاسپورایی ایرانی در خارج از کشور مربوط می‌شده‌اند(Adelkhah 2001; Early & Bowmen 2002; Inda & Rosaldo 2002; Mostashari et al. 2003, 2004; Rouze 2002: 157-171 ). جماعت‌گرایی که به صورت‌های مثبت یا منفی درک و تعریف شده است. در بعد منقی جماعت‌گرایی به معنی نزدیکی و انسجام گروهی از افراد درون یک فرهنگ مادر به گونه‌ای است که آنها را از این فرهنگ جدا کرده و به گروهی از رفتارهای متضاد با آن فرهنگ دامن زند و در نهایت سبب موضع‌گیری و ضدیت و تقابل میان آن جماعت و جماعت بزرگ فرهنگ مادر و بروز اشکال تنش و حتی خشونت و جنگ میان آنها شود و کمترین اثر آن جلوگیری از شکل گیری و تقویت فرهنگ مادر در قالب‌های حقوقی – سیاسی باشد که برای خود تعریف کرده است ( برای مثال یک دولت ملی و تقابلش با یک قومیت محلی درونش). اما در بعد مثبت جماعت‌گرایی را می‌توان نوعی سازوکار گروهی دید که با استفاده از مشترکات فرهنگی – اجتماعی سبب می‌شود افراد بتوانند فرایند اجتماعی شدن و جای گرفتن در فرهنگ مادر را بهتر و با ضایعات کمتری طی کنند و همچنین هر کجا فرهنگ مادر به دلایل خواسته یا ناخواسته نتواند حمایت لازم را از آنها به عمل بیاورد، جماعت بتواند وارد عمل شده و با استفاده از مدارهای همبستگی و انسجام خود به افراد درون خود کمک کند(Raulin 2001).

جماعت‌گرایی بدین‌ترتیب به صورت مثبت یا منفی بر رفتارها و ذهنیت افراد درون خود تاثیر می‌گذارد و در جوامع مدرن نیز نمی‌توان انتظار داشت که اثری از جماعت‌گرایی نبینیم. در واقع آنچه بیشتر شاهدش هستیم تعلق‌های متعدد یک فرد به چند جماعت و پیچیدگی خاص از این تعلق‌های متکثر است که سازمان اجتماعی و مدیریت‌های گوناگون اقتادی و سیاسی و فرهنگی هر جامعه‌ای باید توانایی همساز و همگرا کردن آنها با یکدیگر را داشته باشند چه در غیر این صورت با بحران و تنش‌های گاه بسیار پر‌هزینه روبرو خواهند شد(Benichou 2006; Breton 2006; Doytcheva 2005; Klein 2005).

جماعت‌های دایاسپورایی بر اساس مجموعه‌ای از مولفه‌ها تعیین می‌شوند که اجتماعی نسبی بر سر آنها وجود دارد: نخست منشاء مشترک در کشور یا جامعه «دور دست» است که در عین حال واقعیت فیزیکی خود را به دلیل همین دوردستی از کف داده است ولی نوعی نزدیکی عاطفی و احساسی با آن به شکلی روزمره وجود دارد. این نزدیکی همانگونه که خواهیم دید با ابزارهای شناختی مختلفی  تحقق می‌یابد که یکی از مهم‌ترین محورهای آن زبان است، اما نتیجه این «نزدیکی عاطفی» در تقابلش با آن «دوردستی فیزیکی» نوعی آرمانی شدن و تقدس یافتن منشاء دایاسپورایی است که منطق چندانی در آن وجود ندارد زیرا آنچه در عمل اتفاق افتاده است ، آن است که فرد عضو دایاسپورا آن منشاء را به دلایلی که برایش تحمل‌ناپذیر بوده‌اند( فشارهای سیاسی، اجتماعی، ایدئولوژیک و…) ترک کرده است، اما دقیقا به دلیل تناقضی که میان این «رها کردن منشاء» ( اگر نگوئیم بی‌ریشگی یا از دست دادن ریشه) با موقعیت کنونی در کشور میزبان وجود دارد، سازوکار آرمانی کردن به کمک می‌آید تا سرزمین مادی و «نیاکانی» به حداکثر ممکن و اغلب به صورت‌هایی کاملا افسانه‌ای و اسطوره‌ای  بازتعریف و باز‌تولید شناختی شود(Maalouf 1998:49-55). رویکرد دایاسپورایی – جماعتی به این ترتیب رویکردی در آن واحد عاطفی و اتوپیایی است که از دل این اتوپیا، مفهوم «بازگشت» زاده می‌شود.

