زیبا‌شناسی همواره به گونه‌ای، خود‌آگاهانه یا ناخود‌آگاهانه، دعوی استعلایی بودن داشته است: یونانیان «عصر طلایی» بر آن بودند که زیبایی‌های هندسی، زیبایی خدایان‌شان و الگوهایی قابل اندازه‌گیری و ترسیم و تقلید هستند و راه رسیدن به آرمان‌های زیباشناختی در همه زمینه‌ها ، از هنر تا سیاست، تلاش برای رسیدن به آرمان‌های خدایی در همه این حوزه‌ها به گونه‌ای است که در جهان «نامحسوس» دیگر «محفوظ»اند.
رومی‌ها در تداوم تمدن یونانی، سنت تجسمی- هندسی خداشناسانه را در نظام سیاسی چند‌خدا‌گرا (polytheist) و انسان‌شکل‌انگار (anthropomorphism) خود تضمین کردند و هر چند اروپا با سقوط رم تا چندین قرن در سردرگمی قبایل کوچنده‌ای بود که از مناطق سرد و سرسخت شمال به سرزمین‌های گرم و حاصل‌خیز جنوب رسیده بودند و هنوز قادر نبودند میان زیبایی محسوس زمینی و زیبایی آرمانی آسمانی پیوندی برقرار کنند، اما از رنسانس بار دیگر، ورود گسترده پیکره‌ها و تصاویر نقاشی‌شده انسان‌ها بر نماهای برونی و درونی کلیساها و سپس کاخ‌ها نشان داد که پیوند این‌همانی میان امر زیبا و امر مقدس، بار دیگر به اندیشه‌ای غالب بدل شده است.
قرن‌ها بعد، حتی زمانی که امپرسیونیست‌ها، فوتوریست‌ها و اکسپرسیونیست‌ها و سرانجام نقاشان و مجسمه‌سازان انتزاع‌گرا و بدوی‌گرا (primitivist) پا به عرصه هنر گذاشتند، به ظاهر این پیوند شکسته شده بود اما در واقع بار دیگر و به گونه‌ای دیگر بازتولید شد. واقعیت آن بود که هنر مدرن، پیش از آنکه گسستی از استعلا به شمار بیاید، تفسیر جدیدی از انسانی استعلایی شده عرضه می‌کرد: نوعی انسان‌محور‌گرایی (anthropocentrism) در برابر خدا‌محور‌گرایی (theocentrism) غالب در تمدن‌های باستان.
در این حال و در حالی که تمدن مرکزی اروپایی دیدگاه‌ها و برداشت‌ها و مفاهیم خود را از قرن شانزده به تمام جهان دیکته و تحمیل می‌کرد، تمدن‌های «حاشیه‌ای» از تمدن‌های باستانی رقیب اروپا، همچون مصر و ایران گرفته تا تمدن‌های متأخرتری چون هند و چین و آمریکای پیش‌کلمبی و اشکال تمدنی و فرهنگی کوچک اما پر ارزشی همچون هنر بومی آفریقایی، آسیایی یا اقیانوسیه‌ای نیز حوزه‌هایی را تشکیل می‌دادند که هر چند پیوند میان امر زیبا و امر مقدس در آنها نیز مشهود بود، اما این امر به دلایل عمدتاً سیاسی و ژئوپلیتیک هرگز به اوج «منطقی» آن در هنر اروپایی یعنی جهان شمولیت مبتنی بر قدرت نرسیدو نتوانست ساختارهای تثبیت شده و به ظاهر «طبیعی» و «ذاتی» برای نوع خاصی از تفکر و برداشت‌های حسی را در گستره‌هایی بزرگ جا انداخته و در واقع تحمیل کند.
این مردمان و فرهنگ و هنر آنها برعکس عمدتاً در روابطی دستکاری شونده قرار گرفتند به شکلی که دستاوردهای تمدنی‌شان عموماً یا به اشیا «موزه‌نگارانه» و یا کالاهای مورد مبادله در حراج‌های اشرافی اروپایی بدل شدند و یا به مواد خامی برای الهام بخشیدن به هنرمندان مدرنی که «بدوی‌گرایی» برایشان نوعی فضیلت و حتی نوعی «اخلاق‌گرایی» در برابر رویکردهای خشونت‌بار و تحقیر‌آمیز استعماری نسبت به هنر و فرهنگ غیر اروپایی تلقی می‌شد.
با این وصف، «بدوی‌گرایی» که خود گونه‌ای از «بیگانه‌گرایی» (exotism) به شمار می‌آمد، زمانی که پس از امواج اوج‌گیرنده‌اش در فاصله دو جنگ جهانی دوم فرود آمد، بار دیگر زمینه را برای همان «بیگانه‌گرایی» باز کرد که دوباره به تعریف جهان، هنر، استعلا، تمدن، ذوق و سلیقه و در یک کلام به تعریف فرهنگ برای همگان پرداخت و باز هم از همان موضع اروپا‌محور و با همان رویکرد دستکاری‌کننده و نابرابر.
امروز ما در چنین موضعی قرار گرفته‌ایم، موقعیتی که در آن هنر به دلیل محوریت و غلبه تقریباً کامل رویکردهای اقتصادی در جهان، بدل به امری عمدتاً کالایی شده است؛ موقعیتی که در آن، وابستگی امر اقتصادی به امر سیاسی، هنر را در معرض همه‌گونه دستکاری‌های سیاسی نیز قرار داده است.
در این میان قربانیان اصلی، خلاقیت عظیم انسانی و انسان‌هایی هستند که از سر ذوق و علاقه، یا از سر درد و رنج‌هایشان، در هر گوشه و کنار از جهان، آثار خود را خلق و در نومیدی آرزوی امکان‌یافتنی برای تداوم خلاقیت خویش را دارند.