بازگشت مفهومی بسیار پر‌اهمیت است زیرا در واقع نوعی اتوپیای ناممکن را نشان می‌دهد که از ریشه با خود در تضاد است: منطق ساده به ما حکم می‌کند که اگر قرار به بازگشت بود چرا عزیمت صورت گرفته است، در حالی که منطق اتوپیایی برای خود به این صورت استدلال می‌کند که عزیمت خود دلیلی و راهی برای ممکن کردن بازگشت است. بازگشتی که در معنای فیزیکی آن اغلب هرگز به صورت قطعی ‌انجام نمی‌گیرد و یا در زمانی انجام می‌گیرد که فرد در حال زوال زیستی و در شرف از میان رفتن فیزیکی است و این بازگشت به مثابه نوعی بازگشت به «خاک» شمرده می‌شود ( که باز هم معنایی اسطوره‌شناسانه دارد) تا بازگشت به یک فرهنگ. با این وصف از همین جا می‌توان مفهوم بازگشت را در دو معنای دیگر ممکن دانست که نخست در معنایی که همانگونه که گفتیم کلیفورد به آن نام «فرهنگ مسافر» می‌دهد، فرهنگی که خود را به یک پهنه محدود نکرده بلکه با طرق مختلف میان منشاء و مقصد در نوسان است. و سپس در معنایی که شاید ‌به گونه‌ای با معنای نخست نیز سازگار باشد و آن باز ‌آفرینی ‌«منشاء» در «مقصد» است و یا اگر خواسته باشیم اندکی در مفهوم پیچیدگی پیش رویم جابه‌جایی «منشاء » و «مقصد» با یکدیگر در یک چارچوب اسطوره‌ای – شناختی.

رفتارهای دایاسپورایی با ایجاد فضاها، اندیشه‌ها و رفتارهایی که گاه «تصنعی» نامیده شده‌اند، منشاء فرهنگی خود را در «غربت» باز‌آفرینی می‌کنند: آنها به زبان مادری سخن می‌گویند، با هم‌زبانان خود رفت‌و‌آمد می‌کنند، ‌با آنها ازدواج می‌کنند، به مدارس خود می‌روند، روزنامه‌ها و رسانه‌هایی به زبان خود را مطالعه کرده و تماشا می‌کنند، و… به عبارت دیگر جهان خردی (microcosme) درون جهان کلان (macrocosme) میزبان برای خود می‌سازند که هدف از آن در حقیقت بازآفرینی و جا‌به‌جایی مبدا و مقصد است. به این ترتیب جماعت دایاسپورایی می‌تواند در رویکرد اتوپیایی خود بازگشت را نیز ممکن کند، زیرا خرده کیهان را به مثابه نوعی پیشینی از منشاء دایاسپورایی می‌بیند که در آینده از آن خواهد شد. مفهوم «سرنوشت» با مفهوم «اتوپیا» در اینجا با یکدیگر پیوند می‌خورند و به مجموعه‌ای از اندیشه‌ها و رفتارها حیات می‌بخشند که ‌شکل لطافت‌یافته (subtilized) و زیبا‌شده(aesthetic) خود را در هنر می‌یابد. بدین‌ترتیب است که هنر به مثابه فرایندی عملی برای ‌ایجاد هویت‌های دایاسپورایی وارد عمل می‌شد.

نقش هنر به مثابه عنصر هویت‌ساز

هنر و به ویژه هنر مدرن می‌توانند امکانات و سازوکارهای بی‌شماری را در اختیار ‌دایاسپورا قرار دهند تا بتواند خود را با در چارچوب‌های شناختی – اسطوره‌ای خود بازسازی کرده و به موقعیت حساس و به سختی تعریف‌پذیر خویش ( که تعریف‌ناپذیری و پیچیدگی آن نسبتی مستقیم با پیشینه‌دار بودن و قدرت و غنای فرهنگ مبداء دارد) به دست بیاورد. به کمک هنر می‌توان مقولاتی را به وجود آورد که ممکن است اصولا وجود خارجی در معنای فیزیکی کلمه نداشته باشند، اما به دلیل ‌زیبا‌سازی شدن و لطافت یافتن می‌توانند امر آرمانی (l’ideel) ( در معنای گودلیه از این واژه)(Godelier 1984)را در معنایی «کالبد‌یافته» ولو آنکه این کالبد دارای واقعیت و ما به ازای «طبیعی» و «خارجی» نباشد، بازسازی و در واقع باز‌آفرینی کنند. در بخش بعدی بحث ما به گونه‌های مختلف هنر و اینکه چگونه هنر دایاسپورایی می‌تواند در هر‌گونه از ابزارهای همان‌گونه برای این کار استفاده کند، اشاره می‌کنیم ولی دراینجا باید ابتدا بر این امر انگشت گذاریم که این بازآفرینی در فرایندهای در آن واحد آگاهانه و غیر‌آگاهانه ‌انجام می‌گیرد که فرایندهای نسبت به یکدیگر پیوستاری و نه گسستی هستند: به عبارت دیگر هنرمند دایاسپورایی بر اساس الزامات بیرونی میدان هنر ( جهانی و محلی و جهان-محلی) از جمله الزامات اقتصادی و هنری و همچنین بر اساس الزامات هویتی – جماعتی جماعت خرده‌کیهانی و جماعت کلان کیهانی که هنر درون آن تولید می‌شود، ولی همچنین بر اساس عادت‌واره‌های خویش ( در معنای بوردیویی)(Bourdieu 1979:189-196 sq.; Bourdieu 1985, 1988;  فکوهی ۱۳۸۴ ب: ۱۴۱-۱۶۱)  به تولید هنر می‌پردازد و این هنر بلافاصله پس از عمومی شدنش به شیئی مستقل بدل می‌شود که وارد روابطی بی‌پایان و تودرتو با سایر اشکال هنری در همه سطوح و همه شاخه‌ها ‌شده و به زنجیره‌های پیچیده و بی‌پایانی از کنش‌ها و ذهنیت‌ها نیز دامن می‌زند که یکی از آنها زنجیره‌های هویت‌ساز و دیگری زنجیره رابطه با هنر بومی ( یا هنر منشاء دایاسپورایی) است.

در زنجیره هویت‌ساز، هنر دایاسپورایی به دو طریق می‌تواند عمل کند : به شیوه‌ای مستقیم و یه شیوه‌ای غیر‌مستقیم. شیوه مستقیم را ما شیوه «بیگانه‌گرا» (exotic) می‌نامیم در حالی که شیوه غیر‌مستقیم هر‌چند می‌توان در آن نیز اثری از بیگانه‌گرایی دید، لزوما در پشت یک گفتمان بیگانه‌گرا قرار نگرفته بلکه تلاش می‌کند که از یک گفتمان خنثی و زیبایی‌گرایانه و به اصطلاح «غیر ایدئولوژیک» استفاده کند که از نوعی «خلوص» و «اصالت ذاتی» هنر دفاع می‌کند. در شیوه نخست، هنر دایاسپورایی به شدت از عناصر فرهنگ بومی در خلق آثار هنری‌ای استفاده می‌کند که این عناصر در آنها با خارج کردن عنصر از موقعیت «طبیعی»‌اش نوعی زیبایی‌شناسی جابه‌جایی به وجود می‌آورند(پاز ۱۳۷۶:۶-۲۳). این کاری است که به گونه‌ای دیگر و با اهدافی کاملا متفاوت در هنر سوررئالیستی (فکوهی: زیر چاپ؛ Bandier 1999; Bartoli-Anglard 1989)نیز می‌دیدیم. برای نمونه در دایاسپورای ایرانی استفاده از عناصر سنتی ( مثلا موتیف‌های قاجار یا شخصیت‌های این دوره و یا حتی از اشکال پوشش و لباس در دوره پس از انقلاب) و قرار دادن آنها در چارچوب‌های «مدرن» ( عموما از طریق سازوکارهای صوری‌گرا) نوعی هنر «خاص‌گرا » تولید می‌شود ( نظیر عکس‌های شیرین نشاط و یا سینمای عباس کیارستمی ) که در آن به سهولت می‌توان هدف هویت‌سازی و توجیه موقعیتی پیچیده ( سنتی ولی مدرن، ایرانی ولی در غرب و…) را مشاهده کرد.

مثال‌های متعدد دیگری در این زمینه می‌توان آورد اما باید توجه داشت که این مثال‌ها می‌توانند گمراه‌کننده باشند چون آنچه در هنر دایاسپورایی بیشترین اهمیت را دارد نه نفس خود آن هنر بلکه جنبه «بیگانه‌گرا» (exotic) در آن است. در طول سال‌های اخیر ما این پدیده را در نمایشگاه‌های فروش آثار نقاشی و تجسمی ایرانی در دوبی شاهد بودیم به گونه‌ای که در آخرین موارد با مناقشه‌ها و بحث‌های زیادی نیز همراه بوده است که بحث در مورد آنها عمدتا بر گرد این مسئله می‌گشته است که آیا ارزش زیبایی‌شناسانه نهفته در خود این آثار بوده و یا در سوداگری‌های اقتصادی اطراف آنها. اما آنچه به نظر ما درباره این موارد در نظر گرفته نشده است مفهوم دایاسپورایی بودن این هنر است نه از آن رو که هنرمندان و آثار آنها از دایاسپورا بیرون آمده باشند (نظیر کارهای پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی و غیره) بلکه حتی در این قالب کاملا جدید در مطالعات دایاسپورایی که هنرمندان و آثار از کشور مبدا بیرون آمده باشند اما زمینه و محیط عرضه آنها از این آثار، آثار «دایاسپورایی» را لااقل در مقطعی مشخص بسازد و یا از زمانی خاص به بعد آنها را به آثار دایاسپورایی تبدیل کند. در این زمینه ما سال‌ها است با مورد فیلم‌های داستانی ایرانی که صرفا در خارج از ایران اکران می‌شوند ( مثل برخی از آثارعباس کیارستمی، بهمن قبادی، جعفر پناهی و…) آشنا هستیم.

اما در شکل دوم، هنرمند لزوما چنین نمی‌کند، بلکه از زبان و از ابزارهای خود هنر کشور میزبان استفاده می‌کند و آثاری می‌آفریند که قاعدتا همان زبان و همان اشکالی را دارند که هنرمندان غیر‌دایاسپورایی، اما در اینجا عنصر بیگانه‌گرا با «حواشی» به سراغ اثر هنری می‌آید: با ذکر «تبار» هنرمند، در شرح حالی که از او نوشته می‌شود، با ذکر «شرح زندگی پر‌فراز و نشیبش» تا رسیدن به خلق چنین آثاری و با بسیاری گفتمان‌های دیگر چارچوب‌گرا که در نهایت بیشتر الزامات بیرونی بازار و میدان هنر را نشان می‌دهند تا عادت واره‌های هنرمند را. اما در هر دو حالت آثار هنری‌ای که به این ترتیب خلق شده‌اند می‌توانند کارکرد هویت‌ساز داشته باشند: در مورد اول عنصر بیگانه‌گرایی به شدت عمل می‌کند و نهادهای دایاسپورایی خود این امر را که به دیدگاه اتوپیایی آنها یاری می‌رساند و مفهوم «بازگشت» یا «بازآفرینی منشاء در مقصد» را تقویت می‌کند، ترویج می‌دهند. در حالت دوم نیز خرده کیهان‌های هنری – دایاسپورایی به صورت همگرا یا به صورت مستقل از یکدیگر وارد عمل می‌شوند و با گفتمان‌های ذکر شده اسباب «غروری کاذب» برای افراد دایاسپورا می‌شوند ( در این مورد تنها دو مورد را ذکر می‌کنیم: نمایشنامه‌های یاسمینا رضا Yasmina Rezaو آثار ادبی سرژ رضوانیSerge Rezvani در فرانسه). در حالی که می‌دانیم در هر دو این موارد ما بیشتر با هنرمندانی فرانسوی با تمام چارچوب‌های فکری فرانسوی روبرو هستیم که در قالب همان فرهنگ و زنجیره‌های تخصصی شاخه‌ای که به آن تعلق دارند (ادبیات یا تئاتر) قابل بررسی هستند و نه در چارچوب ها دایاسپورایی که رابطه با آنها صرفا از طریق حفظ یک نام است که لزوما معنایی در بر ندارد. این نکته را نیز بگوئیم که بازآفرینی «منشاء در مقصد» که دراینجا ما آن را به حوزه هنر محدود کردیم در حوزه‌های اقتصادی و سیاسی و سایر حوزه‌ها نیز اتفاق افتاده و به شدت رواج دارند( نک. به داستان‌های بی‌پایان موفقیت‌های ایرانیان آمریکا از بنیانگذار شرکا ای- بیe-bay تا شرکای گوگل، از انوشه انصاریAnousheh Ansari ، نخستین فضا‌نورد زن ایرانی تا شهردار بورلی هیلز و …)و تنها هنگامی با قطع گفتمان اتوپیایی روبرو می‌شویم که شخص مورد نظر، خود در این مورد پیش قدم شود( مثال آندره آغاسی Andre Agassi  بازیگر معروف تنیس، که پس از یک دوره اولیه در معرفی‌اش هرگونه استناد به تبار ایرانی‌اش از میان رفت).